我國古典藝術(shù)品的門類千文萬華，家具無疑是集實用性和藝術(shù)性為一體最具代表性的一種，然而，對古典家具的探究卻是起步甚晚的。

明代雖有《魯班經(jīng)》，僅是言及家具設(shè)計式樣和營造結(jié)構(gòu)，似乎為木工手冊。其它時代只有支離破碎的論述觸及家具。即是民國著名的《古玩指南》一書，里邊雖有家具一章，也只是簡單述及家具用材，而對家具的藝術(shù)評析卻無闡述，家具用材也不見黃花梨一說。上世紀三十年代，外國人艾克才對黃花梨家具有了啟蒙式的研究論述。著名的古典家具大家王世襄先生的家具研究成果也是誕生于改革開放之后，且僅以黃花梨紫檀家具研究見長。應(yīng)該說，迄今為止尚無一套完備的體系能足有服力地把古典家具的發(fā)展脈胳與斷代分類等梳理得十分清晰，而成為古典家具的教科書。這一切可能囿于先人們一向?qū)⒓揖咭暈槿粘Ｓ闷?，反而對它的探究易為忽略?/p>

按通常說法，古人的起居方式大致分為漢以前的席地坐和唐以后的垂足坐，與之而隨的家具也分為低形和高形兩大時期。

今天的“主席”和“筵席”等詞組就是席地坐時期的產(chǎn)物。席是古代最主要用途最廣的坐具，分草席、竹席、獸皮席等。在周朝的禮儀制度中，有專門掌管司席布席的官員，“天子之席三重，諸侯二重（《周禮》）”。對席的使用都要視身份地位的貴賤之不同，嚴格按規(guī)定使用不同材質(zhì)和紋飾的席，設(shè)席的多寡見等級，布席的種類示尊卑。席上的幾、禁、希依等禮器則被譽為低形家具之始祖。

高形家具是在東漢隨著佛教文化的傳入而出現(xiàn)的，從而使華夏幾千年的起居方式，發(fā)生了革命性的演變，家具因之逐步進入高形時期。

高形家具綿延至今，是人類家居的重要工具。簡約地說，高形家具應(yīng)該是發(fā)軔于晉唐，成形于宋元，繁榮于明清。就宋元而言，可見的家具實物已屬鳳毛麟角，更遑論唐之前。此前的研究只能以史書畫譜，廟宇、墓葬壁畫中的家具圖形為藍本，考證難度自不待言。而傳承和發(fā)展宋元風范的明清家具，自然而然地成了家具研究的主體，這對古與今都具有實際意義。

王世襄先生把明至清早期說成是中國傳統(tǒng)家具的黃金時代，除了藝術(shù)性外，或多或少顧及了它的傳世性。

述及家具，絕對不能不說晉做家具，因為山西古典家具作為民間家具的典范，以其深厚的文化背景和特色風格為藏界稱道。晉做家具與蘇做家具比看，足可作為明清家具的兩大旗幟。

晉做家具的發(fā)展背景

我們說，高形家具發(fā)軔于晉唐，成形于宋元，這些時期的政治、經(jīng)濟和文化中心主要在北方，這個區(qū)域內(nèi)的人們對家具的創(chuàng)作、改良和應(yīng)用，無疑對全國是有導(dǎo)向性影響的。

那么，要知道北方家具為何首推山西，必需了解晉做家具的發(fā)展背景。

佛教文化的影響

中華漢土文化在發(fā)展過程中吸收外來文化最多、最廣、影響最大的是佛教文化。它的輸入不僅給中華文明帶來社會生活、思想觀念、文化藝術(shù)等方面的新鮮活力，同時促進了華夏幾千年席地而坐的起居方式發(fā)生了革命性的演變。

據(jù)可稽資料表明，高形家具的雛型最早見于印度佛教中佛與菩薩的坐具。原始本意是將佛像抬高，讓人頓生崇仰之情。嗣后，印度一些王公顯貴也將其引入自己生活之中，以示威嚴和尊貴。佛教自東漢初年傳入中國至李唐一代的八百年間，逐漸成為國人精神寄托和信仰的重要支點。隨著石窟的開鑿和大量建寺的繁盛佛教活動，國人從佛像和佛教璧畫中領(lǐng)略了域外的人物形象、服飾和用具。尤其是佛與菩薩的坐式和高形坐具，讓人們看到了一幅完全不同于自己起居方式的場景。先人們試著嘗坐，自感不僅有威儀，而且舒適。由此，他們對自己幾千年的箕坐、跪坐的方式產(chǎn)生了動搖。大抵社會及習俗的變革不外乎：一是來自外部力量的侵襲和催化，二是自我的反思和批判。正是人們對佛教信仰的推崇，高形家具才逐步進入漢地人們的生活之中。在唐代，高形家具開始在上層人家出現(xiàn)，到宋代起居歷史便由席地坐徹底改寫為垂足坐。

