彭肜

人們當然可以用性別詩學或女性主義批評來領(lǐng)會或闡釋武漢“七拍”藝術(shù)家群體的藝術(shù)蘊涵。這主要出于兩個方面的原因：一方面，“七拍”群體所有的藝術(shù)家都是女性身份；另一方面，她們作品中的藝術(shù)圖像的確流露出了鮮明的女性意識。2007年，武漢“七拍”女性藝術(shù)群體正式誕生。以2008年3月“好季節(jié)——武漢女藝術(shù)家當代藝術(shù)作品展”為標志，在傅中望、魯虹、孫振華、魏光慶、袁曉舫、夏梓、婁毅、盧緩、冀少峰等藝術(shù)家與批評家的推動與支持下，武漢“七拍”女性藝術(shù)家群體成功舉辦了一系列藝術(shù)展覽，逐漸成為中國有代表性與影響力的當代女性藝術(shù)群體之一。毋庸諱言，在中國當代藝術(shù)與思想氛圍中，“女性反思”或者“性別反抗”是“七拍”女性藝術(shù)家群體不斷獲得人們關(guān)注的一個重要原因。

然而，“七拍”女性藝術(shù)家群體的思想內(nèi)核與藝術(shù)蘊涵僅止于此嗎？

顯然不是。

一

1994年9月15日，法國女性主義思想家與批評家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在巴黎第七大學“精神分析學”課上開始講授“反抗的意義與非意義”。在長達近一年半的課堂上，克里斯蒂娃引導大家深入思考了當代社會境遇中文化反抗與藝術(shù)反抗究竟還有沒有必要性與可行性等重要問題。在普遍均質(zhì)的娛樂文化中，在將個人標準化與墮落化的社會秩序中，作為我們獨立性與創(chuàng)造力源泉的反抗還有可能嗎？為什么要反抗？誰還能反抗？應該反抗什么？反抗究竟應該采用什么樣的方式？針對這些當代思想與文化的重大問題，克里斯蒂娃提出了“文化是一種反抗”和“藝術(shù)是一種反抗”的命題。

針對歐洲文化與藝術(shù)現(xiàn)實，克里斯蒂娃不僅提到了“文化反抗”、“藝術(shù)反抗”、“反抗與神圣”和“反抗與犧牲”等問題，還特別討論了“性別反抗”、“女性的雙面俄狄浦斯”和“母性：完備與虛空”等女性主義思想命題。特別值得關(guān)注的是，克里斯蒂娃所謂的“性別反抗”并不意味著女性與男性之間的斗爭、對決或革命，她最引人深思的是對一切二元論的解構(gòu)與超越：“偏離溝通法則中一切必不可少的老生常談，不斷解構(gòu)前人留下來的思想、觀念、意識形態(tài)和哲學，是我彰顯獨特性的途徑?！?換句話說，“性別反抗”只是“文化反抗”與“藝術(shù)反抗”的一個維度，它應該與“超性別反抗”關(guān)聯(lián)起來才有可能獲取思想與行動的全面性與豐富性。

從“性別反抗”到“超性別反抗”，這正是我從“七拍”女性藝術(shù)家群體的藝術(shù)創(chuàng)作中聆聽到的藝術(shù)節(jié)奏與精神脈動。從“新女兒經(jīng)”、“夢游”系列、“私密地盛開”、“形象消費”、“磯花”、“身體”系列到“林林的宴會”等等，“七拍”藝術(shù)家們的作品仿佛證明了她們所具有的鮮明的女性主義意識和“性別反抗”傾向。這當然是理解“七拍”群體藝術(shù)世界的一條思想路徑，然而，過于絕對的性別反抗眼光卻有可能局限或阻隔了“七拍”藝術(shù)家們的作品中更為廣闊的意義空間。王清麗在最近《〈馴夫記〉自序》中多次提到“策略”這個詞，她說：“我們提倡‘策略性，不斷地調(diào)整自己的策略。我們定位立場，不在乎性別，并超越性別的偏見，中性的立場和姿態(tài)才能成為可能?！边@提示我們，“性別反抗”也許僅僅是“七拍”群體的一種藝術(shù)“策略”，“超性別反抗”同樣內(nèi)在地蘊含在“七拍”其他藝術(shù)家的視覺圖像當中。也許，從“性別反抗”與“超性別反抗”的交融與并存中才能更深刻領(lǐng)會“七拍”乃至中國當代女性主義藝術(shù)的精神內(nèi)涵與藝術(shù)特征。

