劉 忠

(上海師范大學人文學院，上海200234)

一、革命文學的征詢與文藝大眾化討論

革命文學興起之后，知識分子為革命激情感召，匆匆略過精神視閾中“化大眾”與“大眾化”的矛盾，開始向民間和大眾靠攏。1924年郭沫若到宜興進行了一次社會調(diào)查，回來寫作了反映農(nóng)民生活疾苦的小說《水平線下》、《一只手》，并宣布以后要把頭埋到“水平線下”，多領(lǐng)略受難的人生。1926年，穿上國民革命軍軍裝的他召喚青年，“你們要把自己的生活堅實起來，你們要把文藝的主潮認定!你們應(yīng)該到兵間去、民間去、工廠去、革命的漩渦去”［1］。接著創(chuàng)造社和太陽社互相支援，認定個人主義的文藝早已過去，“阿Q時代已經(jīng)死去”(錢杏邨語)，繼之而起的將是民眾的文藝、大眾的文藝?！芭f式的作家因為受舊思想支配，成為個人主義者，因之寫出來的作品，也就充分地表現(xiàn)出個人主義的傾向。他們以個人為創(chuàng)造的中心，以個人生活為描寫的目標，而忽視了群眾的生活，他們心中只知道有個人，而不知道有集體?！保?］接受“普羅”新文藝思想影響的創(chuàng)造社、太陽社諸人，以“革命”、“集體”、“民眾”、“階級”、“宣傳”等為主詞，一味強調(diào)文學的階級性、平民性，明確提出革命文學“應(yīng)以工農(nóng)大眾作為對象”、“努力獲得階級意識”［3］。

關(guān)于“革命文學”的人物塑造和階級意識，郭沫若的一席話很能說明問題，他說:“我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是寫實主義的，在內(nèi)容上是社會主義的。除此以外的文藝都是過去了的。包括帝王宗教思想的古典主義，主張個人主義自由主義的浪漫主義，都已過去了?！保?］在進化論的時間戰(zhàn)車下，古典主義、自由主義、浪漫主義都紛紛過去了，剩下的只有寫實主義、社會主義。借助馬克思主義在俄國的成功實踐，創(chuàng)造社、太陽社和一些早期的共產(chǎn)黨人開始宣稱告別五四，實現(xiàn)“文學上的方向轉(zhuǎn)換”——從啟蒙到革命，從小資產(chǎn)階級文學到無產(chǎn)階級文學［5］。錢杏邨以蔣光慈的創(chuàng)作為例，說明轉(zhuǎn)變的可能性和可行性，“蔣光慈是與民眾一體的，他絕對未曾想過自己要超越群眾之上;他所寫的詩都是與時事有關(guān)系的，我們也可以說，他的詩都是‘定’做的——社會群眾有什么需要的時候，他就提起筆來寫什么東西。他提筆做詩，也就如同農(nóng)夫拿起鐵鍬來挖地，鐵匠拿起錘來打鐵一樣，是有一個實際的目的”［6］。這里，文學創(chuàng)作和生活實踐幾乎是等同的，兩者之間不需要經(jīng)過任何中介，文學的功利性壓倒了審美性、娛樂性，表現(xiàn)民眾生活是作家創(chuàng)作的最初動因，也是最終目的。

創(chuàng)作方向轉(zhuǎn)變之外，為了表明作家自身階級意識的覺醒，五四啟蒙文學先驅(qū)們不得不面對“階級斗爭”將對整個社會以及其中每一個個體帶來巨大沖擊的嚴峻現(xiàn)實，他們發(fā)現(xiàn)自己必須選擇一個屬于未來的社會集團的力量，一經(jīng)為這個集團所接納，他們就不再是這個社會的“邊緣人”或“流放者”，他們在擁有自己的階級朋友的同時，也有了自己的階級敵人，兩者雙向強化，進而實現(xiàn)身份轉(zhuǎn)化，從“叛逆者”變成“革命者”，從“人的解放”的鼓吹者變成“階級的解放”的實踐者。共同的道路、相近的身份吸引著眾多的知識分子投身革命、融入群眾。但歷史的發(fā)展與邏輯的發(fā)展往往并不一致，身份的獲得并不意味著精神世界問題的解決，現(xiàn)實世界的復雜性遠遠超出作家們的想象，更何況階級身份、工農(nóng)生活在經(jīng)過作家主體、審美形式進入文學時，常常會出現(xiàn)抵牾、變異甚至錯位的情況。