在山西地區(qū)，佛教延衍歷來最為興盛。除云崗、天龍石窟和作為三大佛教盛地之一的五臺山享譽天下之外，過去幾乎村村都有廟宇，“家家彌陀佛，戶戶觀世音”。以致佛教文化迄今依然是山西旅游業(yè)的一個最大招牌。佛教文化當然離不開建筑，就唐、五代、宋、遼、金時期的建筑而言，全國共146座，山西就有106座，占其總數(shù)的72.6%。這些建筑幾乎都是以廟觀形式保留下來的。再加上各類古建筑現(xiàn)存18418處，山西當之無愧被稱為“中國古代建筑的寶庫”。棲身其間的寺觀璧畫多達27259平方米，其數(shù)量之多、歷史之久、藝術(shù)之精也為全國翹楚。

這些佛教璧畫和造像早先都是以印度佛教美術(shù)為粉本，后又融入漢化和世俗化的元素，逐漸與現(xiàn)實生活結(jié)合緊密，而更加彰顯人性化、民族化、寫實化，其中留下的大量家具圖案，是先人認知家具的圖示教材。

之所以翻揀佛教文化在山西的精彩一章，是想印證：浸潤在這濃重佛教氛圍中的山西先人，對來自佛國高形家具的認知不僅是最早、最深、最廣的，自然也是實踐最先的，這也是山西古典家具勃興的根基。

廟宇建筑的榜示

毋庸置疑，“山西是我國古代建筑的寶庫”，這些古建筑的遺存在很大程度上得益于興盛的廟宇。那么，廟宇的興盛與家具的發(fā)展有何淵源呢？

其一，在山西遺存的古代廟宇建筑中，雖然也有純?yōu)榇u石結(jié)構(gòu)的讓人贊嘆，但大部分都是以木結(jié)構(gòu)為骨架的，而家具也是木構(gòu)件的組合。家具的卯榫建構(gòu)和建筑的木結(jié)構(gòu)幾乎如出一轍，建筑的梁與柱之于家具的腿與棖，形態(tài)和功能都是一脈相承的。也就是說，家具與木結(jié)構(gòu)建筑同出于木營構(gòu)原理，最主要的就是卯榫結(jié)構(gòu)具有相當?shù)募夹g(shù)性和科學性。當然鉚榫結(jié)構(gòu)早在七千余年前的河姆渡文化遺址中就已發(fā)現(xiàn)，而它直接用于家具上的例證，在出土的春秋戰(zhàn)國漆木家具中不乏可見。卯榫結(jié)構(gòu)不僅廣泛應(yīng)用于建筑，同樣也應(yīng)用于家具，是家具與建筑密切關(guān)系的體現(xiàn)。

這里之所以把家具與廟宇建筑聯(lián)綴起來，是想說廟宇建筑遠比居家住所講究和排場。它在山西的興盛，必將產(chǎn)生出一大批良工巧匠，而良工巧匠的大量繁衍無疑又為家具的造做夯實了人才和技術(shù)基礎(chǔ)。

其二，廟宇內(nèi)的一些陳設(shè)，如供案、佛像基座等都屬于家具范疇，對民間家具的制作影響是顯而易見的。比如從南北朝佛像的須彌座上可以找到明清家具的母體；有些家具浮雕的倒垂蓮和仰覆蓮紋飾，幾乎和佛座上的無二；俗稱北魏“板凳佛”的板凳坐具，與明清家具的板凳形制也無不同。羅漢床與佛像的坐床應(yīng)該更是關(guān)聯(lián)甚密……這一切都為山西人古典家具的造做提供了極好的實物標本。正是在佛國家具的啟迪下，山西的匠師們從標本中吸取養(yǎng)料，獲得靈感，又創(chuàng)造和改良出多種形式的高形家具，逐漸形成風格卓著的山西古典家具。

其三，廟宇對高形家具的傳揚不能小覷。過去山西聚會，“廟會”是主要形式，至今這一風俗在山西每一縣鎮(zhèn)甚至每一村可以說傳承不變。人們以廟宇為集結(jié)點，除了逛廟拜佛之外，不能對廟宇的家具陳設(shè)視而不見。一般說來，廟宇家具即使也借鑒民間家具之長，但其工藝品位和精致程度應(yīng)該優(yōu)于民間家具。這些廟宇家具對于民間而言，自然有一種榜示作用。這種作用通過“廟會”這種形式輻射出去，對民間家具的再造和改良產(chǎn)生很大作用。

晉北是山西佛教最為興盛之地，這一帶人們的居所歷來有“住的廟，吃的料”之說法。經(jīng)濟不裕，住房確有講究，雕梁畫棟，儼然是廟堂。顯然，從中可以看到廟宇對民間建筑的榜示作用。作為屋舍主要陳設(shè)的家具能超脫這種榜示的影響嗎？

繁盛經(jīng)濟的支撐

山西歷史悠久，文化積淀深厚。當神話傳說和史實為華夏文明的寶庫積淀碩果之時，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，這其中不少都與山西這片黃土覆蓋的高原地域有關(guān)。于是，這塊貌似貧脊之地不僅名人輩出，也曾富庶天下。銘刻史冊的明代“洪洞大槐樹移民”，就是山西“表里河山”，風調(diào)雨順，災(zāi)荒少侵，經(jīng)濟繁榮，人丁興旺的歷史寫照。若順著《明史》查溯，全國30個省市，2200多個縣，甚至世界五大州的100多個國家都有“山西人”。

