蓋 生

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

電視劇不屬于視覺文化
——從電視劇與文學(xué)性的關(guān)系談起

蓋 生

(淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

電視劇作為日常生活的文化消費(fèi)對(duì)象，其影響的范圍、程度，都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)。但是電視劇不屬于視覺文化，其存在及消費(fèi)方式等方面與作為視覺文化表征的電影有較大的差異。電視劇的文學(xué)性是其存在的本根和發(fā)展的主導(dǎo)因素，在敘事、描寫、抒情等方面，與文學(xué)具有異曲同工的特點(diǎn)，這使其成為文學(xué)邊緣化之后，唯一能夠較全面發(fā)揮社會(huì)功能的藝術(shù)形式。同時(shí)，把電視劇作為文學(xué)研究的延伸和理論轉(zhuǎn)場，既盤活了文學(xué)理論的剩余資源，又能拓展文學(xué)理論的創(chuàng)新空間。

電視??；日常生活；視覺文化；文學(xué)性

電視劇理應(yīng)與文學(xué)性有著天然的聯(lián)系，因?yàn)殡娨晞∈且詣”净蛑^電視文學(xué)為基礎(chǔ)的視聽綜合藝術(shù)。但是，近年來，由于所謂的“圖像時(shí)代”的到來，一方面，電視劇有以“吸引眼球”為價(jià)值取向，使傳統(tǒng)的以劇本為中心，向以導(dǎo)演為中心位移的趨勢；另一方面，文學(xué)劇本的個(gè)人化寫作也被集體性策劃所替代。所謂在賓館侃出來的劇本，和一邊拍一邊寫的劇本，已不再是電視劇制作的“商業(yè)秘密”。就是說，在某些電視劇創(chuàng)制中，文學(xué)性遭到了忽視。這其中的原因當(dāng)然很多，但是，與電視劇創(chuàng)制者及文藝?yán)碚摷覀儗?duì)電視劇屬性的誤解有直接的關(guān)系。

一、電視劇作為日常生活的文化消費(fèi)對(duì)象

由于電視機(jī)的普及，看電視成為幾乎所有人必要的生活方式之一，電視劇作為強(qiáng)勢消費(fèi)文化已成不爭的事實(shí)。雖然在我國僅長篇小說的年產(chǎn)量就達(dá)1 000部以上，但據(jù)“中國網(wǎng)”第七次全國國民閱讀調(diào)查，從國民對(duì)各類出版物接觸時(shí)長看，2009年，我國18—70周歲識(shí)字國民人均每天讀書時(shí)長為14.70分鐘，人均每天讀報(bào)時(shí)長為21.02分鐘，人均每天讀雜志時(shí)長為15.40分鐘，人均上網(wǎng)時(shí)長為每天34.09分鐘，人均通過手機(jī)閱讀的時(shí)長為6.06分鐘。而每天看電視時(shí)間，“人民網(wǎng)”2005年4月28日?qǐng)?bào)道，根據(jù)正在法國戛納舉行的戛納電視節(jié)春季展公布的一份統(tǒng)計(jì)報(bào)告，2004年日本人平均每天有5小時(shí)零1分鐘都用在了看電視上。美國人花在看電視上的時(shí)間為平均每人每天4小時(shí)46分鐘。中國人平均每人每天花在看電視上的時(shí)間是4小時(shí)41分鐘。這份年度統(tǒng)計(jì)報(bào)告是在調(diào)查了全球73個(gè)國家和地區(qū)、總計(jì)27億觀眾和120個(gè)電視頻道后，得出以上的結(jié)論。另據(jù)曾慶瑞引用的數(shù)據(jù)：截止到2009年12月8日，總計(jì)已生產(chǎn)出20余萬集電視劇，僅2009年全國生產(chǎn)電視劇359部11 469集。2009年在全國各電視臺(tái)播出電視劇8 000集，全國人均每天看電視劇的時(shí)間約為58分鐘[1]。

由于電視機(jī)及收視費(fèi)基本是一次性的經(jīng)濟(jì)投入，看與不看錢都已經(jīng)付過，所以一有閑暇，打開電視機(jī)隨便看幾眼是最方便也是最好的打發(fā)時(shí)光的方式，這應(yīng)該是國民看電視劇時(shí)間所以普遍高于讀文學(xué)作品時(shí)間的主要原因。另外，電視劇是一種可直接訴諸視聽的最大眾化的綜合藝術(shù)形式，識(shí)字不識(shí)字大致都能夠看得懂，所以，電視劇受眾必然是最大的文化消費(fèi)群體。“電視是一個(gè)社會(huì)活動(dòng)場所，它對(duì)公眾的巨大影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于印刷媒體”[2]，或者說，電視劇已經(jīng)成為一種半強(qiáng)制性的社會(huì)宰制，其受眾之多，傳播范圍之廣，以及其日常生活化和生活方式化，是任何一種消費(fèi)文化都無法比擬的。

