李艷 楊柳

詩歌的世界，語言繁復(fù)，意象繽紛。它如一個古老的傳說一直吸引著無數(shù)詩人與讀者前來獵奇、探尋。詩在本質(zhì)上是語言的家園，更是意象的天空。兩者互為主客，相伴相生。本文想試著從語言與意象兩方面的主客體互動來解開這個困惑。

一

文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言是文學(xué)的第一要素?！靶屡u”派的代表人物瑞恰慈說：詩歌是“最全面的言語形式”。海德格爾對語言可謂傾注了一生深情。他曾提出過這樣的著名論斷：“語言是存在之家?！盵1]在他心目中理想的語言是詩或詩性的語言。他在《荷爾德林和詩的本質(zhì)》一文中明確指出：“原語言乃是作為存在之創(chuàng)建的詩。”即是說語言的本質(zhì)就是詩，詩是敞亮存在的最高的語言。那么，我們就先把語言作為主體來看語言與意象的關(guān)系吧。

(一)語言使意象固定、澄清

從20世紀(jì)80年代以來，“意象”研究成為我國文藝?yán)碚摻珀P(guān)注的熱點，眾家各執(zhí)一端，有關(guān)的論文論著不勝枚舉。歸納起來，他們的觀點無非兩類：作品客體說和主體心象說。[2]我本人比較贊同第二種觀點。但無論是存在于藝術(shù)作品中的融入了主觀情意的客觀物象，還是包含著審美認(rèn)識和審美感情的心理復(fù)合體，都必須依靠語言加以固定、澄清。

我們都知道，意象是由表象經(jīng)過情感處理后產(chǎn)生的“情感表現(xiàn)”，是表象之上的一個概念。作為前意象狀態(tài)的表象，本身還是模糊的，尚處于未被意識顯現(xiàn)與把握的狀態(tài)中。這就要通過存在世界的分解與選擇活動而使表象清晰起來，然后選擇與情感相契合的構(gòu)成意象，并借助語言使意象得以固定、澄清。

語言作為一種十分復(fù)雜的符號系統(tǒng)，具有表義性、表象性、表情性。這些功能使得融入主觀情意的客觀物象或包含著審美認(rèn)識和審美感情的心理復(fù)合體幻化成生動形象，可觸可感的語言呈現(xiàn)在我們面前。在詩歌這類抒情文學(xué)作品中，以發(fā)揮語言的表情性為主導(dǎo)，構(gòu)成了以情為主的審美意象。詩人以語言為載體傳達(dá)思想、描繪形象、表現(xiàn)情感、展現(xiàn)意象。因而，每一部文學(xué)作品都是一個精心組織的文學(xué)語言系統(tǒng)。

（二）語境構(gòu)成對意象的闡釋

語言是思想的直接現(xiàn)實，它使意象得以固定、澄清，同時，語言又是詩歌創(chuàng)作的第一要素。一旦詩句中的語言相互關(guān)聯(lián)構(gòu)成了整首詩的語境，語言除了擔(dān)當(dāng)固定、澄清意象的任務(wù)，還要完成對意象的闡釋。語言使得意象這個生命體在詩歌整體結(jié)構(gòu)中的功能和作用得到確認(rèn)、規(guī)范和發(fā)揮。語言本來是由抽象的語言符號構(gòu)成的，而在詩歌作品中，由于具體特定的語境的作用，大大強(qiáng)化了抽象符號的具象性。例如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一聯(lián)，拆開來看，是十個名詞代表十種事物，每一個詞都具有很強(qiáng)的抽象概括性，好似同類無數(shù)事物的代表性符號；但是，當(dāng)把它們組織在一個特定的語境之中時，語詞的具象性升值，而抽象性降低，構(gòu)成了一幅特定的畫面，表現(xiàn)了一種特定的情調(diào)。這就是文學(xué)語言編碼的奧秘?？巳R夫·貝爾說：“藝術(shù)品中的每一個形式都得讓它有審美的意味，而且每一個形式也都得成為一個意味的整體的一個組成部分。因為，按照一般情況，把各個部分結(jié)合成為一個整體的價值要比各部分相加之和的價值大得多?！盵3]因此，語境不僅是為了意象的作用得到確認(rèn)，而且是實現(xiàn)“比各部分相加之和的價值大得多”的“整體價值”的最終手段。

（三）語言的使用逗引出新的意象的浮現(xiàn)、發(fā)展

語言本身的生命力決定了它也有自身的活力，這種生命的活力也使得它必將對意象的浮現(xiàn)、發(fā)展起到相當(dāng)重要的作用。這里我僅以中國古典詩歌為例加以說明。

