王宇平

摘 要：劉以鬯在小說《酒徒》中借主人公之口闡述自己對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的看法，并通過其經(jīng)歷展現(xiàn)1950～1960年代的香港文化生態(tài)、以及大陸南下作家的掙扎、適應(yīng)與調(diào)整。主人公強(qiáng)調(diào)“嚴(yán)肅文學(xué)”的文學(xué)觀，自覺將“五四”作為所有討論的起點(diǎn)，他對(duì)于“復(fù)古派”的警惕、對(duì)于“通俗文學(xué)”的抗拒都與香港文化現(xiàn)實(shí)緊密相連；同時(shí)，他曾嘗試面向電影的跨界書寫，并生發(fā)出一脈相承的“嚴(yán)肅電影”的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：劉以鬯；香港文學(xué)；嚴(yán)肅文學(xué)；香港電影

中圖分類號(hào)：I207.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2012）6-0121-05

讓我們赤手空拳，直接進(jìn)入這個(gè)1962年的香港故事：《酒徒》。

“酒徒”劉先生首先是一名作家，他“從14歲開始從事嚴(yán)肅的文藝工作，編過純文學(xué)副刊，編過文藝叢書，又搞過頗具規(guī)模的出版社，出了一些‘五四以來最優(yōu)秀的文學(xué)作品”，但這些都是他昔日在上海與重慶的美好往事，是他時(shí)時(shí)發(fā)作的風(fēng)濕病一般的“潮濕記憶”。他有著很好的中外文學(xué)素養(yǎng)，對(duì)中國(guó)“五四”以來的文學(xué)有著自己成熟的看法，然而南下香港的他，發(fā)現(xiàn)在這個(gè)極端的商品社會(huì)里“賣文等于妓女賣笑，必須取悅于顧客，否則就賺不到錢”，①他只得將自己二三十年來的努力全部放棄，為報(bào)刊撰寫色情小說謀生。香港的文化生態(tài)不同于內(nèi)地，小說中的劉先生對(duì)此有清醒的認(rèn)識(shí)。正是這種清醒的認(rèn)識(shí)，使得身在其中的他開始了適應(yīng)與自我調(diào)整之旅。而這種適應(yīng)與調(diào)整的方式，在其文學(xué)認(rèn)知脈絡(luò)中，無疑是“墮落”的方式。這一認(rèn)知讓他痛苦、讓他對(duì)香港文化現(xiàn)實(shí)充滿了憤怒，也使得“現(xiàn)實(shí)”成為“理想”的對(duì)立面，他在“現(xiàn)實(shí)”中左沖右突、掙扎求生，卻背離“理想”，并越行越遠(yuǎn)。

一、《酒徒》之呈現(xiàn)：用以“跨界”的酒

“酒徒”之“酒”就在這時(shí)出現(xiàn)，合情合理，甚至襯有審美化的光暈：劉先生借助它暫時(shí)跨越“現(xiàn)實(shí)”與“理想”之間的溝壑，“酒變成一種護(hù)照，常常帶我到另一個(gè)世界。我未必喜歡空白似的境界，只是更討厭丑惡的現(xiàn)實(shí)”。②而作家作為“酒徒”的特異之處在于：以文學(xué)的方式為這持有“護(hù)照”的越界之旅以及“另一個(gè)世界”留下記錄。對(duì)于這種“撕裂”，主人公劉先生的憤怒遠(yuǎn)勝于迷惘和痛苦，酒徒的“酒”是他的跨界武器，不同于他在現(xiàn)實(shí)世界中向下的“墮落”式的跨界（小說中稱之為從“嚴(yán)肅的文藝工作”到“庸俗小說”、“黃色文字”），醉酒后的“跨界”是在意識(shí)領(lǐng)域的自由馳騁，并最終凝結(jié)成的是意識(shí)流式的現(xiàn)代主義寫作——這是作家對(duì)已然撕裂的現(xiàn)實(shí)的彌合方式，更是對(duì)劉先生所認(rèn)同的“嚴(yán)肅文學(xué)”的回歸。作者劉以鬯采用第一人稱敘事，將“酒徒”作家所有的思緒鋪排呈現(xiàn)，這既是他自己的作品，也是他的主人公“劉先生”的作品。全文在雙重作者的掌控之中，看似散漫跳躍，實(shí)際上一字一句、一絲一毫都無從逃逸——“酒徒”作家的醒語(yǔ)醉話都以“文學(xué)”的形式生成和固定，同時(shí)為“文學(xué)”張目。

