金寧

秦玉海的《真水》系列，直觀地看，拍攝的就是水面，是相對于相機(jī)焦平面的另一個平面。首先，作品略去了一般而言“風(fēng)景”的具體的地方性；其次，作品通過水的常態(tài)的瞬息萬變消弭了攝影的“時間性”，從而得以進(jìn)一步直面永恒。對前者而言，攝影家放棄了直觀呈現(xiàn)而注重意念的表達(dá)；對后者而言，在完全不可重復(fù)的時態(tài)中凸顯不可捉摸的遭遇。

這是與光影的遭遇，被“秦式曝光法”控制成像的是一種無法刻意的緣分。抽象地看，人與水的遭遇本身就是瞬間性的，赫拉克利特說“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流”；而人與光影的遭遇則無疑更是瞬間性的。我愿意把絕對的瞬間性理解為永恒，就像變動是世界的常態(tài)，因而你可以說，萬物唯一不變的就是變化。

我看這些作品時的想法的確有些古怪：我竟然會聯(lián)想到“航拍”。當(dāng)我們乘飛機(jī)升到高空俯瞰大地，某種程度上一切地表的起伏都變成了平面，如同看一幅標(biāo)畫著等高線的地圖，感光在焦平面上的就是光影和紋理，其審美必然帶有抽象化的特質(zhì)。秦玉海拍水是近距離的，大畫幅技術(shù)相機(jī)的特性使其不需要過高的機(jī)位就可以使平面景深最大化，這實(shí)際上就在全畫面造成了完全清晰的光影和紋理。這種有別于一般透視的畫面，甚至比視網(wǎng)膜面對對象的直接觀看還要奇異和優(yōu)美。從這個意義上說，《真水》系列作品是真正屬于“攝影”的，是唯有攝影才可以完成的呈現(xiàn)，是只有通過攝影才可以使對象存留并被我們反復(fù)閱讀的。它的奇妙之處在于，我們不需要通過視覺假定（通過二維平面去假定觀看多維的對象）的“二次成像”，因?yàn)樗苯釉佻F(xiàn)的就是平面本身，光與影，有與無，符號化的審美特征既來自于不可思議的自然造化，也來自于嫻熟掌控曝光的主觀取舍。這種在刻意與非刻意之間的狀態(tài)，在我看來，是一種既貼合“水性”又切近攝影觀看的狀態(tài)。

看山，看水，這是經(jīng)典意義上人把自身放置自然之中觀看的兩個基本面向。秦玉海的作品簡單說也可以視為“看山、看水”之作。以他的雙重身份（官員和攝影家）而論，他是罕見的將攝影的藝術(shù)性和工具性都發(fā)揮到極致的人物。相對于作者已有的大量精彩的大畫幅山水作品而言，當(dāng)他舍棄水中之物而直接聚焦水平面之時，獨(dú)有的頗為純粹的畫面美感和觀賞中體驗(yàn)到的抽離具象的情緒化感觸便油然而生。

或許會有人就其抽象性與符號化的特質(zhì)，將《真水》系列看成是某種“觀念的作品”。在關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的表述中，出現(xiàn)最多的詞匯大概是“觀念”，我一直很懷疑這個被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的說法。實(shí)際上，所有人為制造的呈現(xiàn)（無論將其區(qū)分為“再現(xiàn)”或“表現(xiàn)”）都有觀念性內(nèi)置其中，所不同的其實(shí)僅僅是“置前”與“置后”的差異。直截了當(dāng)?shù)卣f，一味強(qiáng)調(diào)所謂藝術(shù)的“觀念性”（或者說刻意的“觀念置前”）至少會有兩個問題，一是它模糊了藝術(shù)的感性特征而直白如日常之物，二是它使不少人在缺乏表現(xiàn)手法與造型技術(shù)時得以偷偷逃遁?！墩嫠废盗杏兄豢珊鲆暤姆柣卣?，但我依然不認(rèn)同簡單將其視為一種“觀念性”的作品。或者如前所區(qū)分：它的觀念性是“置后”的，也可以說是隱匿的。在此，攝影的技術(shù)性必須被著重強(qiáng)調(diào)，因?yàn)橹挥型ㄟ^技術(shù)所達(dá)到的高度，作品才可以觸動我們的感官并帶來賞心悅目的視覺體驗(yàn)；同時，它又不是簡單的“視覺復(fù)制”，它超越了我們的日常觀看，通過曝光控制而存留下光斑、線條、色塊，在有與無之間共同構(gòu)成意義的生成。我以為，對秦玉海的攝影作品作進(jìn)一步的技術(shù)性的探討是很有必要的，強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)恰恰不是“唯技術(shù)的”，而是通過對攝影本體的深入分析，有針對性地看待審美的創(chuàng)造和作品因何使我們感動。

“上善若水，水善利萬物而不爭”（《老子》）。對水的認(rèn)知與感悟一直存在于我們的文化體驗(yàn)之中，這應(yīng)該也是秦玉海執(zhí)著于拍攝水的另一重心理動因。攝影家所完成的是對光影的呈現(xiàn)，卻可以促使我們對“真水”產(chǎn)生進(jìn)一步的感悟。