中國有句老話叫“安居樂業(yè)”。即無論你創(chuàng)業(yè)還是敬業(yè)，首先要居有所安。這句古訓(xùn)山西人似乎特別恪守。安居就是要有安定的居所。晉北在晉而言，并不算富裕地區(qū)。所謂“住的廟，吃的料”，就是說晉人對居所十分講究。一生勞作，省吃儉用，情愿吃得與牛馬之料相等，也要蓋一處象樣的房子。至今，在晉北一帶農(nóng)村，這種像廟一樣的新房舍還是隨處可見。勒緊褲帶，吊起嘴巴一切為了房子，這在外省人眼中似乎不可理喻，但山西人就是講究這種虛偽的體面。說高雅點是追求一種精神的慰藉：因為房子蓋在明處，最能給人的顏面涂金，而吃卻在暗處，一家人關(guān)起門吃飯，外人肯定是看不著的。今日，在京城買房的山西人為數(shù)甚眾，為房地產(chǎn)商稱道，也是山西這種居所觀念的延殖。

除平民百姓外，明清兩季的晉商是聞名遐邇的，所謂“縱橫歐亞九千里，富甲天下五百年”。這些晉商有個獨特的現(xiàn)象，就是發(fā)跡之后不在城里置房產(chǎn)，而在家鄉(xiāng)大興土木。今日山西一些聞名的晉商大院，如喬家大院、王家大院、三多堂等幾乎沒有一處在城市。這許是跟山西人榮光耀祖、榮歸故里的傳統(tǒng)觀念有關(guān)，許是城里擁狹，不像農(nóng)村那樣能為高墻深院、闊庭富宅提供平臺。

而且，山西的大院遠不止集中在晉中，晉北有大同的“呂家大院”，代縣的劉缸房（釀酒富商，其豪宅不輸喬家，可惜已毀。現(xiàn)王家大院著名的石雕大照壁，原為劉家的），晉東南有“皇城相府”，晉南有“李家大院”……至于如平遙的城市建筑群體和磧口的鄉(xiāng)村建筑群落，承經(jīng)濟之興，合天地之利，顯造物佳妙，在山西本土從南到北也不乏可見。

山西人對房屋的重視，為晉做家具的發(fā)展提供了空間和需求。因為家具是室內(nèi)最主要的陳設(shè)品和實用品，樓高廳闊，室內(nèi)須有精美的家具與之匹配，才謂珠聯(lián)璧合。

事實上，家具與屋庭相攜共生，充分體現(xiàn)了建筑與家具的和諧，可以說，山西古典家具也是古代建筑藝術(shù)的延續(xù)和升華。造訪當今的山西晉商大院，哪一處不是以古典家具陳展為最。然則，不論建筑也好，室內(nèi)陳設(shè)也罷，沒有經(jīng)濟的支撐，怕是難以立穩(wěn)。

地域人文的培埴

在中國古典家具的發(fā)展歷程中,文人的參與功不可沒。收藏鑒賞家馬未都認為家具是古代文人審美情趣與工匠技藝相結(jié)合的產(chǎn)物，雖然，此說小有片面，但不無道理。比如說太師椅，它的前身為交椅，一說是宋代奸相秦檜指教加以改造的，相位即太師，故稱太師椅。二說是明代才子“文太史”文征明使用一椅，其曾孫文震亨繼用。因文震亨入閣為相，所以也為太師椅。文家兩代文人身份自不待言，拋卻秦檜的為人不論，無論如何他也應(yīng)算文化人。美術(shù)字中的宋體字，據(jù)說也是秦檜創(chuàng)寫的，這非文人弗能如也。有可靠資料記載的文人參與家具造作的活動主要在明清。因為明清兩季，文人左右社會風尚是一種潮流。文人的審美情趣帶動著整個社會的審美取向。最直觀的例證是唐寅在摹《韓熙載夜宴圖》時對原作做了較大改動，惹人眼球的是畫中增繪了許多家具圖形，表現(xiàn)出他對家具設(shè)計的非凡才能。仇英的代表作《漢宮春曉圖》，雖然表現(xiàn)的是漢事，卻將自己的想像和創(chuàng)造融于家具之中，繪制了與漢代不太貼切的高形家具。這些都有可能為家具匠師提供設(shè)計粉本。還有的文人以自己的審美不厭其煩地修正工匠的不足之處，使之完美起來。如果說，文人參與創(chuàng)作鑄成了明清兩代家具的輝煌，以山西家具的發(fā)展來看，這一論點無疑也能找到注腳。

在山西深厚的文化沃土之中，歷代文人輩出。漢晉司馬遷、衛(wèi)夫人，唐宋王維、柳宗元，金元元好問、關(guān)漢卿，即使明清兩代頂級文人乏名，但耕讀傳家的古訓(xùn)卻一代代傳承著，光揚著，演繹出了千文萬華的地域文化。如民歌，如剪紙，如磚石雕，如泥塑，如戲曲，如皮影……

這些地域文化碩果至今在全國仍有極大影響，以致不少都被列入中國文化遺產(chǎn)名錄。山西家具的根就栽植于這種地域文化的沃土之中，吸收多元民間藝術(shù)形式，不斷得到文人雅士、富紳官宦的植培修正，所以它繁茂，所以它興盛。