主人公“劉先生”內(nèi)地南下作家的身份與經(jīng)歷，難免讓人將作者劉以鬯對(duì)號(hào)入座。劉以鬯1941年畢業(yè)于上海圣約翰大學(xué)，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使他未能達(dá)成留學(xué)美國(guó)的夢(mèng)想。他離開上海前往重慶，在《國(guó)民公報(bào)》與《掃蕩報(bào)》從事副刊編輯工作?？箲?zhàn)勝利后，劉以鬯回到上海擔(dān)任《和平日?qǐng)?bào)》主筆，負(fù)責(zé)編輯新文學(xué)副刊；不久，他創(chuàng)辦“懷正文化社”，出版了徐訏、姚雪垠、李健吾、趙景深、徐欽文、戴望舒等人的著作或譯作。1948年冬天，因?yàn)樯虾＝?jīng)濟(jì)情況的惡化，劉以鬯在上海經(jīng)營(yíng)的“懷正出版社”難以為繼，遂南下香港考察，希望以海外華人為對(duì)象，在港發(fā)展出版業(yè)。然而，緊接其后的國(guó)內(nèi)局勢(shì)的變化讓他最終沒有北歸。他由于抗戰(zhàn)時(shí)期在重慶編輯《掃蕩報(bào)》和《國(guó)民公報(bào)》的經(jīng)歷，先后得到編輯《香港時(shí)報(bào)·淺水灣》和《星島周報(bào)》的工作；1952年，他受邀到新加坡報(bào)館工作，編輯過新加坡《益世報(bào)》和吉隆坡《聯(lián)邦日?qǐng)?bào)》副刊；1957年回港后，他重新進(jìn)入《香港時(shí)報(bào)》工作；1963年，香港《快報(bào)》創(chuàng)刊，劉以鬯轉(zhuǎn)到《快報(bào)》編輯副刊；1985年，劉以鬯創(chuàng)辦《香港文學(xué)》雜志，直至2000年退休。在編輯工作之外，劉以鬯為維持生活，寫作了大量流行小說供報(bào)紙連載，他極為多產(chǎn)，每天經(jīng)常要寫六七千字，多的時(shí)候要寫一萬二三千字。連載小說一般都是迎合市場(chǎng)需要的長(zhǎng)篇，劉以鬯在出書時(shí)要么視為“垃圾”整個(gè)丟棄，要么大刀闊斧地將之精簡(jiǎn)為中篇甚至短篇小說。他作品雖多，自己認(rèn)可并成書出版的卻不多。

從劉以鬯的個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)再看《酒徒》，字里行間似乎都有作者的影子。劉以鬯不是酒徒，但把自己“借”給了《酒徒》，作家柳蘇（羅孚）補(bǔ)充說：“其實(shí)，他也是有所借于《酒徒》的，借那個(gè)酒徒之口，發(fā)揮了他的文學(xué)見解”。③《酒徒》無意講述的一個(gè)曲折離奇的故事，呈現(xiàn)的是香港文化現(xiàn)實(shí)與作家理想之間的“撕裂”狀態(tài)；或者，更準(zhǔn)確地說，“撕裂”也遠(yuǎn)不是呈現(xiàn)的重點(diǎn)——重點(diǎn)不在這兩者“之間”，而在這兩者本身。將此兩者綜合起來（包括“撕裂”在內(nèi)），其實(shí)是一整套的“文學(xué)見解”——而這，才是作者劉以鬯的初衷。他后來在訪談中回憶自己初寫作《酒徒》的時(shí)候，“便決定要寫一部與眾不同的小說，主要討論我對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的看法，討論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的情況?！雹?/p>