革命文學倡導之后，必然會致力于自身建設(shè)，“文藝大眾化”就是其中之一。作為革命文學的延伸和新階段，1930年3月，“左聯(lián)”在上海成立，左聯(lián)的成立不僅預(yù)示著革命文學進入一個理論倡導與文學創(chuàng)作并舉的年代，而且也開啟了一個有組織、有規(guī)劃的文學新時代。文藝大眾化原本是啟蒙文學懸而未決的問題，本義是通過文學精神的“照亮”，讓民眾擺脫愚昧，走向自覺，稱為“他自己”。左聯(lián)成立后，對此作出了新的解釋，從1931年春到1934年夏進行了三次“大眾化”討論，倡導作家從立場、觀念、身份到語言、形式、內(nèi)容都實現(xiàn)轉(zhuǎn)變，“竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看”［7］。在左翼理論家們看來，文藝大眾化的目標指向，就是文藝如何深入群眾，成為集體藝術(shù)，而不是延續(xù)五四文學“化大眾”的啟蒙走向。隨著民族矛盾、階級矛盾的加劇，左翼文學在功利化、口語化的道路上走得更遠，逐漸偏離了最初目標，由“大眾化”一變而為“大眾崇拜”。

文藝大眾化的第一次討論是在1930年春，問題集中在“文藝為什么要大眾化”。馮乃超認為，既然文藝戰(zhàn)線是階級斗爭的一部分，那么大眾化“就是無產(chǎn)文藝的通俗化”，為此，就“不能不要求我們的作家在群眾生活中認識他們(工農(nóng))的生活，也只有這樣才能夠具體的表現(xiàn)出來”［8］。在此基礎(chǔ)上，鄭伯奇對作家身份提出了要求，“大眾文學作家，應(yīng)該是大眾中間出身的”［9］。為了使文學能為廣大群眾接受，郭沫若說，大眾文藝“通俗到不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產(chǎn)大眾”。文藝大眾化的第二次討論在1932年初，這次討論的重心是“文藝怎樣做到大眾化”，涉及作品語言、形式、體裁、內(nèi)容等多個方面。對于大眾文藝的形式、體裁問題，比較一致的看法是利用舊形式并加以改造，“采用國際普羅文學的新的大眾形式”，如報告文學、群眾朗誦。對于內(nèi)容，瞿秋白主張，“普羅作家寫工人民眾和一切題材，都要從無產(chǎn)階級觀點去反映現(xiàn)實的人生，社會關(guān)系，社會斗爭”，文學青年應(yīng)該“到群眾中間去學習”，“觀察，了解，體驗?zāi)枪と撕拓毭竦纳詈投窢?，真正能夠同著他們一塊兒感受到另外一個天地”［10］。起應(yīng)(周揚)認為主要任務(wù)應(yīng)該是描寫大眾的斗爭生活，而且作家應(yīng)該是“實際斗爭的積極參加者”［11］。豐富的民眾生活被抽象、簡化為單一的階級斗爭，作家的主體存在被無條件取消，寫作就是作者走向群眾、參加斗爭的實踐過程。民粹化背后潛隱的元話語仍然是革命的需要、現(xiàn)實斗爭的需要。此后，無論是1934年夏的第三次討論“如何對待舊形式”，還是1938年“文協(xié)”成立后提出的“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”口號，抑或是1940年前后在解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)同時展開的“民族形式”討論、1942年開始的延安整風，都程度不同地延續(xù)了“文藝大眾化”這一命題，不同僅在實現(xiàn)的方式和途徑上。