尤其是山西石雕以敦厚圓潤、大氣磅礴著稱于世，它的浮雕工藝之于晉做家具的風格如出一轍。有些石制園林家具竟與木制家具不二。在許多有透雕裝飾的古典家具中，剪紙和皮影的影子則徘徊其側(cè)。

還有個現(xiàn)象值得注意，那就是在山西無論富宅大院，還是青瓦民居，雖然等級有異，但有個共同點是院院都有照壁。這照壁與家具中的屏風從造型、式樣、功用上趨同，不僅美觀而且憑添了很大的私密性和安全性，是山西人內(nèi)斂和含蓄個性的表現(xiàn)。屏風早在春秋時期就有其名，大同北魏司馬金龍墓出土的屏風堪稱國寶。山西院落照壁之濫觴與室內(nèi)屏風交映成輝，是其他地域所少見的。

一個地域有什么樣的文化體系就有什么樣的建筑體系，有什么樣的建筑體系就有什么樣的家具體系。這在山西再明顯不過了……

晉做家具的特色與風格

傳承古制

形制是一件家具藝術(shù)品位與經(jīng)濟價值最主要的度量衡，它有時與用工和用料不成正比。這一點在當今的家具收藏中體現(xiàn)的尤為明顯。譬如，一個八仙桌之于一個半桌，前者的用料和用工至少比后者多出三分之一，而價位卻輸于后者至少三分之一。原因是前者“僅可供宴集，非雅器也”。再如一件費時耗料滿飾雕工的紅木架子床，竟然賣不過工料省減的一件簡約的香幾。

家具的形制負載著上千年家具的沿革和發(fā)展脈絡(luò)，是經(jīng)社會文化和人們審美歷練而形成的一種家具藝術(shù)特質(zhì)的外在語言。為何明式家具成為古典家具的制高點，就是因為其簡約清麗的形制，表現(xiàn)了空靈儒雅的藝術(shù)特質(zhì)。

在傳世的古典家具中，明以前的較為鮮見，人們通常把明代蘇做黃花梨家具作為古典家具的典范。然而，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，在晉做軟木家具中，有相當一部分與黃花梨家具的造型結(jié)構(gòu)、工藝特色、制做手法基本相同，一些畫案、肴桌、羅漢床等甚至與黃花梨家具如出一人之手。

竊以為，把蘇做的黃花梨家具奉為明式典范，看中的不僅僅是形制，更重要的是材質(zhì)。晉做家具最好的材質(zhì)為核桃木和榆木，在家具材質(zhì)分類上屬軟木（京津稱柴木，南方呼白木），當然難比紫檀、黃花梨等珍貴名木。但若從形制傳承的久遠和藝術(shù)的品味考量，晉做家具絕不遜蘇做家具。應(yīng)該說，古雅質(zhì)樸的明式家具大抵在南宋亦已成形，元以降，隨著中國版圖的擴大和多民族文化的交融，各地工匠都在傳承仿制。蘇做硬木家具當然不出其軌。但明以前的黃花梨、紫檀家具尚未見實物傳世。據(jù)考證，我國硬木的大規(guī)模進口始自明代隆慶一朝之后，亦即在明代前半葉，幾乎不見硬木家具。此前，軟木家具無疑是主體。反觀晉做家具，宋元時期實物常有出土或于廟觀中傳世。當然，這絕非說宋元以前江南沒有家具，潮濕的環(huán)境和洪澇的頻襲應(yīng)是宋元家具在江南傳世少見的要素之一。如此看來，如果說蘇做硬木家具與晉做家具形制同出一源，顯然后者實物標本要比前者的歷史段位前移，工匠直接的傳承和仿效孰優(yōu)孰劣，不難判別?？梢哉f，山西古典家具應(yīng)為明式家具的藍本。

確實，在目前所能見到的山西傳世家具中，不少形制可以在宋元甚至再早前的廟宇、墓葬壁畫或古代書畫中覓到影子。如欄桿床榻，在山西的宋元墓葬中就有出土。還有供案等，在一些宋元廟宇中依然存在，這些形制在山西至少流傳有上千年，而這幾類品種在黃花梨中卻是罕見。另外一些大漆類家具，宋金風格十分明顯，同樣可以在古典圖譜中求得例證。如果說黃花梨家具的形制人文氣息濃，那么山西家具則是古典意味強。從山西家具的取法古制上，可以追尋古典家具的發(fā)展軌跡。這不能不說是山西家具享譽海內(nèi)外的一個重要原因。

新意迭出

誠然，晉做家具在傳承古制上大都不悖宗法，但也應(yīng)看到，明清兩代的晉做家具不少都是在取法古制的基礎(chǔ)上大膽推陳，新意迭出，為家具的繁榮顯現(xiàn)了可貴的創(chuàng)新精神。