二、《酒徒》之失去：“五四”文學(xué)的薪傳

毫無疑問，主人公劉先生生活在1962年的香港，小說中有明確的時(shí)間與地點(diǎn)；而全書與文學(xué)相關(guān)的多處信息，則時(shí)刻將主人公置于中外文學(xué)的版圖上、中國(guó)新文學(xué)的脈絡(luò)里。

小說中，關(guān)于文學(xué)的對(duì)話和事件主要在主人公劉先生與文學(xué)青年麥荷門之間展開。相對(duì)于文學(xué)素養(yǎng)好、文學(xué)觀成熟的劉先生，“愛好文學(xué)的好青年”麥荷門擔(dān)當(dāng)了提問者和請(qǐng)教者的角色，他的存在使得劉先生的文學(xué)觀得以展現(xiàn)與推進(jìn)。散落在小說中的是諸如這樣的提問：

——“五四”以來，作為文學(xué)的一個(gè)部門，小說究竟有了些什么成績(jī)？

——依你之見，“五四”以來我們究竟產(chǎn)生過比《子夜》與《激流》更出色的作品沒有？

——就你的閱讀興趣來說，“五四”以來，我們究竟有過多少篇優(yōu)秀的短篇小說？

——我們處在這樣一個(gè)大時(shí)代，為什么還不能產(chǎn)生像《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》那樣偉大的作品？

——依你的看法：明日的小說將是怎樣的？

格外值得注意的是小說中高頻率出現(xiàn)的“‘五四以來”一詞。主人公自覺地將“五四”作為所有討論的起點(diǎn)，嚴(yán)格恪守著“五四”的邊界。將劉先生或洋洋灑灑或零敲碎打的回答連綴起來，是一整套對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的看法。例如，他談到現(xiàn)代文學(xué)的文體家：

自從喊出文學(xué)革命的口號(hào)后，中國(guó)小說家能夠稱得上Stylist的，沈從文是極少數(shù)的幾位之一。談到Style，不能不想起張愛玲，端木蕻良與蘆焚（即師陀）。張愛玲的出現(xiàn)在中國(guó)文壇，猶如黑暗中出現(xiàn)的光。她的短篇也不是嚴(yán)格意義的短篇小說，不過，她有獨(dú)特的style——一種以章回小說文體與現(xiàn)代精神糅合在一起的style……⑤

麥荷門出資創(chuàng)辦《前衛(wèi)文學(xué)》雜志，邀請(qǐng)劉先生擔(dān)任編輯并撰寫發(fā)刊詞。他的發(fā)刊詞有兩個(gè)要點(diǎn)：（1）對(duì)“五四”以來的文學(xué)成敗作出不偏不倚的檢討；（2）以誠(chéng)真的態(tài)度指出今后文藝工作者應(yīng)該認(rèn)清的文藝新方向。對(duì)于前者，劉先生強(qiáng)調(diào)要在超然的立場(chǎng)檢討“五四”以來的文學(xué)作品，讓年輕一代對(duì)于幾十年來文學(xué)工作者的努力獲得一個(gè)清晰的概念。從他所列舉的作家作品來看，其認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)是極為“文學(xué)精英”化的，而“張恨水的東西，屬于鴛鴦蝴蝶派，怎么可以算是文藝作品”、⑥“寫過庸俗文字的作者，將永遠(yuǎn)被擯棄在文學(xué)之門外！”⑦之類的議論也可以從反面論證這一點(diǎn)。至于后者，即小說中劉先生對(duì)文藝工作者新方向的判斷也是現(xiàn)代主義文化精英式的：“今后的文藝工作者，在表現(xiàn)時(shí)代思想與感情時(shí)，必須放棄表面描摹，進(jìn)而作內(nèi)心的探險(xiǎn)”，⑧他屢屢表現(xiàn)出對(duì)世界文學(xué)潮流的熟稔，諸如“法國(guó)的‘反小說派似乎已走出一條新路來了，不過，那不是惟一的道路”、⑨“現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該死去了，現(xiàn)代小說家必須探求人類的內(nèi)在真實(shí)”⑩等議論散落在字里行間。