但是，由于電視劇的播放速度一般不能隨意調(diào)控，這使看電視劇沒有了“掩卷而思”的從容。而且，電視劇只能被動(dòng)地看和聽，不能充分調(diào)動(dòng)接受主體的想象力，這又犧牲了文學(xué)閱讀那種通過想象而產(chǎn)生的豐富的內(nèi)感覺。所以，在此意義上，看和聽雖然具有感官接受的直接性，卻由于缺乏整個(gè)內(nèi)心世界多維的交織和共感，其視聽感受在一定意義上說是平面的、單維的。這應(yīng)該是一些堅(jiān)守“文學(xué)作為語言藝術(shù)”立場的文藝?yán)碚摷也恍加谘芯侩娨晞?，或者是簡單地將其歸結(jié)為傳媒文化、視覺文化的重要原因。

二、電視劇與視覺文化

在人們的習(xí)慣中，電影和電視劇往往并稱為影視藝術(shù)，也叫視覺藝術(shù)，在更廣泛的意義上，電視劇屬于視覺文化。其實(shí)，這里存在著學(xué)理上的粗疏和認(rèn)知方面的誤解。

近年來，由于受歐美當(dāng)代理論家的影響，一些文藝?yán)碚搶W(xué)者轉(zhuǎn)向研究視覺文化。在一些學(xué)者看來，視覺文化或謂圖像文化至少在一定程度上取代了印刷的文字文化。而且，視覺文化作為后現(xiàn)代主義文化的表征，雖然“印刷文化當(dāng)然不會(huì)消亡，但是對(duì)于視覺及其效果的迷戀(它已經(jīng)成為現(xiàn)代主義的標(biāo)記)卻孕生了一種后現(xiàn)代主義文化，越是視覺性的文化就越是后現(xiàn)代的”[3]。所以，文藝?yán)碚搶W(xué)者如何應(yīng)對(duì)視覺文化的挑戰(zhàn)，似乎是不可回避的問題。一個(gè)題中之義就是，應(yīng)該把包括電視劇在內(nèi)的視覺文化，作為文藝?yán)碚撗芯哭D(zhuǎn)向的對(duì)象。大致說來，這種策略是明智的，也是必要的。但是問題是，電視劇屬不屬于視覺文化？它與包括電影在內(nèi)的所謂圖像藝術(shù)在本質(zhì)上是否有所區(qū)別？

何謂“視覺文化”？按照周憲所梳理、厘定的說法，一是指“高度視覺化的文化”；二是指“大凡運(yùn)用視覺媒介或形式的任何人類活動(dòng)均屬于視覺文化范疇”；三是“將視覺文化理解成為一種話語的譜系學(xué)”[4]15-16?？梢?，視覺文化是一個(gè)很寬泛的范疇，其所指主要是圖像或以圖像為主語言為輔的文化形式。但是在周憲研究的語境中，并沒有明確地把電視劇作為視覺文化，卻把電影作為視覺文化的重要表征，我以為這是他的謹(jǐn)慎高明之處。而在其他學(xué)者的語境中，卻有意無意地將電影和電視劇統(tǒng)稱為影視藝術(shù)，就是說，把電視劇作為視覺文化的一類。譬如張晶在其《文學(xué)的審美特性與視覺文化的提升》中，把電視劇《西游記》、《三國演義》、《林海雪原》、《青春之歌》、《我是太陽》等，統(tǒng)稱為“傳媒藝術(shù)在以文學(xué)作品為其藍(lán)本”基礎(chǔ)上創(chuàng)作的影視藝術(shù)[5]。言下之意，影視藝術(shù)是傳媒藝術(shù)的一種，而傳媒藝術(shù)則是視覺文化的基本構(gòu)成。再如張永清在其《文學(xué)研究如何應(yīng)對(duì)社會(huì)文化的挑戰(zhàn)》中，直接把“攝影、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)媒體等”統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為視覺文化[6]。