相對宮廷家具的刻板嚴肅和蘇做家具的秀巧嫵媚而言，晉做家具的創(chuàng)新品類表現(xiàn)出了極強的創(chuàng)新意圖和大氣磅礴的鮮明風格?？傮w來說，圓潤端莊，靈動精準，華嚴工致，均衡穩(wěn)健是晉做家具著名的精神核心。這也是山西文化底氣富足而洋溢于家具之上的一種風范。在遵循這一精神準則的前提下，晉做家具不于古法之后亦步亦趨，而歷練出了構(gòu)架巧思、豐沛多姿的個性特質(zhì)，大大豐富了古典家具的品類。誠然，上述形容詞只能擬其百一，但你收藏或觸及晉做家具時就不難發(fā)現(xiàn)，即是同一類形的家具，形制雕工，尺寸大小，刪繁就簡也絕不全部雷同。條案是山西傳世家具中品類最多的一種，但誰都難找一模一樣的兩個來。品類相同，個性有異，這應(yīng)該與晉做家具以工匠為要而不以作坊為主的制做方式有關(guān)。

蘇做和粵做家具過去都有不少的家具作坊（曾見一些粵做家具上有用螺鈿嵌出廠家名稱的），京做家具著名的龍順成家具作坊等亦如是。作坊的工匠們不斷地按照一種或幾種形制常年累月流水式地重復(fù)加工，無須直接顧及購買者各自的審美個性和居室的最佳適宜尺寸。亦即使用者參與創(chuàng)作的幾率十分小，家具的個性受到扼制。而在山西，過去從未見家具作坊入典，卻有名匠高手傳揚。清末民初晉中有一名匠人稱 “半啞子”，所做家具華嚴大度，為商賈大戶追捧，以至請其上門做家具者往往是排隊等幾年。如此不得已，人們才將他的家具形制匯成圖紙。即是這樣，晉中地區(qū)除流傳“半啞子”圖紙外，也未見“半啞子”家具作坊。一般說來，山西民間使用家具，都是請木匠上門按照庭屋所需和用者所好制做家具，樣式和材質(zhì)由主家選定，這種習俗一直到上世紀八十年代改革開放之初都如是。只要是家中請了木匠，不是為了婚慶便是新居落成。

正是按照庭堂量身定做和主人好惡加工，使完全的墨守陳規(guī)讓位于個性和創(chuàng)新，這是晉做家具新意迭出的動力和主因。

當然，不囿于舊式古法，追求變異創(chuàng)新，并不都有好的結(jié)果，成功與否是個概率問題。但讓人驚嘆的是，在明清的晉做家具中，幾乎鮮有擁臃失衡、纖細不支、畫蛇添足、矯飾造作等不成功的家具范例。

其實山西從南到北，地域有差，經(jīng)濟有異，文化有別，這種差異造成了山西家具從南到北形制上的有別和創(chuàng)作上的多樣，但卻表現(xiàn)出了同一的審美層次——不見猥瑣，只有大氣；不見浮躁，只有端穩(wěn)；不見隨意，只有合理；不見怪異，只有古雅。這就證明晉做家具的創(chuàng)新求變都在遵循一條準則，即前說的晉做家具的精神核心，而不是任意和散漫。這一點在研究晉做家具時值得十分注意。

選材精嚴

明清之際的晉做家具可以說最大限度地詮釋了山西當時的一種豐足，這種豐足不僅表現(xiàn)在家具形制的飽滿豐厚上，同時顯現(xiàn)在選材的精嚴上。

山西地域的家具用材，首推核桃木和榆木。核桃木紋理細膩，但性脆，適于制做雕飾繁復(fù)的家具。榆木紋道華美，但質(zhì)粗，適于制作質(zhì)樸大器的家具。晉做家具在這兩種選材上可謂不惜財力，不吝巧思。一件家具，多種構(gòu)件，盡量做到紋理相隨，色澤相附。曾見過一些架幾案，案面一尺多寬三寸之厚完全于一塊整木制成。要知道榆樹、核桃樹在山西偌大的成材率不高。許多桌案和箱椅的裝芯板大都以整塊做成而少為拼接。三彎腿和香蕉腿的家具是晉做家具的典型品種，這種形制是在偌大的一塊整料中旋出很大的彎度來做成支腿，不僅要求花紋相隨，而且需要避開疤結(jié)，費料是顯而易見的。晉做家具的豐厚飽滿蘊涵了選材的精嚴，其實選材的精嚴說到底還是山西人請木匠上門做家具的習慣使然。因為選料用材和制作，工匠的一切程序都是在主家的直接監(jiān)控之下，所以，晉做家具很少會發(fā)生以次充好或用材不當?shù)默F(xiàn)象。

前說有“半啞子”的木匠，是晚清至民國時的名匠。此人因舌頭稍短，語音含糊不事談吐而專注于手藝，人稱“半啞子”。他對山西家具的材料，從木性到工藝加工流程爛熟于心，選材用料十分獨到。應(yīng)該說核桃木榆木原本不如紫檀黃花梨細致堅硬，花紋雕飾加工較難。但他就是不信，硬是在榆木核桃木家具上雕出甚至比紫檀黃花梨還要細膩的紋飾。而且經(jīng)常是嵌以玉石或牙骨，久之形成了他人難以追步的風格，人稱“半啞子”家具。曾有晉商大戶從南方進回一批紫檀料讓他加工，“半啞子”對此不屑一故，說我只做比紫檀工還好的軟木家具，除此而外不做。為此，他用紫檀料做成一小凳，每天吃飯時蹲在上面，以示對紫檀名木的蔑視。