然而，劉先生的文學(xué)認(rèn)識(shí)、文學(xué)理想與香港的文化現(xiàn)實(shí)之間存在著極大的落差。小說中提及酒徒有一次夢(mèng)見“香港終于給復(fù)古派占領(lǐng)了，所有愛好新文藝的人全部被關(guān)在集中營(yíng)里接受訓(xùn)練……歷史課本重新寫過說‘五四運(yùn)動(dòng)的結(jié)果是章士釗領(lǐng)導(dǎo)的‘復(fù)古派獲勝，老百姓一律不準(zhǔn)用白話文寫作”。（11）這樣一種對(duì)于“復(fù)古派”的警惕，對(duì)于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)已經(jīng)廣泛和徹底展開的內(nèi)地有些陌生，卻是與當(dāng)時(shí)香港的文化現(xiàn)實(shí)緊密相連的。

當(dāng)時(shí)香港作為英國(guó)殖民地，官方語(yǔ)言是英文，中文處于受抑制的狀態(tài)。傳統(tǒng)的古典文化/舊文化力量微弱，卻一直起著中國(guó)文化傳承和中國(guó)文化認(rèn)同的作用，香港文壇長(zhǎng)期由舊派文人把持。1928年吳灞陵在《香港的文藝》一文中談到：“在現(xiàn)在以前，大家都不太注意漢文的，那一部分研究漢文的人，又不大喜歡新文學(xué)，更有一大部分的讀者，戴著古舊的頭腦，對(duì)于新文學(xué)，簡(jiǎn)直不知所云，故此見了一篇白話文的小說或是戲劇、詩(shī)歌，就詫為奇觀，而熱心新文藝的舊作者，就不得不保守了”。（12）1920年代起，隨著新文學(xué)期刊與新文學(xué)作品的出現(xiàn)，香港的新文學(xué)有了初步發(fā)展；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期以及中華人民共和國(guó)成立前后有三次內(nèi)地文化人的大規(guī)模南下，更是大大促進(jìn)了香港文化尤其是新文學(xué)的發(fā)展。在抗戰(zhàn)期間，香港甚至成為中國(guó)的文化中心。但舊文化和舊文學(xué)在香港一直占有一席之地，這首先與中國(guó)文化在香港的整體弱勢(shì)相關(guān)，在某種意義上，新舊文學(xué)在香港是同盟共存的關(guān)系?！毒仆健返闹魅斯莾?nèi)地“五四”新文化孕育出來的作家，對(duì)于他來說，到了1960年代“新文學(xué)”的勝利早就成為不證自明的存在。將他放置到上述香港文化生態(tài)中，其經(jīng)驗(yàn)上的斷裂、心理上的落差可以想見，作者通過劉先生的夢(mèng)境展現(xiàn)了這一文化焦慮。