中國古典詩歌素以格律著稱。格律對詩人來講是一種限制與束縛，然而這種語言形式更是對詩人的積極挑戰(zhàn)。一旦詩人能與格律構(gòu)成對話，化對抗為相互啟迪，格律的要求反成了調(diào)動詩人生活存儲的內(nèi)容與力量的刺激。古典詩歌的對偶是一種極有承受力與開拓性的詩的結(jié)構(gòu)設(shè)計。它要求矛盾共存，在詩句中如梁柱承擔(dān)著屋瓴，將生活中許多貌似矛盾的現(xiàn)象和詩人生命中復(fù)雜的經(jīng)歷帶入詩中，大大增加了詩的強(qiáng)度、張力與內(nèi)涵。多少千古傳誦的意象新穎、豐富的名句都是在滿足對偶的情形下誕生的。若沒有這種相反相成的對偶語言的使用，也許永遠(yuǎn)也不會有下面的這句絕唱：“盡挹西江，細(xì)斟北斗，萬象為賓客?？巯溪殗[，不知今夕何夕?！碧焐媳倍贰⒌厣衔鹘c舟中的獨嘯扣舷這些意象相生相克，如地磁一樣有力，承受著宇宙與個人間的張力。若沒有對偶的要求，這種天上人間的對比，個人渺小寂寞與宇宙遼闊雄偉的對比恐怕也難以以如此濃縮的語言進(jìn)入詩中。可見，對于詩人來說，語言的使用確實可以逗引出新的意象，使之浮現(xiàn)并發(fā)展。

語言對意象的逗引作用不僅作用于作者，同樣也作用于讀者。接受美學(xué)以強(qiáng)調(diào)讀者主體的再創(chuàng)造性著稱，他們聲稱：“讀者是作品的直接承受者，作品意象與表現(xiàn)形式有賴于讀者完成。作品中的語言使用的不確定性及其造成的空白與召喚結(jié)構(gòu)帶給讀者極大的創(chuàng)造與想象的空間?！盵4]

可見，無論對于詩人本身，還是對于讀者而言，語言的使用都可以逗引出新的意象，使之浮現(xiàn)、發(fā)展，含不盡之意于言外。

二

詩是由意象開始的，而且意象貫穿到底。意象構(gòu)成詩人創(chuàng)作的整個過程，意象又引領(lǐng)讀者進(jìn)入詩的境界。意象的組接、發(fā)展、轉(zhuǎn)換組成了詩。關(guān)于意象，意象派詩人龐德在《意象主義的幾“不”》一文中下的定義是“那在一瞬間呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”。這里所謂的情感是主觀的感覺、情緒、經(jīng)驗、感受，而理智是指原則、道理、萬物之理等獨立在主觀之外的事物規(guī)律。一個意象既非單純的主觀感受，又非單純的客觀真理，它是二者在一瞬間突然遇合而成的綜合物，始終伴隨著詩人內(nèi)心精神的體驗。正是由于意象在詩歌中的地位和作用及意象的本質(zhì)與特征決定了下面我們將以意象為主體談?wù)務(wù)Z言與意象的關(guān)系。

（一）意象決定語言的被使用情況

并非一切語言都可以進(jìn)入詩成為意象，也并非所有的語詞都可成為詩。對于詩人來說，意象是第一位的，采擷與捕捉新意象是詩人永恒的任務(wù)，而語詞只是意象存在的語言外殼。詩人對語言的使用從來都不是被動、現(xiàn)成和隨意的，而是做了心靈糅合的再創(chuàng)造。伊奧乃斯柯曾說過：“詩人當(dāng)然不能發(fā)明新字眼……但他們可以在對語言的使用中獲得新生。對讀者來說……也必須能夠接受這種新的‘童貞”。

（二）意象超越語言

意象是大于語言、高于語言的，意象有語言無可比擬的功能，因而意象必須超越語言。意象是超語義的，不可解釋窮盡。龐德說：“意象在任何情形下都不只是一個思維。它是一團(tuán)，或一堆相交融的思想，具有活力。”[6]因此意象比語言層次更高，更具有獨立性。

首先，這是由語言自身的局限性決定的。

古往今來，凡有說話和寫作經(jīng)驗的人可以說無一例外地都感受到了語言的困境和痛苦。人們不止一次地謙稱自己笨嘴拙舌不善言辭，也不止一次地用“明于心不明于口”來作搪塞和自我解嘲。不僅說的人有“沉默時我很充實，一將開口我又很空虛”的痛苦心境，就是聽的人有時也忍俊不禁地說出“你不說我倒明白，你越說我越糊涂”的話。真是“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解”。劉勰發(fā)出這樣的感嘆：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。”[7]老子也說：“知者不言，言者不知?！薄吧普卟晦q，辯者不善?！盵8]莊子說：“道隱于小成，言隱于榮華?！盵9]可見，語言的這種明確性、局限性決定了意象必定超越語言。

其次，這是由意象的超重內(nèi)涵決定的。

意象是情感的物化形態(tài)，意象的創(chuàng)造基于詩人對事物外部和內(nèi)在特征的深刻認(rèn)識，基于詩人對事物的強(qiáng)烈感受，是“主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅”[10]。好的意象，不僅應(yīng)有明麗優(yōu)美的外在形態(tài)，而且更重要的是必須滲透詩人強(qiáng)烈的主觀感受，融化詩人深沉的思想意志和飽滿的內(nèi)在情緒。意象的內(nèi)涵是情感（包括內(nèi)感覺）與理性的結(jié)合。意象的超重內(nèi)涵使得詩人在自我心靈世界與外部世界進(jìn)行深沉體驗的基礎(chǔ)上，使意象指向詩歌不可窮盡的意味和人類的深層意識，完成了它對語言的超越。