“半啞子”工藝十分高超，常年被晉商大院請去做家具。一個方桌兩個太師椅，一般匠人只需一月即將可完成，但他要花六個半月的時間，工錢呢一套為二百大洋。耗時費料不說，價位十分奇高。即便如此， “半啞子”家具也是奇貨可居，花大錢排長隊才能得手。京津地區(qū)的一些官宦和富紳，曾遠赴山西以不惜重金求得一套“半啞子”工的家具為榮。因之，“半啞子”當時的富足甚至不輸一些晉商大戶。

求制作不成，便有人將“半啞子”形制匯成圖冊，讓人仿效。二十年前，我曾于太谷鄉(xiāng)村見到過一捆這樣的圖紙，惜當時未于重視而失之交臂，甚為憾事。

在今天的晉做家具交易中，一件“半啞子”工的家具價格要高出同期同類軟木家具的十幾倍甚至更多。

因材施藝，重要的是辨材識材和選材，這是追求藝事完備而嚴謹?shù)淖钪匾x。此事之于人事也應(yīng)同理。

用工不惜

晉做家具不以材良稱雄，而以工精取勝，是其炫世的資本。它做工精準不僅體現(xiàn)在卯榫的科學營構(gòu)上，反映在外表則是：形典線美，紋理相隨，橫平豎直，彎曲有度，雕飾流暢，打磨細到。譬如，在核桃木家具上雕刻出的蝌蚪紋和蟠螭紋圖案精細之貌勝于紫檀雕工。即使是在質(zhì)粗的榆木腿上做出的“兩柱香”線型凸雕和打凹子浮雕，筆直圓潤，凹凸有致絲毫不在黃花梨做工之下。

工藝精良，除了工匠技藝高超，費時費工是必然的。山西人請木匠上門從來不做定額，而是管吃管住，只求形美工精，并不刻意算計工費成本。尤其是在一些晉商大院，常年供養(yǎng)著木匠做家具，除了下功夫于做工外，工本料費無須匠人顧及。這多少有點皇家造辦處的意味。因而，今天我們所見的晉商大院家具，華美絕倫追步宮廷。

用工不惜首先體現(xiàn)在工藝流程的繁雜上。為了保證家具日后不予變形，首先要請木匠把砍伐的園木用鋸破成條狀板（舊時叫解板），爾后板與板之間墊以支物形成空間，再還原成一根園木捆綁起來，放置屋檐之下，讓自然風干一年以上。做家具之前，取出風干的木板在挖好的地窯里用鋸末等材草煙熏數(shù)日。講究的還要進行蒸木。這種做法是，先于一高于地面的土堆頂部挖出一大坑，里面放置一起碼在一米五以上的盛水鐵鍋。鍋下面砌有火道通于堆外，堆上摞放數(shù)塊木板，燒火將鍋內(nèi)水氣不斷蒸發(fā)到木板上，再通過木板散發(fā)出來。煙熏和水蒸都是為了讓能使家具變形的木性最大可能地走失。所以，在傳世的古典家具中，變形率往往小于今天的新家具。但是，耗時費工是顯見的。

打磨是晉做家具中十分重要的一個環(huán)節(jié)。任何家具必須經(jīng)過打磨才能做到光澤潤潔，可人亮鑒。過去沒有發(fā)明砂布，更沒有磨輪。早期的家具打磨一般用平整的石頭。晉做家具的打磨用的是一種草，山西匠人叫“銼草”，這種草葉如韭葉，干后發(fā)澀具有韌性。工匠將這種草扎捆成約拳頭粗細的小捆，爾后把兩端切齊，類似于今天依然可見的粽刷，然后用兩端的橫切面打磨家具。因家具部位不同而打磨手法多種多樣，有橫磨、豎磨、戳磨等等，時間和功夫是必需的。難怪過去木匠行內(nèi)有一句話叫做“一分工，三分磨”。即一月做成的家具，超碼要打磨三個月。話也許有點夸張，但從中足見打磨的重要和所需功夫。

銼草打磨雖然比之今日的砂布和磨輪落后了許多，磨面也不如后者的平整，但其好處是，任何一個方位，哪怕是犄角旮旯都能打磨到位，尤其是高浮雕剔地的一些家具做工。今天我們鑒賞一件古家具，細細從磨工上審視也可判別真?zhèn)巍?/p>

晉做家具的典型品種

——大漆家具

大漆家具是指以木為胎骨架構(gòu)，外面用麻或布、紙等摻合灰粉打底，然后髹漆的家具，也稱漆作家具。我國使用漆器的歷史很久，還在高形家具未興起時的戰(zhàn)國和漢墓中就有實物遺存，且精美絕倫。漆做高形家具的肇始不好稽考，大概應(yīng)和高形家具的成型年代相符。漆作家具是山西古典家具中的明珠，迄今拍賣達五百多萬元的大漆香幾，應(yīng)為長治陽城所制。這也是中國傳統(tǒng)漆工藝在晉傳承彌久且為珍貴的佐證。