但“復(fù)古派”的存在遠(yuǎn)不是劉先生文化焦慮的主要部分。在香港文化格局中，占據(jù)主流的是以商業(yè)為目的的通俗文學(xué)。劉先生堅(jiān)守的“五四”新文學(xué)則是與“通俗文學(xué)”相對(duì)的“嚴(yán)肅文學(xué)”。“嚴(yán)肅文學(xué)”這一提法在香港文學(xué)論述中十分常見，卻并無準(zhǔn)確定義。一般說來，“嚴(yán)肅文學(xué)”承擔(dān)著文化啟蒙和文化批判的任務(wù)，是非商業(yè)、非游戲的文學(xué)。在高度商業(yè)化的殖民地香港，從事嚴(yán)肅文學(xué)的作家難以生存——小說中劉先生對(duì)“為何香港產(chǎn)生不了大作家大作品”的解釋可以作為對(duì)此的描述：（一）作家生活不安定；（二）一般讀者的欣賞水平不夠高；（三）當(dāng)局拿不出辦法保障作家的權(quán)益；（四）奸商盜印的風(fēng)氣不減，是作家們不肯從事艱辛的工作；（五）有遠(yuǎn)見的出版家太少；（六）客觀情勢(shì)的缺乏鼓勵(lì)性；（七）沒有真正的書評(píng)家；（八）稿費(fèi)與版稅太低。（13）這首先源自香港缺乏精英文化傳統(tǒng)和精英文化階層，“嚴(yán)肅文學(xué)”在這里沒有市場(chǎng)，“所謂‘文藝創(chuàng)作，如果高出了‘學(xué)生園地的水準(zhǔn)，連代理商也拒絕發(fā)行”；（14）其次是因?yàn)椤斑@里實(shí)在是一個(gè)很自由的地方……總之，在這里，作者辛苦寫成的文章，是得不到應(yīng)有的保障的”（15）。作家們承擔(dān)巨大的內(nèi)心掙扎，調(diào)整自己的文學(xué)創(chuàng)作在對(duì)“五四”新文學(xué)的堅(jiān)守與對(duì)香港文化現(xiàn)實(shí)的接受中找到適宜的形式。

三、《酒徒》之重獲：面向電影的“跨界”書寫

《酒徒》一書中劉先生為了生計(jì)，轉(zhuǎn)向了通俗甚至黃色文學(xué)的創(chuàng)作，盡管這在作者的意識(shí)中無疑是負(fù)面的墮落的“跨界”，但這無疑是內(nèi)地南下作家自身調(diào)整的一種方式。在小說中，除此之外，作者還展示了從文學(xué)轉(zhuǎn)向電影的跨界可能——這是當(dāng)時(shí)香港文化生態(tài)的真實(shí)再現(xiàn)。小說中，就在主人公劉先生經(jīng)濟(jì)困頓，同時(shí)又因?yàn)榉繓|叛逆女兒司馬莉的騷擾不得不搬家之時(shí)，遇見了一位“專門抄襲好萊塢手法的華語(yǔ)片導(dǎo)演”莫雨。莫雨力邀劉先生寫電影劇本，劉先生因?yàn)閺奈磭L試過而猶豫。

緊接著莫?jiǎng)⒍说膶?duì)話揭示了當(dāng)時(shí)香港電影界的狀況。電影劇本是他們談?wù)摰闹行?，傳達(dá)的信息有五點(diǎn)：（一）香港的編劇大多半路出家；（二）香港電影劇本質(zhì)量不高，“目前觀眾們的要求很低，只要是古裝片，加上新藝綜合體與黃梅調(diào)與林黛或尤敏，就一定可以賣座了。劇本并不重要，只是華語(yǔ)片究竟比什么廈語(yǔ)片潮語(yǔ)片之類認(rèn)真一些”；（三）電影劇本的編撰費(fèi)遠(yuǎn)高于一般稿費(fèi)，但在電影制作費(fèi)用中所占比重??；（四）華語(yǔ)片題材主要來自陳舊的民間故事與文學(xué)作品改編，編劇對(duì)此沒有認(rèn)真的原創(chuàng)態(tài)度；（五）電影制作以市場(chǎng)為中心。以賺錢為目的，“藝術(shù)在香港是最不值錢的東西，電影圈也不例外”。（16）