二、“大眾化”和“工農(nóng)化”的一體兩面

“與工農(nóng)兵相結(jié)合”是革命文學建設(shè)的又一舉措，而且是至關(guān)重要的一步，同時也是文藝大眾化討論的自然延伸。革命文學興起之際，成仿吾就高呼作家要“克服自己的小資產(chǎn)階級的根性，把你的背對向那將被‘奧伏赫變’的階級，開步走，向那齷齪的工農(nóng)大眾”［3］。這可以說是知識分子與工農(nóng)兵相結(jié)合的先聲。文藝大眾化討論中，倡導者們?yōu)榱藢崿F(xiàn)“向大眾飛躍”的愿望，認為革命的先鋒隊不應(yīng)該離開群眾的隊伍，而自己單獨去成就什么“英雄的高尚的事業(yè)”?！笆裁粗粦?yīng)該提高群眾的程度來欣賞藝術(shù)，而不應(yīng)當降低藝術(shù)的程度去遷就群眾——這類話是‘大文學家’的妄自尊大!”［12］革命高于一切，國共斗爭當前，文學家不可孤芳自賞、凌空高蹈，去啟蒙民眾，當大眾的老師，而應(yīng)當來自群眾，服務(wù)群眾。討論中，雖然也有魯迅、鄭伯奇這樣的清醒者，既反對文藝只是少數(shù)人才能夠鑒賞的，也不贊同“迎合和媚俗”大眾［13］，認為文藝大眾化的第一重困難在于大眾自己，因為他們還缺乏接受文藝作品的基本條件［14］;但意見甫一發(fā)表就受到激烈的批評，被指斥為“還沒有決心走進工人階級的隊伍，還自己以為是大眾的教師，而根本不肯向大眾學習”，“企圖站在大眾之上去教訓大眾”，“這種脫離群眾、蔑視群眾的病根必須完全鏟除”［15］。

以啟蒙大眾為己任的知識分子，從這時起便不能夠理直氣壯地“站在大眾頭上教訓大眾”，而是要積極向大眾靠近，遷就大眾的思想感情和審美心理。既然“啟蒙”已經(jīng)遠去，個體本位面臨失地，那么主體身份的歸宿便顯得尤其重要。為了擺脫“上不著天，下不臨地”的懸置狀態(tài)，他們放棄啟蒙的話語批判權(quán)，主動向工農(nóng)大眾認同。1936年丁玲出獄奔赴延安，中央宣傳部特地舉行歡迎宴會，毛澤東、周恩來、張聞天出席，丁玲被邀請坐在首席，她“被溫暖撫慰著，被幸福浸泡著，心里只有一個念頭，到家了，真的到家了”。到家的幸福感充溢著丁玲心田，1931年在上海入黨時曾宣誓“要當一顆革命螺絲釘”的丁玲，終于投身到革命的大本營，這怎能不令她激動不已呢!當毛澤東問她想做什么事情時，丁玲不假思索地回答:“到前線，當紅軍?！保?6］1936 年 12 月，丁玲在前線收到毛澤東用電報發(fā)來的《臨江仙·給丁玲同志》，稱贊她為“昨日文小姐，今日武將軍”，的確，從她參軍、下鄉(xiāng)、領(lǐng)導“文抗”、辦報等實績來看，她堪稱“武將軍”，發(fā)揮了宣傳統(tǒng)一戰(zhàn)線、團結(jié)文化人士等作用，周恩來曾說:“丁玲同志帶著戰(zhàn)地文工團奔赴前線，是代表人民群眾的，所以在我們前方，不僅有軍隊的抗戰(zhàn)，也有人民的抗戰(zhàn)。軍隊主要是男同志，丁玲同志是女同志，她帶的文工團還有不少女同志，所以不僅是軍民的全面抗戰(zhàn)，也是男女的全面抗戰(zhàn)?！保?7］