漆作家具應(yīng)是軟木類家具中的一大門類，十分少見在硬木家具上有髹漆的。漆作家具大抵為兩類：一類為掛灰披底髹素漆的，一類為雕填彩漆的。晉做家具主要為掛灰披底髹漆的，這種披底按年代順序排列，有披麻、披布和純?yōu)榕业?。一般說來宋遼風格的多為松木胎、槐木胎，稍后則多見榆木胎。在明末清初的硬木家具中雖然也有披麻掛灰的，但這種麻灰?guī)缀醵际窃诿姘宓谋趁?，比如桌面的下方。因麻灰的上面基本不髹漆，其主要功能不是美觀，而是為了防止板面開裂。這與晉做漆家具用漆髹身，以漆制勝不同。軟木家具材質(zhì)松軟，以漆鍍身，不僅能防潮防污，持久耐用，而且可使板面光潔，美觀富華，這對我國古典家具確實是一種創(chuàng)新與升華。

山西漆家具，宋金風格的大都為黑大漆和朱紅漆，特征為披麻帶灰，還有純?yōu)榛业椎摹Ｆ渖仙儆忻枥L紋飾，偶見邊線有描金等簡單的收邊圖案，基本為純紅和純黑。這種家具形制豐厚，結(jié)構(gòu)沉穩(wěn)，靜穆凝重，線條簡單，給人一種肅穆的莊嚴和審美的厚重之感。這種肅穆厚重便是這一時期大漆家具的精神特質(zhì)，亦即人們所說的宋金風格。宋金時期的大漆家具為何以單色為主，可能崇尚單色是當時社會的一種審美時尚，這可以從宋金瓷器中找到例證。作為中國瓷器第一高峰的宋代瓷器，以官、汝、哥、定、鈞著稱，這五大名瓷都是單色釉，以造型喧人，以釉色勝世。即便是北方民間通用的磁州窯瓷，也是以黑彩或褐彩著稱。據(jù)說宋代時髦的斗茶，以黑釉盞做茶具最為時尚。

這種以素為美、以質(zhì)為美的審美意識用于家具造做上，自然黑紅漆的單色家具為世人推崇，它能產(chǎn)生出厚樸古拙 、靜而不喧、天然不嘩、穩(wěn)健大方的效果。這種大氣磅礴的姿態(tài)為后人崇敬。因而，臺灣在展覽山西古典家具時，美其名曰“磅薄山西”。如果說山西家具聲名今世，應(yīng)該首推這種宋金風格的大漆家具，只可惜比之花梨紫檀家具傳世更寡。

大漆家具起碼經(jīng)近三百年才能出現(xiàn)具有滄桑厚重的多種開裂華紋。因而宋金風格的黑漆家具品相較好，片紋漂亮者，可以說是古典家具收藏的極品。

宋金時期人們以素為美，以質(zhì)為美的審美取向，使得單一顏色成為社會的流行色譜，漆作家具也無出左右，以黑和紅暢行其道。入明以后，資本主義的因子在封建社會的土地上萌動，文化的勃興助涌著社會思潮為文人所引領(lǐng)。大漆家具的種類隨著人們審美情趣的多元而呈現(xiàn)出多樣化，單色的時尚不再一統(tǒng)天下，因之，雕填漆、彩繪、雕漆家具逐漸興起。特別是在宮庭和上流社會，雕填漆家具由于工藝復(fù)雜，制作難度較大，且紋飾繁多，被視為家具中的尤物得到追捧。

此時的山西家具也隨著時尚的變遷和社會上需求量的增大而不斷創(chuàng)新。早些時有晉南的云雕家具和晉中的推光漆家具興起。清時，布披底、紙披底漆繪家具又在太原、汾陽等地流行。布披指用布掛漿披在家具的外表上，爾后打底漆進行彩繪，紙披則是用紙做披底進行漆繪。這兩種技法用灰都較少，因而對家具骨架表面的打磨處理較披麻灰的要細膩一些。所披布與紙打底相對平整而薄，故此底漆也薄但不失光潔平整。晉做彩繪家具中最負盛名的是朱紅漆描金家具，朱紅漆地映襯著金粉勾勒的紋飾，富麗堂皇，千文萬華。另一種黑大漆的家具也常見描金圖案，靜穆沉穩(wěn)，頗顯霸氣。在這兩類顏色的描金家具上，還有一種是將事先設(shè)計的圖案，用漆先堆在底漆面上，爾后再用金粉勾勒出圖案細部輪廊線，從而凸顯浮雕效果。

推光漆和云雕家具，不僅底漆多達數(shù)十道，而且打磨和雕刻十分復(fù)雜，是最為耗時費工的漆做家具。云雕家具以紅漆為主，沒有彩繪圖案，重在雕工。它是在底漆上用刀雕出陰刻抽象圖案，著刀深度和寬度幾近半公分，可見髹漆的厚度。還有一種叫犀皮雕的，是一層紅漆一層黑漆打底而成，雕刻圖案線條呈現(xiàn)出紅、黑兩種線條的層層疊壓，更加重了線刻的華美。而推光漆主要以黑漆為底，上面繪有各種圖案，注重畫工。