跟文學(xué)相比，電影的商品性質(zhì)更為突出。在香港這樣一個(gè)高度商業(yè)化的社會(huì)，電影無疑比文學(xué)擁有更大的市場(chǎng)、更多的受眾，電影業(yè)的利潤(rùn)與電影人的收入都相對(duì)較高，電影比文學(xué)更為全面和普遍地進(jìn)入市民日常生活。小說《酒徒》中劉先生的紅顏知己張麗麗想敲某老板的竹杠，串通他去“捉黃腳雞”，（17）劉先生立刻反應(yīng)道：“這是從電影里學(xué)來的卑鄙手段”；（18）少女司馬莉常抽駱駝牌香煙，是因?yàn)樗糠曛苣┍乜措娪?，正是電影院的廣告反復(fù)告訴她：“駱駝煙是真正的香煙”；（19）劉先生與舞女楊露交往，“談到貓王，她搖搖頭。談到薯仔舞，她搖搖頭。談到華語(yǔ)電影，她興奮得如爐中的火焰。她喜歡眼睛大大的林黛，也喜歡發(fā)怒時(shí)的杜娟”。（20）電影進(jìn)入生活，影響生活乃至塑造生活。值得一提的是，人們模仿電影生活，作家也模仿電影思考，電影術(shù)語(yǔ)和手法進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作是電影產(chǎn)生后突出的文學(xué)現(xiàn)象：在小說《酒徒》中，作家劉先生的無邊漫想中，思想會(huì)“淡入”，眼前的現(xiàn)實(shí)會(huì)“失去焦點(diǎn)”，（21）而“群眾的臉。群眾的笑容。只需三杯酒，一切俱在模糊中‘淡出了”。（22）由于香港電影業(yè)的發(fā)達(dá)以及電影業(yè)薪酬的相對(duì)較高，使得轉(zhuǎn)行成為電影編劇或以其它的形式參與電影制作就成了不少南下作家的跨界選擇。在《酒徒》中，劉先生欣然接受編劇任務(wù)，卻在交稿后被告知未被采用。待到電影上映時(shí)，他生氣地發(fā)現(xiàn)自己的劇本被莫雨剽竊了。小說在講述酒徒劉先生文學(xué)之路與情愛之路的同時(shí)，還展示了一條過早夭折的電影編劇之路。

劉先生的編劇故事沒有后續(xù)，但他身邊的電影氛圍卻沒有消散、他對(duì)于電影的關(guān)切也沒有停息。除了一整套文學(xué)觀點(diǎn)，作者劉以鬯同樣也借主人公劉先生之口傳達(dá)了其一系列電影觀。

如果說劉先生所有的是“嚴(yán)肅文學(xué)”的文學(xué)觀，那么其電影觀則可以稱作“嚴(yán)肅電影”。正如他對(duì)于香港文學(xué)的批判著眼于商業(yè)的全面侵蝕，他對(duì)于香港電影的不滿也在于此——“文章的好壞取決于有無生意眼；電影的優(yōu)劣亦復(fù)如此”。（23）以市場(chǎng)為取向的美國(guó)電影與通俗流行的四毫小說、武俠小說一樣，都是腐蝕和禍害人心的負(fù)面文化。劉先生震驚于叛逆少女司馬莉的大膽，認(rèn)為這源自她“如果不是多看了美國(guó)電影，一定多讀了四毫小說”，這固然是行使在香港這個(gè)自由世界的選擇權(quán)，但他卻認(rèn)為“這是一些不健康的自由，將使整個(gè)社會(huì)基礎(chǔ)產(chǎn)生蟲蝕的危險(xiǎn)”。（24）與劉先生的“嚴(yán)肅文學(xué)”觀一樣，電影也應(yīng)當(dāng)具備藝術(shù)性和思想性，對(duì)社會(huì)有啟蒙和教育的作用，而電影工作者以及影評(píng)人都對(duì)社會(huì)負(fù)有責(zé)任。