在延安，為了跟上時代步伐，適應(yīng)抗戰(zhàn)需要，知識分子自覺或不自覺地向工農(nóng)大眾學習，進行思想改造。1942年5月31日，劉白羽在《解放日報》上著文，指出作家不僅要抨擊外在的黑暗，也要“注意內(nèi)在批評，從那長期黑暗社會生活里面，你原來的小資產(chǎn)階級所帶來的不好的東西”。作家的一生是“思想革命斗爭的一生”，“同工農(nóng)兵由接觸到結(jié)合的過程，是作家的小資產(chǎn)階級思想意識由減少到改造的過程”，為了實現(xiàn)結(jié)合，作家只有“走進去，失去身上原有的氣息”［18］。凡是在創(chuàng)作上堅持大眾化方向的作家，就會受到主流意識形態(tài)的肯定與表彰，“趙樹理的創(chuàng)作確實有他的獨特之處，濃郁的生活氣息、樸實的語言和清新健朗的人物形象，讓讀者有耳目一新之感，但趙樹理最初被肯定主要因為他是一位具有新穎獨創(chuàng)的大眾風格的人民藝術(shù)家”［19］。經(jīng)典文本《小二黑結(jié)婚》中，“大眾風格”不僅表現(xiàn)在廣為民間接受的婚戀題材上，而且也表現(xiàn)在“才子佳人”的傳統(tǒng)人物模式上，不同的是:溫馨普通的農(nóng)家小院取代了豪門貴族的深深庭院，活潑向上的鄉(xiāng)村青年取代了情義纏綿的小姐相公。小二黑的才能為“特等射手”所凸顯，小芹作為“佳人”形象全然是一個現(xiàn)代“陌上采桑女”，大眾味十足。

趙樹理榜樣的成功示范，以及對作家身份和大眾風格的反復強調(diào)，使大多數(shù)知識分子在審美追求上不斷向民眾、民間趣味傾斜。一方面在藝術(shù)上積極地尋找與挖掘民間形式和大眾語言，讓活躍于民間的邊緣性話語“浮出歷史的地表”，承載起普及、運動、教育等多種功能。另一方面則從民眾、民間中汲取“新”的道德資源，使知識分子在思想上達到脫胎換骨，用民眾干凈健康的思想改造知識分子的小資產(chǎn)階級思想。這是問題的一體兩面。藝術(shù)上，要求大眾化;思想上，必然要求工農(nóng)化。

三、作家身份轉(zhuǎn)變的漫長與艱難

文藝大眾化、工農(nóng)化帶來的作家主體精神弱化、藝術(shù)水平降低是顯而易見的，但是，如果考慮到百年中國的現(xiàn)實處境和知識分子的情感需求，這一現(xiàn)象能夠不斷發(fā)生又具有歷史的某種合理性。首先，在新民主主義革命的整個過程中，工農(nóng)大眾毫無疑問是革命的主要力量，雖然革命的發(fā)起者、領(lǐng)導者多為知識分子，但清醒的革命家都能認識到革命所必須依靠的是工農(nóng)大眾，沒有他們的積極參與，就不可能有革命的最終勝利。其次，革命隊伍中知識分子與工農(nóng)大眾之間存在著種種差別與矛盾，如何調(diào)處兩者關(guān)系的確是一個很復雜的問題。在革命形勢由城市轉(zhuǎn)向農(nóng)村之后，工農(nóng)兵的重要性進一步凸顯。為了保護工農(nóng)大眾的革命熱情，激發(fā)他們參戰(zhàn)、備戰(zhàn)的決心，在指導思想上必然會適度地抑制知識分子而遷就大眾，宣傳戰(zhàn)線尤其如此。無論就革命隊伍的數(shù)量構(gòu)成，還是對敵作戰(zhàn)的勇猛剛烈，知識分子與工農(nóng)大眾相比都處于明顯劣勢。何況武裝斗爭是那么迫切，改變國民落后性以啟蒙思想照亮他們的進程緩慢不說，在當時嚴峻的革命形勢下，進行魯迅式的國民性批判也是不可想象的，倒是郭沫若的“不是我，而是我們”的詩人式的吶喊，最容易成為時代的主調(diào)。在抗戰(zhàn)這場緊迫、艱苦、你死我活的民族大搏斗中，它要求文學和作家的不是自由、民主等啟蒙宣言，而是一切服從抗戰(zhàn)、一切服從救亡的集體力量。于此，我們說，知識分子實現(xiàn)角色轉(zhuǎn)換既是革命的功利主義需要，也是歷史的一種無奈選擇。