二

王清麗的《馴夫記》一面體現(xiàn)出鮮明的“性別反抗”傾向，另一面又用消費社會特有的游戲、表演與調(diào)侃消融著男性與女性的權(quán)力關(guān)系。無論室內(nèi)（《馴夫記——晌午》）、城市（《馴夫記——天馬行空》）還是野外（《馴夫記——鈴兒響叮當》），王清麗畫作中的夫妻與其說是處于被顛倒的性別關(guān)系當中，還不如是說他們正玩著角色互換的性別游戲。善意而溫馨的性別游戲既指證了現(xiàn)實生活中的性別不公、性別壓抑與性別反抗的必要性，同時，又何嘗不是以輕松而愉悅的方式展示了某種性別平等與和諧的自由關(guān)系？

余萍有著更鮮明的“超性別反抗”意識。她的“夢游”系列作品基本沒有直接出現(xiàn)女性形象。相反，一個裸身的玫瑰色男人卻穿行在傳統(tǒng)水墨山水中間，無論行走坐臥，皆是一副手足無措的張皇形象。一種超越性別的生存感受與文化失重在余萍的“夢游”系列中悄無聲息地呈現(xiàn)出來。而流離失所，無家可歸，不正是當代中國人一種普遍的生存感覺嗎？

高虹的作品將女性置入更為私密的個人空間中進行思考。從高虹《私密地盛開》中孤獨無助的女孩眼中，我們當然可以直觀地體會到男權(quán)文化抑制之下的女性體驗。然而，當高虹畫下《自閉癥》、《小艾》和《小米》等畫作的時候，事實上她已經(jīng)超越了非此即彼的男尊女卑文化習俗，而將生命體驗推進到人人必得經(jīng)由的前成人階段——在這里，每個人的身體與心靈都將歷經(jīng)一次煉獄般的受難記。

黃海蓉的畫面聚焦于消費社會時尚文化中的女性形象。其主題具有雙重性，一方面，呈現(xiàn)了性別反思與批判視野中女性身份的物化與客體化，另一方面，也有對時尚廣告和消費文化輕佻性、浮泛感和娛樂化性質(zhì)的圖像反諷。仿真時代充斥在所有性別視野中的消費符號與身體形象已經(jīng)將人降低為物質(zhì)性主體——正是在這里，黃海蓉將性別反抗推進到消費意識形態(tài)反抗與批判的層面上。

近年來，王衍茹一直努力將西洋油畫與中國繪畫傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)起來。開始的時候，王衍茹試圖用油畫材料來重構(gòu)傳統(tǒng)花鳥畫；而近來一段時間，王衍茹嘗試著結(jié)合傳統(tǒng)山水畫來呈現(xiàn)油畫材料的偶發(fā)效果。無論早期的油彩花鳥還是近來的油彩山水，王衍茹都在作品中留下了金屬光澤的質(zhì)感和華麗妖嬈的色彩。這里我們可以感覺到超性別意識的油畫本土化問題仿佛已經(jīng)內(nèi)化為她的一個藝術(shù)情結(jié)。

劉曉峰顯然非常關(guān)注細節(jié)。從女性服飾到女性身體，劉曉峰在《身體》系列中迷戀于臉龐、嘴唇、腰肢、珠寶、衣褶和蕾絲花邊……她用女性特有的寧靜與優(yōu)雅氣質(zhì)來截取這些日常生活中極易忽略的女性身體細節(jié)與專用物件，她可能是有意識地采用黑白圖片般的畫面來抵擋或反抗男權(quán)文化的情色視線。依靠這些精致、易碎、單純、簡潔的圖像，劉曉峰呈現(xiàn)了有別于艷麗與纖禾農(nóng) 這些父權(quán)想象的另類女性世界。

林欣的藝術(shù)作品依然潛藏著從性別反抗到超性別反抗的藝術(shù)內(nèi)涵。借助于數(shù)字藝術(shù)的視聽經(jīng)驗，林欣以時尚前衛(wèi)的方式化身為新信息時代“超真實”空間中的孤獨機器人。孤獨與異化，顯然是林欣從真實的社會空間逃離到超真實擬像空間的內(nèi)在動機。性別特征與性別意識在林欣的作品中似乎有所保留，但在她的作品面前，我們感受到更多的卻是超性別的人類——作為一個物種的孤單感和對異化的批判。

正如克里斯蒂娃所言，藝術(shù)乃是一種文化反抗的形式。面對今天普遍均質(zhì)的娛樂文化和將個人標準化與墮落化的社會秩序，女性藝術(shù)家們逐漸意識到只有將藝術(shù)反抗從“性別反抗”提升到“超性別反抗”的高度與廣度，女性藝術(shù)創(chuàng)作才有更多的意義可能性。我認為，這正是武漢“七拍”女性藝術(shù)家群體對中國當代女性藝術(shù)最大的啟示與貢獻。

*克里斯蒂娃：《反抗的意義與非意義》，吉林出版集團有限責任公司，2009年12月版，第28頁。

責任編輯 吳佳燕