其實(shí)，電視劇和電影尤其是和攝影、網(wǎng)絡(luò)媒體等真正的視覺文化是有較大區(qū)別的。攝影和網(wǎng)絡(luò)媒體姑且不論，因?yàn)樗鼈冎g的差異是不言而喻的。就是電影和電視劇，隨著社會(huì)需求的分化，無論是受眾的消費(fèi)方式，還是它們各自的文化存在，都已經(jīng)不可同日而語了。譬如今天的電影，尤其是一些大片，已經(jīng)“從敘事電影”轉(zhuǎn)向?yàn)椤捌嬗^電影”，即由“以話語為中心，講究電影的故事敘事性，注重人物的對(duì)白和劇情的戲劇性”，轉(zhuǎn)而為“以圖像性為主因，突出了電影自身的影像視覺性質(zhì)，有意淡化甚至弱化話語因素，強(qiáng)化視覺效果的沖擊力”[4]255，所以把電影歸屬為視覺文化還是恰當(dāng)?shù)摹６?，?duì)電影的消費(fèi)，對(duì)于大多數(shù)人來講，畢竟還是偶爾為之甚至有些奢侈的行為。一是由于票價(jià)不菲，動(dòng)輒十幾元、甚至幾十元的消費(fèi)，不可能是所有國民的日常生活方式之一；二是看電影還要大家都集中到電影院去，和眾多的陌生人坐在一起，呼吸著不潔的空氣，很不方便；其三，看電影的時(shí)間畢竟有限，即便是上、下集的影片，也不過是三個(gè)小時(shí)左右。這樣，為了尋求感官刺激而看電影，所謂不求敘述故事的意義和畫面之外的“韻味”，只想在高科技的聲、光、電的視聽感官的“震驚”中獲得某種快感，調(diào)節(jié)一下都市生活的緊張，應(yīng)該是情理之中的事了。看電視劇就不同了，看電視劇已經(jīng)是大多數(shù)人日常生活的組成部分，幾乎是每天必要的生活方式之一。而且一般是在閑暇之時(shí)，或者餐前飯后，一家人舒服地倚在沙發(fā)上，一邊說笑一邊觀看，借以修養(yǎng)身心打發(fā)時(shí)光。所以，品味電視劇的情節(jié)和人物性格，想想畫面背后的意義，一般也是看電視劇所必要的程序。如果電視劇也是如電影一樣充滿著高強(qiáng)度、密集型的感官刺激，沒有完整的故事情節(jié)，也沒有深層次的意義，像電影《十面埋伏》一樣，在五彩繽紛、高速飛旋的畫面，和刀光劍影的打斗場面背后，卻如剝洋蔥似地什么都沒有，強(qiáng)烈的視覺沖擊就是一切，長此以往，受眾就會(huì)感到身心疲憊，甚至連休息都沒有得到。其實(shí)一般人看電視劇，除了消遣娛樂和休息外，或多或少還有些了解人生、觀照自我的目的。所以籠而統(tǒng)之地說電視劇與電影一樣，都是視覺文化或謂圖像文化是不準(zhǔn)確的。而且事實(shí)上，在當(dāng)下的電視劇中，圖像沒有取代故事，它只是故事呈現(xiàn)的載體；圖像也沒有壓迫或遮蔽話語，它只是電視劇的重要組成部分，與話語一起完成了直觀的呈現(xiàn)性敘述。就是說，文學(xué)性仍然是電視劇的基礎(chǔ)和主導(dǎo)性因素。而籠統(tǒng)地把電視劇歸結(jié)為視覺文化，或者混淆電視劇與電影的區(qū)別，弊端之一是容易給電視劇制作以偏離其特長及本體的暗示和鼓勵(lì)，使文學(xué)性這一電視劇的本根失去或被淡化；之二是在文藝?yán)碚摷业难芯恐?，電視劇可能被作為一般的淺薄的視覺文化而遭到貶抑，使其與文學(xué)性漸行漸遠(yuǎn)，從而得不到文藝?yán)碚搼?yīng)有的扶持及錘煉，不能夠健康地發(fā)展。