但是，知識分子的工農(nóng)化道路充滿著矛盾和糾纏。一方面，為革命理想感召，他們奔赴戰(zhàn)場，走向農(nóng)村，有一種找到“家”的歸屬感，暫時地解決了個體信仰的困惑，不然就無法解釋為什么有那么多知識青年放棄優(yōu)裕的城市生活，奔赴延安，為什么有那么多知識分子口口聲聲宣稱，與工農(nóng)兵在一起，心靈得到了凈化。另一方面，個人話語與集體話語的固有差異，又使他們大多停留在下鄉(xiāng)、蹲點等現(xiàn)實層面，未能深入到話語、立場等精神層面，身份轉(zhuǎn)變遲遲不能完成。由此也衍生出一系列懸而未決的問題，如知識分子怎樣與工農(nóng)結(jié)合?身份轉(zhuǎn)變的臨界點在哪里?思想改造到何種程度才算完成?這些在主流話語那里通過小組學習、思想?yún)R報、下鄉(xiāng)鍛煉、批評與自我批評等方式已經(jīng)解決的問題，一旦面臨創(chuàng)作實踐又卷土重來，重新成為問題，造成不斷重臨起點的話題循環(huán)，有的甚至被送上政治運動的前臺，背上資產(chǎn)階級文藝黑線的罪名。

當“做農(nóng)民的小學生”成為一種普遍的時代要求時，與工農(nóng)兵相結(jié)合就成為知識分子不得不接受的行為，丁玲、何其芳、蕭軍、夏衍、田漢、楊沫、艾青、老舍、巴金等都曾多次邁上這條道路，接受脫胎換骨式改造。本來，知識分子與工農(nóng)兵的結(jié)合是在革命實踐中自然發(fā)生的，不必借助外力使然，其終極指向是腦力勞動與體力勞動差別的消除，實現(xiàn)前提是生產(chǎn)力高度發(fā)展，物質(zhì)生活極大豐富，在此之前，作為腦力勞動者的知識分子與作為體力勞動者的工農(nóng)大眾之間的差別不可能完全消失，所謂的“結(jié)合”成為“一體”只能是壓制“自我”假定它已經(jīng)消失的虛幻影像。只要“自我”還依然存在，思想改造的反復就在所難免，丁玲、蕭軍、胡風等人延安時期和新中國成立后多次遭到批判即是明證。在知識分子思想改造的過程中，但凡主體性的東西有所流露，主流話語便會出面干涉，將其定性為“資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級獨立思想”之頑強作梗，輕者批判，重者入獄，許多優(yōu)秀的文藝作品因此被指認為“毒草”，丁玲的《三八節(jié)有感》是，路翎的《饑餓的郭素娥》是，王實味的《野百合》、胡風的《關(guān)于解放以來的文藝實踐情況的報告》更是，后兩人還因此遭受迫害。正是思想改造進程中這種“自我”與“他者”的二重人格分裂，使得整風、下鄉(xiāng)、干校等民粹運動接連不斷，或者反過來說，主流話語的生產(chǎn)方式?jīng)Q定了思想改造是一個長期的過程，它關(guān)系到宣傳戰(zhàn)線的主導地位等關(guān)鍵問題。

