蔡煥松

欣賞了秦玉海先生的《無香》、《無形》、《無言》三個(gè)以水為創(chuàng)作主體的專題，品味我戲稱“真水三無” 的攝影作品系列，看到了秦先生一反早期用唯美的再現(xiàn)式影像宣傳云臺山、推動(dòng)旅游事業(yè)的作品話語風(fēng)格，進(jìn)入一個(gè)舍“形”得“像”，構(gòu)建影像新話語的學(xué)術(shù)新追求的實(shí)踐過程。

舍“形”舍的是客體中具有明確形狀特征的具體物像，得“像”得的是主體通過攝影的物化手段對客體的具像進(jìn)行主觀的異化，并借此進(jìn)行抒情、寄意、象征、言志的影像話語方式。使經(jīng)主觀異化了的被攝物不僅舍去了原來的部分自然形態(tài)，而且變成一種移入了作者隨心所欲、超脫靜觀之“像”。這種“像”已是作者的感覺和表象的結(jié)合體，原有的客體被攝物經(jīng)過創(chuàng)作主體運(yùn)用攝影物化手段的處理過程，具像的可視性和不可視性已不重要了，重要的是被攝物通過“異化”的時(shí)空轉(zhuǎn)移軌跡，向受眾傳遞一種新的影像語言，讓受眾思維判斷得到了有別于以往對同一具像的某種暗示。成為一種充滿主觀色彩的“像”。

作者所刻意和追求的這種“像”，不是沒根主觀臆造的“像”，而是深深扎在中國傳統(tǒng)文化土壤里的根。當(dāng)人們面對這“三無”系列的作品，不難品味出“無為而為”的道家理念在作者心靈上的感應(yīng)，不難讀出作者把握中國傳統(tǒng)哲學(xué)中關(guān)于舍與得之間辯證關(guān)系的心得，當(dāng)你看到作品畫面中每每以“異化”而就的各種精彩線條組合，不難想到中國傳統(tǒng)的剪紙、石刻及各種出土文物上的紋理所體現(xiàn)的線條概括性、表現(xiàn)力、抽象性和同一性。這作品中的抽象性并非西方的專利，在中國最具代表性的是書法藝術(shù)，筆線已經(jīng)脫離了線條本身的自然意義，升華成對美的一種主觀話語。據(jù)此我們有理由可以認(rèn)定作者的“三無系列”是中國文化認(rèn)知結(jié)構(gòu)與作者之間的一種傳承互動(dòng)和思維的延伸。作者的“三無”系列作品中，我們可以看到經(jīng)過主觀異化而產(chǎn)生的各種線條其實(shí)是物與物之間，面與面之間的邊界。作者已經(jīng)不再是把以記錄為攝影本體特征的普遍性認(rèn)知作為自己攝影的最高目的和判斷標(biāo)準(zhǔn)，他思考并且追求的是如何運(yùn)用攝影的物化手段去更加準(zhǔn)確自由地表達(dá)自己的內(nèi)心世界。

也許他認(rèn)為，用紀(jì)實(shí)功能去再現(xiàn)這些被攝物，無助于主觀審美呈現(xiàn)形式，只有用攝影的物化手段去異化被攝物，讓“異化”而產(chǎn)生的線條、色彩和動(dòng)態(tài)組成一個(gè)獨(dú)立的意味組合，才能讓這種有“意味的形式”準(zhǔn)確表現(xiàn)出自己主觀的審美情感。

研究秦先生如何運(yùn)用攝影物化手段達(dá)到去“形”求“像”，這對分析他的這種影像新話語是很有意義的。首先是他的作品中對光影瞬間的表達(dá)形式。光是攝影最根本的造型因素，因?yàn)榇笞匀坏囊磺芯呦笠谟泄獾臈l件下才能得以呈現(xiàn)。攝影是有賴于客觀具象而存在的，離開了光，就沒有影，攝影工具和手段就很難有用武之地，攝影作品的畫面形式便無法產(chǎn)生。把千變?nèi)f化的客體光影，變成攝影家主觀表達(dá)的語言，構(gòu)成作品特殊的畫面形式，是這個(gè)系列作品形式表現(xiàn)的一個(gè)顯著特征。從他的作品中，我們可以看到，“像”的形式美感顯現(xiàn)是由于光與影相比較、相對立而存在的。正是有了光影所形成的明暗對比，才能顯示出自然物體的內(nèi)在精神。具體到拍攝實(shí)踐來說就是利用太陽光照射到波動(dòng)的水面產(chǎn)生不同反射強(qiáng)度，用精確的曝光組合讓要舍去的“形”在曝光不足中淡化和消失，而讓要得的“像”在合理曝光的物化中得到準(zhǔn)確充分的呈現(xiàn)，讓被攝客體在舍和得的“異化”過程中變成作者的一種影像話語。

運(yùn)用感光材料寬容度有極限的物理缺陷，對“形”的色彩進(jìn)行異化抽象，讓主觀影像話語在“像”的表現(xiàn)上更加自由，是秦先生的影像話語又一重要特征。人類對自然界色彩的認(rèn)識和理解，經(jīng)歷了一個(gè)漫長的、歷史的積淀過程，逐步賦予色彩一定的社會(huì)意義和感情因素，這種觀念自然也進(jìn)入了攝影家的審美知覺之中，并影響和制約攝影家對自然界色彩的概括提煉。

作者深諳有利和不利之間的辯證關(guān)系，變不利為有利。在這個(gè)影像系列中他沒有屈就于彩色感光材料在非正常色溫情況下很難如實(shí)還原色彩的不利限制，反而利用色溫高低不同會(huì)影響色彩還原的物理特質(zhì)這一不利因素，來改變自然景物中“形”的具象色彩，用彩色感光材料在色溫高還原時(shí)偏冷藍(lán)色調(diào)，色溫低偏暖調(diào)的物理特性，將其抽象成一種冷調(diào)或暖調(diào)等具有強(qiáng)烈主觀意識的色彩。成功地變不利為有利，表現(xiàn)了特定主題需要的氣氛。

為了讓自己的作品更好的舍“形”得“像”，作者部分作品用黑白影像的呈現(xiàn)方式使具象的“形”舍得而更具抽象性，黑白攝影其材料在還原大自然色彩時(shí)已抽象成黑白灰?guī)追N單純的調(diào)子，這就拉開了作品畫面的“形”和自然景物本來面目的距離。大自然的色彩已變成帶有本質(zhì)特征、黑白灰調(diào)子的抽象畫面形式。畫面上的“形”雖然失去了一定的具象性，卻大大增強(qiáng)了“像”的抽象性，這黑白交融的影像呈現(xiàn)形式最終表現(xiàn)為一種暗示的美，使作者的影像話語的表達(dá)更加自由。

我不了解作者是否喜歡音樂，但從作品呈現(xiàn)出來的節(jié)奏韻律的處理安排，能明確區(qū)分出他所演奏的樂章有別于亞當(dāng)斯那種氣勢磅礴的西方影像話語交響曲，而像是一曲旋律悠揚(yáng)明快、節(jié)奏平緩、娓娓道來的中國民樂。盡管不像前者的恢宏厚重，但不失為一支充滿思辨色彩的內(nèi)心衷曲。雖不是十分成熟，但我相信是作者原創(chuàng)的內(nèi)心獨(dú)白，而不是模仿名家的重復(fù)。也正因此作者的話語發(fā)展空間很大，期盼他能構(gòu)建完善出一個(gè)屬于自己的東方式影像話語體系。