三、電視劇與文學(xué)性

那么，電視劇與文學(xué)性是什么關(guān)系？在學(xué)理上，應(yīng)該說，電視劇與文學(xué)性永遠(yuǎn)不可能脫離干系，因?yàn)殡娨晞”揪褪俏膶W(xué)的一種重要體裁。本來，電視劇劇本作為文學(xué)的一種形式早就是理論界的基本共識(shí)，譬如出版于上個(gè)世紀(jì)八九十年代的十四院校的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》，曹廷華的《文學(xué)概論》，以及陳傳才、周文柏的《文學(xué)理論新編》中，就已經(jīng)把電視劇劇本列入文學(xué)形式之中了。而在曹廷華的《文學(xué)概論》中，直接把“影視文學(xué)”作為與諸如詩歌、小說、散文、戲劇文學(xué)并列的第五文體。但是，近些年來理論界由于受歐美文化研究的影響，一般習(xí)慣于把電視媒體等作為與精英文化相對(duì)的大眾文化，而法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的嚴(yán)厲批判，使電視劇文學(xué)也受到理論株連。因此，在一些文學(xué)原理文本中已經(jīng)沒有了電視劇劇本的位置。就連影響較大的如童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》，和作為“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點(diǎn)教材”的《文學(xué)理論》，以及南帆等著的《文學(xué)理論》中，都在文學(xué)體裁一節(jié)里刪除了電視劇劇本。我猜想，在一些理論家看來，由于“文學(xué)是語言的藝術(shù)”，電視劇劇本雖然是語言文本，但它并不是案頭閱讀之物，而是電視劇的組成部分，那么就沒有必要在文學(xué)領(lǐng)域談它。值得關(guān)注的是，最近《文藝報(bào)》展開關(guān)于“劇本是文學(xué)”的討論，說明視覺文化已成強(qiáng)勢，它們已不屑與邊緣化的文學(xué)結(jié)緣，如前所述，電影劇本已由敘述故事，轉(zhuǎn)而為“奇觀”畫面的攝制提示，進(jìn)而影響到包括電視劇在內(nèi)的各種劇本的價(jià)值取向，所以，劇本作為文學(xué)形式已經(jīng)成為問題，討論的目的就是要回歸劇本漸行漸遠(yuǎn)的文學(xué)性。

在這里，需要說明的是，正因?yàn)殡娪芭c電視劇的較大差異，電影劇本和電視劇劇本雖然有諸多相近之處，但是區(qū)別還是明顯的，所以有的文藝?yán)碚搶W(xué)者把它們統(tǒng)稱為影視文學(xué)并不準(zhǔn)確。但由于文體一般只是類的劃分，而且電影文學(xué)和電視劇文學(xué)同樣作為表演的依據(jù)和提示，一般也都采用的是蒙太奇語言，除人物語言外，都需要轉(zhuǎn)化為視覺畫面，因此無論是將之并稱還是統(tǒng)稱，并不妨礙人們對(duì)這兩種體裁的基本認(rèn)知。況且在具體的論述上，電影文學(xué)和電視劇文學(xué)還是作區(qū)分的，正如人們雖然習(xí)慣于把文藝通訊、報(bào)告文學(xué)、抒情散文等統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為散文，而在進(jìn)一步分類中卻各說各的一樣。就是說，即便是曾經(jīng)有人以影視文學(xué)統(tǒng)稱，也不支持混淆電影和電視劇的性質(zhì)，因?yàn)殡S著電影與電視劇的分化的逐漸擴(kuò)大，兩種文學(xué)體裁之間的差別也會(huì)進(jìn)一步拉大。

什么是文學(xué)性？按照雅各布森的說法：“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是說使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！盵7]雅各布森把文學(xué)性作為一種特殊的語言形式，即由文學(xué)作品的“材料”及其“程序”所構(gòu)成的特殊的“陌生化”“奇異化”的語言結(jié)構(gòu)。近年來，吳炫從其否定主義文藝學(xué)理論出發(fā)，認(rèn)為文學(xué)性是文學(xué)創(chuàng)作“穿越現(xiàn)實(shí)的程度”[8]。雖然說，這兩種界定都極具本體論的概括性，但是正因?yàn)槿绱耍潘坪醺鼮槌橄?，在?shí)踐中不容易把握。在我看來，與其把文學(xué)性終極化為形而上的定義，不如形而下化為具體的藝術(shù)表現(xiàn)方式。譬如說，所謂的文學(xué)性，不妨視為以諸如敘述、描寫、抒情等為表現(xiàn)形式的藝術(shù)虛構(gòu)。這樣，既能夠有效地區(qū)別非文學(xué)的語言文本，又便于將其延伸、覆蓋到電視劇領(lǐng)域。因?yàn)?，雖然如新聞、歷史乃至法律等語言文本，也可能在一定程度上使用敘述或描寫的手法，但一般卻排斥抒情，更不會(huì)把諸如敘事、描寫等作為基本的表現(xiàn)手法密集使用。正如文學(xué)作品也會(huì)在一定程度上使用論辯，但一般卻不會(huì)將其作為文學(xué)的基本表現(xiàn)手段一樣。沒有必要把偶然的例外作為否定一般的根據(jù)。