楊匡漢指出：“成功的詩創(chuàng)造往往是人的表層意識對于人們的深層心理的誘發(fā)，是物態(tài)化了的一定歷史、時代和社會的心靈結(jié)構(gòu)的對應(yīng)品。”[11]卓越的詩人，總是把自我投置于宇宙、歷史、人生的巨大環(huán)流與旋渦中進(jìn)深沉體驗與廣博思考，并以獨創(chuàng)的建構(gòu)，表達(dá)人類與這個世界的回響。詩人在生活中有了自己的生活積累和審美發(fā)現(xiàn)，觸發(fā)了想把它寫出來的創(chuàng)作欲望。這時作家所獲得的最初的創(chuàng)作欲望（創(chuàng)作沖動）還只是未來作品的胚芽，還是相當(dāng)朦朧模糊的。隨著藝術(shù)構(gòu)思的進(jìn)展，思路變得明朗起來，有些生活素材會按照一定的思路串聯(lián)起來，然后就會形成審美意象體系，進(jìn)而傳達(dá)為詩歌的意象。待到作品完成后，詩人也未必能用一句什么明確無誤的話把自己的創(chuàng)作意圖表述出來。而讀者只有經(jīng)過解碼進(jìn)入意象體系之中，才能體會到其中無窮的意味，并且以自己的生活經(jīng)歷和審美經(jīng)驗加以補充，變成一種主體化的、不可重復(fù)的審美發(fā)現(xiàn)和審美感動，變成一種自己參與創(chuàng)造的情感體驗。于是，這種承載了詩人不可窮盡意味的意象就有了多重闡釋的可能。

此外，意象的超重內(nèi)涵還使意象指向人類的深層意識。宇宙如此宏大玄妙，人生又是如此恍惚迷離。歷史上許多杰出的詩人都有不少的思索，其間的慷慨悲歌與清醒執(zhí)著始終給后人以感染與啟迪。特別是陳子昂《登幽州臺歌》一詩，短短四句，為何具有那么深沉的藝術(shù)生命力？原因就在于，它的意象超重內(nèi)涵超越了一位失意的士大夫登高望遠(yuǎn)時的悲嘆，超越了個人的身世之感，而表達(dá)了人類在茫茫宇宙中的根本處境，發(fā)出的是對宇宙時空的慨嘆：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”

在這幾句慨嘆的背后，隱藏著詩人關(guān)于往事的回憶，積郁的失落感，歷史興亡的反思，壯志難酬的無邊痛苦，世道艱辛的深沉體驗……然而，一切如煙往事，概未入詩。這種人生如夢、天地悠悠的呼號，喊出了每一個人都會遇到的痛苦，因而是人人可以共感共鳴的浩嘆。所以，讀者欣賞此詩時，內(nèi)視覺隨著意象的流動指向蒼茫宇宙，穿越語言的外殼，體會到了撼人千古的悲哀。

三

通過以上兩方面的分析，我們了解到語言與意象在詩歌中是相輔相成、互為主客體的。在杰出的詩人手中，對語言和意象的追求向來是合二為一的。

我國的古典詩學(xué)留下了大量“煉字煉句”的記載。杜甫的“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，或者盧延讓的“吟安一個字，捻斷數(shù)根須”都成為語言崇拜的名言。不少詩話詞話更是津津樂道于“詩眼”的琢磨和收集留下了“一字詩”的佳話。殫精竭慮地推敲字句已經(jīng)成為了古典詩學(xué)的一個強(qiáng)大傳統(tǒng)。然而，熟知古典詩學(xué)的人同時還應(yīng)了解劉熙載的這樣一句話：“極煉如不煉?！睋Q句話說，就是詩人必須將詩句涂抹得讓人看不出錘煉的痕跡為止。這就是蘇東坡所謂的“漸老漸熟，乃造平淡”。這使得詩作在精心制作之后仍保持一種自然天真的風(fēng)格，語言與意象相得益彰。所以，“煉字”與“苦吟”表面上是語言的要求，實質(zhì)上也是意象的要求。中國古典詩歌一直追求的是語言與意象的完美結(jié)合，是“言不盡意”、“含不盡之意于言外”。

詩歌創(chuàng)作中一直存在著兩種誤區(qū)。一種是語言“實驗”，一種是意象“魔術(shù)”。它們都是單純傾向于語言與意象其中之一，而忽略另外一方面，都背離了詩的本質(zhì)和初衷。單純的獵奇、出新與“真詩”只能是南轅北轍。詩歌是語言的家園，更是意象的天空。語言與意象互相作用、互相制約，才有真正的詩美。

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作者簡介：

李 艷（1976— ），女，遼寧本溪人，碩士，河北農(nóng)業(yè)大學(xué)講師，研究方向為文學(xué)理論與批評。

楊 柳（1985— ），女，河北保定人，碩士，河北農(nóng)業(yè)大學(xué)助教，研究方向為語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)。