在小說《酒徒》中，主人公劉先生遇到一位四毫小說作家，得知他的小說被買走了電影攝制權(quán)，不久的將來可以搬上銀幕。作者借劉先生之口進(jìn)一步展開對(duì)商業(yè)電影的批判：“我們?nèi)A語(yǔ)片想爭(zhēng)取國(guó)際市場(chǎng)的話，首先不能從四毫小說中找材料”；“很簡(jiǎn)單，將四毫小說改編成電影，說明制片家只想爭(zhēng)取低級(jí)趣味的觀眾。制片家仍以賺錢為最高目標(biāo)，哪里談得上提高水準(zhǔn)？”（25）——商業(yè)電影與四毫小說屬一丘之貉，而嚴(yán)肅電影與嚴(yán)肅文學(xué)一脈相承。

“嚴(yán)肅電影”的無處存身，除了電影制作方的“生意眼”之外，影評(píng)人責(zé)任感的缺失也是其重要原因。劉先生某日讀到一篇“不能不生氣”的影評(píng)，認(rèn)為香港的影評(píng)“從不注意藝術(shù)性，只以一般觀眾的趣味為準(zhǔn)繩”，還沒有真正的影評(píng)，無法認(rèn)識(shí)到什么是真正的好電影。他所推崇并且用來與香港電影做比較的世界級(jí)好電影是：日本的《羅生門》、《地獄門》、《七武士》；意大利的《單車竊賊》；差利（卓別林）的《淘金記》與《城市之光》；法國(guó)的Le jour se lève（《天色破曉》）——其電影趣味無疑是文化精英主義式的。他對(duì)電影以及影評(píng)人的期待也是站在文化啟蒙與批判的立場(chǎng)上的，他認(rèn)為“香港電影是有它的市場(chǎng)的，既有市場(chǎng)，必有觀眾，就不能不注意到電影本身應(yīng)具有的教育意義”，“制片家的唯利是圖固然阻止了佳片的出現(xiàn)，但是影評(píng)人不能起督導(dǎo)作用，也是港片水準(zhǔn)低落的一個(gè)重要因素”——這些都類同于他談文學(xué)時(shí)對(duì)“批評(píng)家”的渴求：“如果沒有真正的批評(píng)家出現(xiàn)，文藝是不會(huì)復(fù)興的”。（26）

我們幾乎可以認(rèn)為在作者/主人公那里，他的“嚴(yán)肅電影觀”就是“嚴(yán)肅文學(xué)觀”的一個(gè)分身或變體，進(jìn)一步說，他對(duì)于電影的認(rèn)識(shí)是極為文學(xué)化的，電影故事即電影的敘事功能位于整個(gè)電影的中心位置。小說中的劉先生在一次交談中，集中闡述了自己的電影觀：“華語(yǔ)電影如果真想求進(jìn)步的話，首先，制片家必須放棄所謂‘生意眼；其次，認(rèn)識(shí)劇本的重要性；第三，打倒明星制度；第四，放棄投機(jī)取巧的念頭，不拍陳腔濫調(diào)的民間故事；第五，不以新藝綜合體及日本彩色作為刺激票房紀(jì)錄的法寶；第六，以集體創(chuàng)作的方式撰寫具有民族精神而又樸實(shí)無華的劇本。你要知道，劇本是一部電影的靈魂”。（27）綜合上述六點(diǎn)意見，不妨說，對(duì)于劉先生來說，電影劇本是“嚴(yán)肅電影”的靈魂，同時(shí)也是“嚴(yán)肅文學(xué)”的分身。劉先生在接受莫雨的邀約后，動(dòng)筆撰寫劇本《蝴蝶夢(mèng)》。他要求自己將這個(gè)雅俗共賞的故事改編出“新的見解和新的安排，不能靠特技鏡頭去迷惑觀眾”，他以文學(xué)思維看待電影創(chuàng)作，電影對(duì)文學(xué)的充分繼承與發(fā)展被他認(rèn)為是電影發(fā)展的正途。