當(dāng)然，不可否認(rèn)，與文學(xué)不同的是，電視劇作為一種大眾文化形式，確是以收視率為基本目標(biāo)的文化工業(yè)的主要產(chǎn)品，無論它的創(chuàng)作過程，還是制作過程，都與文學(xué)有許多不同之處。譬如電視劇劇本的創(chuàng)作，需要?jiǎng)∽骷液蛯?dǎo)演兩次創(chuàng)作的合成，即電視劇故事劇本和分鏡頭導(dǎo)演腳本。在這種合成中，一般要以弱化文學(xué)的語言表現(xiàn)功能，強(qiáng)化視聽效果為指向。其結(jié)果，必然是增強(qiáng)了感官感受的直接性和確定性，減少了想象的從容并縮小了內(nèi)感覺的空間。文學(xué)描寫慣常使用的修辭手法，諸如比喻、象征、擬人等，都要以是否能夠轉(zhuǎn)化為視聽的畫面及音響為前提。不僅如此，就電視劇的制作、生產(chǎn)而言，劇本的創(chuàng)作只是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)。一般的電視劇生產(chǎn)流程，大體需要有策劃、創(chuàng)意、寫作、表演、拍攝、制作、合成、包裝、營運(yùn)、傳播等諸多環(huán)節(jié)。在此意義上，電視劇的制作較之文學(xué)創(chuàng)作要復(fù)雜得多。就電視劇創(chuàng)制目的而言，純藝術(shù)目的一般也要服從于至少要較多地兼顧到商業(yè)目的。因?yàn)殡娨晞∈且环N成本較大的文化產(chǎn)業(yè)，它不同于文學(xué)創(chuàng)作，一部小說如果不能出版或發(fā)表，至多是浪費(fèi)了創(chuàng)作者個(gè)人的時(shí)間和精力，而電視劇一旦因預(yù)測收視率過低而不能保證在電視臺(tái)播出，整個(gè)電視劇的制作成本就會(huì)化為烏有。因此，電視劇創(chuàng)制較之文學(xué)創(chuàng)作一般要更多地考慮到一些非文學(xué)乃至非藝術(shù)的因素。不僅題材要揣摩、迎合當(dāng)下社會(huì)心理需求：諸如時(shí)尚的還是懷舊的，黑幕的還是純情的，等等，而且，在策劃時(shí)，就考慮到諸如美女的亮眼因素，硬漢的人氣因素，等等。這說明，在電視劇創(chuàng)作及制作中，文學(xué)性雖然一般仍然是一種基礎(chǔ)和主導(dǎo)性因素，但并不是唯一甚至決定性因素。因此，在文學(xué)創(chuàng)作中是天經(jīng)地義的價(jià)值追求，在電視劇創(chuàng)作和制作中就可能成為量力而行的兼顧因素。譬如文學(xué)創(chuàng)作的生命往往就是創(chuàng)新，但電視劇的創(chuàng)作和制作如果過于追求表現(xiàn)形式上的求新就是危險(xiǎn)的。因?yàn)閯?chuàng)新往往意味著要舍棄已有的受眾而重新培養(yǎng)、開辟消費(fèi)市場。美國著名文化學(xué)者戴安娜·克蘭曾言：“創(chuàng)新被認(rèn)為有風(fēng)險(xiǎn)，所以電視臺(tái)更傾向于生產(chǎn)與過去的成功之作相似的產(chǎn)品?！盵2]64因?yàn)殡娨晞≡诓シ胖幸话闶遣豢赡娴模诩磿r(shí)性的視聽中，即便是意味深長、韻味無窮的鏡頭，對(duì)于只喜歡看故事的普通受眾來講，一般也不會(huì)細(xì)細(xì)反芻其中的妙味，更何況還要適應(yīng)諸如新的題材、新的形象類型、新的表現(xiàn)手法了。所以，在電視劇的制作過程中，文學(xué)性可謂處處受制，時(shí)時(shí)有被消解的可能。