大漆家具在其它一些省份也有制作，特別是入明以后的安徽和福建漆家具。但山西漆家具除了形制古典厚拙之外，灰麻堅固，髹漆甚厚，亮度深沉。經(jīng)年代洗禮，常呈現(xiàn)出魚鱗片、蛇腹斷和牛毛紋等千變?nèi)f化的漆面龜裂紋，少有整片脫落。而其它地域的漆做家具則灰麻較松散，漆層薄亮，年久漆灰則幾乎整大塊脫落。這主要還是工藝和功夫問題。山西漆做家具的工藝十分復(fù)雜，除原料精選之外，工藝程序繁復(fù)，少則十幾道，多則數(shù)十道髹漆。這種家具過去只有達官顯貴、富紳大戶才做得起。而今山西的推光漆器，工藝也達六十多道。這種繁復(fù)工序，不是隨意而然，而是制作要求使然。在這種多道工藝的驅(qū)使下，制作出的家具堅固性和美觀性都能兼顧。清代的布披和紙披彩繪描金家具，因把紋飾放在首位，才在工藝程序上有所遞減，不以質(zhì)美，而以紋華。

晉做家具的區(qū)域風格

晉做家具作為山西地域風格鮮明的家具體系，之所以能與蘇做家具媲美，成為我國傳統(tǒng)古典家具的一大旗幟，無疑，華嚴工致、端穩(wěn)沉雄、大氣磅礴的精神風格是其遺世獨立的根本。但山西從南到北區(qū)域不同，經(jīng)濟有異，文化有別，風俗不一，家具也在總體風格的規(guī)范下表現(xiàn)出了不同的個性。

凡是收藏和經(jīng)銷晉做家具的行家，僅從形制上就能說出哪種是晉南河?xùn)|的，哪種是晉中盆地的，哪種是晉北塞上的。晉南的古拙，晉中的飽滿，晉北的質(zhì)樸，家具的差異說到底，是區(qū)域經(jīng)濟和文化的差異催生了民俗的有別，從而作用于家具之上，形成了形制上的不同和風格上的多樣。

民俗是在一定歷史時期受政治、經(jīng)濟、文化、宗教等方面的影響逐步形成的民族民間風俗。從“道器合一”中華傳統(tǒng)文化的角度考量，家具可以說也是民俗文化的載體。

晉南家具之所以古拙，是因為它的根深深栽植在這片浸潤彌久豐厚傳統(tǒng)文化的沃土上，形與神都彌漫著古典意味。我們所能看到的宋元廟宇、墓葬壁畫或磚石雕中的家具圖形，不少都可以在晉南的傳世家具中找到實證。如劍腿桌、欄桿榻等。一些髹漆家具或紅或黑，古意盎然，風姿獨立，是古典家具中的極品。藏界把晉南有古風古韻的家具稱為“高古家具”，盡管它的年份多為明末清初。

晉南耕讀文化風尚甚重，因而，家具中古雅可愛的文房小用品和書案、書架以及求雨招神的轎椅傳世頗多。

晉中家具之所以飽滿，是因為明清之際的晉中較其它區(qū)域相對富庶，百姓生活充裕。家具與之相符而呈現(xiàn)飽滿厚華，工致富麗的氣度。特別是晉商大院的家具，用工不惜，用料不吝，精雕細刻，鑲骨嵌石，讓富足溢于家具之上，引領(lǐng)了晉中家具的華貴精麗之風，驅(qū)使大院文化隨之彌散。晉中家具特色形成的年代較晉南家具晚，應(yīng)在清初之后。典型品類為屏風、條案、桌椅等，多為庭堂陳設(shè)之器。晉中人對婚嫁習俗非常重視，因此，遺存較多的是轎車、抬轎以及閨房中的被擱、梳妝鏡臺、衣盒架等。漆制家具則以平遙推光漆和毗鄰的汾陽大漆描金家具著名。

晉北家具之所以質(zhì)樸，是晉北人粗獷樸真性格之于家具上的體現(xiàn)。晉北家具材料多為榆木和松木，用材碩大厚實，造型方正有致，橫平豎直。桌案腿棖比較壯碩，少見彎腿之器。晉北家具浮雕較少，透雕多用，雕飾之器雖不細膩，卻于粗獷之中足現(xiàn)刀力。有些家具上的紋飾不為漆作，而是直接用顏色描繪。晉北為我省佛教文化盛地，因而，這個區(qū)域內(nèi)供桌、供案傳世較多。居家之器與廟堂用器風格不二，上面一般有透雕牙飾，多為金漆髹身，厚重敦實。

應(yīng)當說，家具在完成自身使用功能的同時，也已形成深厚的文化內(nèi)涵。晉做家具文化就是一部未經(jīng)翻閱的厚重史本，涉及悠悠幾千年山西文化的諸多方面。盡管我對晉做家具有深入骨髓的景仰，但僅以十幾篇的論述，遠遠難以描摹晉做家具的全貌。好在大德無言，透過歲月的窗欞與歷史對話，那木架構(gòu)建的精靈雖然無語，但卻以楚楚玉立姿身向世人傾述著山西古典家具的輝煌。