小說中劉先生的“文學(xué)式”電影觀是與中國(guó)電影的發(fā)展緊密相連的，也是符合與適應(yīng)當(dāng)時(shí)的香港電影現(xiàn)實(shí)的。敘事電影符合中國(guó)千百年來形成的“戲劇化”的審美習(xí)慣，張愛玲曾以電影編劇的身份一針見血地指出：“中國(guó)觀眾最難應(yīng)付的一點(diǎn)并不是低級(jí)趣味或是理解力差，而是他們太習(xí)慣于傳奇”。（28）

上世紀(jì)二十年代，“鴛鴦蝴蝶派”作家參與中國(guó)早期電影創(chuàng)作，確立了中國(guó)電影的通俗文學(xué)敘事傳統(tǒng)。鴛鴦蝴蝶派電影在三十年代被左翼電影取代，卻無礙于此傳統(tǒng)一直擔(dān)當(dāng)著中國(guó)電影的主流。電影與文學(xué)共享了“敘事性”，而現(xiàn)代文學(xué)承擔(dān)的啟蒙和教化功能也成為了文化精英對(duì)于電影的期待。雖然，作為新崛起的藝術(shù)形式，在“敘事性”之外，電影更具備技術(shù)性和大眾性。然而，此時(shí)此地的“電影”創(chuàng)作似乎還沒有擺脫“文學(xué)”，獲得自身的獨(dú)立品格。

我們不妨設(shè)想：假若劉先生遭遇的不是莫雨這樣的無良導(dǎo)演，而是有機(jī)會(huì)真正成為電影編劇，接下來的故事劉以鬯又將如何書寫？其“嚴(yán)肅文學(xué)”式的“嚴(yán)肅電影”將會(huì)遭遇怎樣的現(xiàn)實(shí)？他從文學(xué)到電影的跨界之旅，將面臨著怎樣的自我調(diào)整？最后，他又將呈上什么樣的電影成果？小說《酒徒》中劉先生未完成的故事，在現(xiàn)實(shí)中被宋淇、張愛玲、姚克、易文等南下作家續(xù)寫了。對(duì)于內(nèi)地南下的他們來說，重要的不是他們?cè)诶鋺?zhàn)時(shí)期遭遇了怎樣的香港文化現(xiàn)實(shí)，而是如何從這個(gè)文化現(xiàn)實(shí)出發(fā)，找到適宜自身的文化實(shí)踐形式，實(shí)現(xiàn)小說中劉先生那“有一天我會(huì)重獲失去的源泉”的愿望。

①②⑤⑥⑦⑧⑨⑩（11）（13）（14）（15）（16）（18）（19）（20）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（27） 劉以鬯：《酒徒》，江蘇文藝出版社2011年版，第164，214，21，170，141，114，23，67，121-122，22，126，57，61-62，11，27，133，33，218，84，57，157-158，159，157頁(yè)。

③ 柳蘇：《劉以鬯和香港文學(xué)》，《讀書》1988年第12期

④ 劉以鬯：《我編香港報(bào)章文藝副刊的經(jīng)驗(yàn)》，2006年9月15日《城市文藝》第8期

（12） 吳灞陵：《香港的文藝》，1928年10月《墨花》第5期

（17） “捉黃腳雞”這一俗語(yǔ)是源自廣東農(nóng)村，本意是一種捕捉公雞的方法：農(nóng)民撒食引來群雞，當(dāng)母雞啄食時(shí)，公雞就“色心起”，懶得去吃谷子，撲上母雞身上交配，公雞交配時(shí)疏于防范，農(nóng)民抓住雞腳就行。因?yàn)楣u的雙腳呈深蛋黃色，而母雞的腳淺黃色，易辨認(rèn)。后來就把女性勾搭男性進(jìn)行性行為然后勒索稱為“捉黃腳雞”。

（28） 張愛玲：《〈太太萬歲〉題記》，《沉香》，天津人民出版社2005年版，第25頁(yè)。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）