但是，電視劇在表現(xiàn)社會(huì)生活上的優(yōu)勢也不可漠視，早在1908年，列夫·托爾斯泰就已經(jīng)意識(shí)到電影將在“作家的生活中引發(fā)一場革命……我們將不得不使自己適應(yīng)陰暗的銀幕和冰冷的機(jī)器。一種新的寫作形式將成為必須……場景的迅速轉(zhuǎn)變、情感和經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合——它對(duì)此的表現(xiàn)比我們所習(xí)慣的拙笨而又耗時(shí)的寫作要好得多。它更接近生活”[9]。雖然，托爾斯泰說的是最初的古典電影，但在道理上是一樣的。至于說電視劇較之文學(xué)，堵塞了受眾的想象空間，其實(shí)并不準(zhǔn)確，也不公正。因?yàn)?，電視劇并不是一般地堵塞了受眾的想象空間，它堵塞的主要是具象想象和內(nèi)感覺的空間，而在展開聯(lián)想和想象上，與文學(xué)閱讀并沒有太大的差別。

就是說，那種裹挾著情感和充滿了暗示性的，意在激發(fā)內(nèi)感覺的文學(xué)敘述和描寫，雖然在電視劇中已經(jīng)轉(zhuǎn)化為蒙太奇鏡頭的物象的直接呈現(xiàn)，但這些在本質(zhì)上仍然屬于敘述和描寫。而且，在一定意義上說，對(duì)于敘述技巧的要求，電視劇要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般的文學(xué)敘事。因?yàn)殡娨晞∈羌磿r(shí)的表演的藝術(shù)，情節(jié)如果沒有波瀾，就不會(huì)吸引受眾，沒有受眾收視率就會(huì)降低，就意味著失敗。在這一點(diǎn)上，與文學(xué)敘事如小說就大不相同。小說除偵探題材之外，情節(jié)可緊張亦可舒緩，節(jié)奏可快可慢，敘述的密度可大可小，甚至淡化情節(jié)的散文化小說和沒有情節(jié)的意識(shí)流小說，讀者也可能接受。但是，電視劇就不同了，如果說“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，對(duì)于小說情節(jié)來講可能是根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，屬于“錦上添花”的話，那么對(duì)于電視劇而言，幾乎就是“雪中送炭”。電視劇一般是分集播出的，這就要求每一集幾乎都要有看點(diǎn)，即意外和波瀾，這就較之文學(xué)情節(jié)更精致，更合理。而且，好的電視劇劇情，一般都要逆著普通受眾期待的方向發(fā)展，都應(yīng)該是“既出乎意料之外，又在情理之中”。譬如電視劇《闖關(guān)東》的情節(jié)，幾乎都是由一系列的在情理之中的意外推動(dòng)發(fā)展的：故事一開始，是傳文熱熱鬧鬧地去娶親，結(jié)果娶親的糧食被土匪搶走；多年沒有音訊并傳因參加義和團(tuán)被殺的朱開山一下子有了消息，而且在富饒的關(guān)東站住了腳，要他們?nèi)叶既ィ货r兒的父親不同意她同行，朱家好不容易上了船，鮮兒卻在岸上出現(xiàn)了；旱路上的傳文和鮮兒歷盡千辛萬苦結(jié)果還是失散；全家剛剛團(tuán)圓朱開山又去淘金；淘金成功買了地本來可以好好過日子了，又因傳武拒親而得罪當(dāng)?shù)匾话栽倨鹗露?；終于化干戈為玉帛又遭到土匪的燒搶；搬家到哈爾濱又與其他幫派結(jié)怨，等等。劇情可謂波瀾曲折，而每一個(gè)意外又都合乎劇中所給出的情理，這就是電視劇敘事的特點(diǎn)。在此意義上，電視劇敘事的文學(xué)性甚至強(qiáng)于一般的文學(xué)敘事。正因?yàn)榇?，由小說改編的電視劇一般都要在情節(jié)設(shè)計(jì)上，較之原作更曲折、更復(fù)雜、也更有意味。