就知識分子的思想改造而言，還有一個問題無法回避。知識分子即使深入生活，體會工農(nóng)大眾的思想感情，寫出了思想上大眾化、藝術(shù)上民間化的作品，或者作家本身就是工農(nóng)兵，表現(xiàn)的是自己真實的思想感情，仍然是不夠的。這里我們不妨來看一下“工農(nóng)兵方向”的代表作家趙樹理，《小二黑結(jié)婚》作為延安文學的經(jīng)典范式，經(jīng)郭沫若、周揚、馮牧、陳荒煤、邵荃麟、林默涵等人闡發(fā)，迅速傳遍解放區(qū)，涌現(xiàn)出賀敬之、丁毅主筆的《白毛女》、李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》、馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》、孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》等表現(xiàn)解放區(qū)新人、新生活、新氣象的優(yōu)秀作品，趙樹理也因此獲得了當年邊區(qū)政府授予的唯一的文教作品特等獎。新中國成立后，趙樹理開創(chuàng)的大眾文藝范式理所當然地成為當代文學的典范，革命化、大眾化、故事化更是成為20世紀五六十年代作家的共同追求，杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、吳強的《紅日》、梁斌的《紅旗譜》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》、曲波的《林海雪原》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等作品都秉承了趙樹理小說的“新人”主題、民族化形式等特征。但富于戲劇性的是，當年貫徹毛澤東文藝路線樹立起來的“趙樹理方向”，居然在“文化大革命”中被打倒!什么原因?并不是因為作家沒有深入生活和獲得大眾的思想感情，而是恰恰因為深刻地表現(xiàn)了生活中的真實和體驗——不僅筆下的農(nóng)村新人小二黑、小芹遠沒有老一輩農(nóng)民二諸葛、三仙姑鮮活可愛，而且因為塑造了“小腿疼”和“吃不飽”兩個落后農(nóng)民，有歪曲農(nóng)村現(xiàn)實嫌疑?！拔母铩敝汹w樹理被上綱上線為“反革命修正主義黑干將”，慘遭迫害。這種情形既反映了知識分子話語與民間話語以及主流話語的復雜關(guān)系，也說明大眾話語的確是一個很難把握的存在。我們當然可以指責主流話語以自己的聲音代替大眾而扼殺真正的大眾聲音，但是大眾本身的龐雜和模糊也使它在把握上存在很大的虛幻性，很容易忽視農(nóng)民作為小生產(chǎn)者的落后、狹隘和愚昧。一個作家可以在深入生活過程中體驗一個工人或一群工人的思想感情，可是又有什么實證材料來論證它符合大眾的思想感情?這種情況下，就只有服從于權(quán)威，聽從于神諭，這就導致了創(chuàng)作主體人格的多重分裂，進而衍生出改造運動的持續(xù)不斷。

當然，個人話語與工農(nóng)大眾或者主流話語的關(guān)系并不是完全排斥的。《小二黑結(jié)婚》、《荷花淀》、《紅旗譜》、《百合花》等表現(xiàn)工農(nóng)大眾生活的作品，因為做到了作家“自我”與工農(nóng)大眾“他我”的有機統(tǒng)一，而成為中國現(xiàn)當代文學史上的佳作。不過，這也從反面告訴我們，文學的生命在于真實的自我呈示，作家無論是自愿還是被迫，放棄自己的生活而去體驗別人的生活，放棄自己的立場而去獲得別人的立場，放棄自己的話語而去操作別人的話語，都難以取得真正成功，它帶給文學的只能是損失與傷害。

［1］ 郭沫若.革命與文學［J］.創(chuàng)造月刊，1926，1(3).

［2］ 蔣光慈.關(guān)于革命文學［J］.太陽月刊，1928，(2).

［3］ 成仿吾.從文學革命到革命文學［J］.創(chuàng)造月刊，1928，1(9).

［4］ 郭沫若.文藝家的覺悟［J］.洪水，1926，2(16).

［5］ 馮乃超.藝術(shù)與社會實踐［J］.文化批判，1928，1(1).

［6］ 錢杏邨.蔣光慈與革命文學［M］//現(xiàn)代中國作家.上海:泰東圖書局，1928.

［7］ 魯迅.文藝的大眾化［M］//魯迅全集:第七卷.北京:人民文學出版社，1981:579.

［8］ 馮乃超.大眾化的問題［J］.大眾文藝，1930，2(3).

［9］ 鄭伯奇.關(guān)于文學大眾化的問題［J］.大眾文藝，1930，2(3).

［10］ 瞿秋白.論文學的大眾化［J］.文學月報，1932，1(1).

［11］ 起應(yīng).關(guān)于文學大眾化［J］.北斗，1932，2(3).

［12］ 瞿秋白.大眾文藝的問題［J］.文學月報，1932，1(1).

［13］ 魯迅.文藝的大眾化［J］.大眾文藝，1930，2(3).

［14］ 鄭伯奇.關(guān)于文學大眾化問題［J］.大眾文藝，1930，2(3).

［15］ 瞿秋白.“我們”是誰［J］.文學月報，1932，1(2).

［16］ 陳微.毛澤東與文化名流［M］.北京:中國社會科學出版社，1993:2.

［17］ 鄧力群.追思逝者，激勵生者［N］.解放軍報，1986-04-22.

［18］ 劉白羽.與現(xiàn)實斗爭生活結(jié)合［N］.解放日報，1942-05-31.

［19］ 孟繁華.民粹主義與20世紀中國文學［J］.文藝爭鳴，1996(4).