文學(xué)的描寫固然有所長，但也有所短，譬如文學(xué)描寫確可以“含不盡之意，見于言外”，一般卻不容易真正“狀難寫之景如在目前”[10]，更不可能同時(shí)描寫一個(gè)以上的對(duì)象。而電視劇則可以毫不費(fèi)力地將任何可見之景之物完全呈示于受眾的眼前，并且能夠同時(shí)在同一畫面中展示多個(gè)不同空間的對(duì)象，一個(gè)角色也可以在瞬間就表現(xiàn)出多種變化、微妙的表情。對(duì)于前者，文學(xué)語言一般無法做到，至于后者，文學(xué)語言也只能用諸如“既驚又喜”，“有些悲傷，又有些欣慰”等抽象的詞匯來暗示，讀者只能在這幾個(gè)抽象的詞匯的框范內(nèi)體會(huì)?？梢姡膶W(xué)和電視劇在描寫上各有短長，難說哪一個(gè)就具有絕對(duì)優(yōu)勢。再如抒情，雖然電視劇一般不能像文學(xué)那樣直接以語言抒情，但是仍然可以通過畫面色彩的變化和富有寓意的蒙太奇鏡頭來暗示，更重要的，還有音樂烘托氛圍，這與文學(xué)借景抒情可謂有異曲同工之妙。

此外，電視劇還保留文學(xué)性的最重要的維度：人物對(duì)話。對(duì)于人物對(duì)話，電視劇甚至較之文學(xué)更為重視。因?yàn)殡娨晞∽鳛楸硌莸乃囆g(shù)，一般不方便直接表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，與戲劇藝術(shù)一樣，對(duì)話成為它們刻畫人物性格和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的最重要的手段。成功的電視劇，往往都得益于精彩的、富有韻味的對(duì)話。由于對(duì)話是在鮮活生動(dòng)的畫面中進(jìn)行的，并不會(huì)像在文學(xué)作品中對(duì)話如果多于描寫，就會(huì)叫人感到抽象甚至概念化。其實(shí)，電視劇如果沒有了音樂和人物對(duì)話這聽的維度是不可想象的，再眼花繚亂的畫面，沒有聲音，受眾只能是茫視。這也是我不同意叫電視劇為視覺文化而稱之為視聽綜合藝術(shù)的原因。

有的人以為，看電視劇不需要心的參與，它只給眼睛和耳朵等感官以刺激，因?yàn)殡娨晞∫话阒荒芸垦輪T的對(duì)話、表情、動(dòng)作等表演呈現(xiàn)外在的故事，受眾無法像讀小說一樣，通過閱讀作者帶有情感傾向的描寫和敘述，能夠較為全面地了解角色的內(nèi)心世界。其實(shí)，這種觀點(diǎn)并不全面，因?yàn)槭鼙娫谝欢ǔ潭壬希强梢酝ㄟ^演員的對(duì)話、表情、動(dòng)作和富有意味的蒙太奇畫面去體會(huì)和想象的，如果處置得當(dāng)，甚至?xí)l(fā)豐富的聯(lián)想和想象。譬如早期的香港電視劇《霍元甲》中就有這樣的情景：霍元甲被害后，陳真先是情緒失控，后來就坐在靈前默默不語，趙倩男說：“陳真，你已經(jīng)在這兒整整坐了三天三夜了?！苯又?，劇情表現(xiàn)了陳真一系列的復(fù)仇行動(dòng)。表面看，趙倩男這不經(jīng)意的一句話，似乎與陳真的復(fù)仇沒有什么關(guān)系，其實(shí)，這恰恰是解析陳真后來所以能夠有條不紊地展開復(fù)仇行動(dòng)的關(guān)鍵。因?yàn)?，趙倩男這句話，很自然地讓受眾聯(lián)想和想象到，陳真能夠在師父的靈前一直坐了三天三夜，其功力之深、性格之犟可見一斑。而且，在這三天三夜里，陳真一定會(huì)想了些什么。也許，他想起了和霍元甲的恩恩怨怨，思考了師父被害的種種可能，以及如何查找?guī)煾副缓Φ脑?，如何去?bào)仇，等等。由于有了陳真在霍元甲的靈前“坐了三天三夜”的鋪墊，他后面的一系列復(fù)仇行動(dòng)就都順理成章了。

可見，好的電視劇所能引發(fā)人的聯(lián)想和想象，與文學(xué)閱讀是別有意趣的。同時(shí)，正如文學(xué)也有消遣性閱讀和審美性閱讀的差別一樣，電視劇的創(chuàng)作也存在著普通消遣和審美欣賞的不同的需求，所以不能說文學(xué)閱讀就是高級(jí)的文化消費(fèi)，看電視劇就一定是底層次的消遣。同理，也不能說文學(xué)作品就是富含文學(xué)性的藝術(shù)精品，電視劇就是文學(xué)性缺失的文化工業(yè)產(chǎn)品。而且事實(shí)上，諸如《激情燃燒的歲月》、《血色浪漫》、《亮劍》、《命運(yùn)》、《雪豹》等電視劇之所以在社會(huì)生活中產(chǎn)生巨大反響，甚至超過了當(dāng)年某一暢銷小說所引起的轟動(dòng)效應(yīng)，一個(gè)重要的原因，就是因?yàn)樗鼈兲N(yùn)涵了較為豐富的文學(xué)性。這些文學(xué)性構(gòu)成了電視劇藝術(shù)性的基礎(chǔ)和價(jià)值導(dǎo)向，成就了一個(gè)個(gè)的電視劇精品。

至此，可以說，由于電視劇具有無可置疑的文學(xué)性，或者說，文學(xué)性是電視劇藝術(shù)成就的價(jià)值保障，所以，它理所當(dāng)然地應(yīng)該成為繼文學(xué)邊緣化之后，唯一能夠較全面發(fā)揮社會(huì)功能的藝術(shù)形式。因?yàn)榭措娨晞∈侨粘Ｉ畹慕M成部分，電視劇中所包蘊(yùn)的人生理想、價(jià)值觀念、社會(huì)責(zé)任等，人們?cè)诙δ咳局胁皇苡绊?，幾乎是不可能的。其?shí)，一部電視劇能夠引起較大的轟動(dòng)效應(yīng)，就說明它已經(jīng)發(fā)揮了某種社會(huì)功能。但是，不可思議的是，作為與文學(xué)密切相關(guān)的電視劇，并沒有引起廣大文藝?yán)碚摷业母叨戎匾?，尤其沒有充分認(rèn)識(shí)到電視劇在發(fā)揮社會(huì)功能方面的絕對(duì)優(yōu)勢。在我看來，文藝?yán)碚摷遗c其堅(jiān)守“文學(xué)是語言藝術(shù)”這多少有些貴族化的學(xué)術(shù)立場，不如關(guān)注、扶持一下電視劇這幾乎是每人每天必看之物，將其作為一個(gè)重要的理論研究對(duì)象。當(dāng)然，這種研究，不是從后現(xiàn)代主義的立場，將其作為一種視覺文化的一般性關(guān)注，也不是從社會(huì)學(xué)視角作為閑暇時(shí)間的消費(fèi)文化現(xiàn)象來分析，更不是如以往的某些電視劇評(píng)論，滿足于從傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)角度，對(duì)諸如人物形象的社會(huì)內(nèi)涵、故事發(fā)生的歷史背景等方面，作一點(diǎn)討論，而是以電視劇為文學(xué)研究的延伸和轉(zhuǎn)場領(lǐng)域，從基本范疇、一般原理，到前沿的個(gè)案問題，都給予系統(tǒng)的理論覆蓋和闡釋。這樣，既能盤活文學(xué)理論的剩余資源，又能拓展文學(xué)理論的創(chuàng)新空間。

[1] 曾慶瑞.電視劇文學(xué)劇本——文學(xué)的新樣式[N].文藝報(bào)，2010-05-17(3).

[2] 戴安娜·克蘭.文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)[M].趙國新，譯.南京：譯林出版社，2002.

[3] [美]尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導(dǎo)論[M].倪偉，譯.南京：江蘇人民出版社，2006：3.

[4] 周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[5] 張晶.文學(xué)的審美特性與視覺文化的提升[J].江海學(xué)刊，2010(1).

[6] 張永清.文學(xué)研究如何應(yīng)對(duì)社會(huì)文化的挑戰(zhàn)[J].江海學(xué)刊，2010(1).

[7] [法]茨維坦·托多洛夫.俄蘇形式主義文論選[M].蔡鴻濱，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1989：24.

[8] 吳炫.論中國式當(dāng)代文學(xué)性觀念[J].文學(xué)評(píng)論，2010(1).

[9] [英]安德魯·本尼特，尼古拉·羅伊爾.關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評(píng)與理論導(dǎo)論[M].汪正龍，李永新，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：144.

[10] 歐陽修.六一詩話[M]//[清]何文煥.歷代詩話：上.北京：中華書局，1981：267.

I207.352；J905

A

1007-8444(2012)05-0664-05

2012-05-25

2010年度國家社科基金項(xiàng)目“中國20世紀(jì)文學(xué)原理關(guān)鍵詞論要”(10FZW009)。

蓋生(1956-)，教授，主要從事文藝學(xué)研究。

責(zé)任編輯：劉海寧