在網(wǎng)絡(luò)媒體助推之下，詩歌風(fēng)潮亂象頻生以至遭受眾多非議的時候，首屆河北詩人獎揭曉似乎還了詩歌和詩人一個公道，而東籬和李南的獲獎毫無懸念，更讓寫詩者和讀詩者看到詩歌不是可以投機(jī)取巧的技術(shù)，恪恭守志和勤勉努力才是最好的成功經(jīng)驗(yàn)。黑澤明曾經(jīng)說過，沒有比作品更能說明作者了，設(shè)立河北詩人獎，在給予獲獎?wù)咭钥隙ǖ耐瑫r，也令全省詩歌界循到一條可以在某種方面能夠遵循的路徑，直抵詩歌寫作的本質(zhì)。我們看到，從東籬和李南構(gòu)成的“雙子星座”透射出的詩歌之光一直未曾黯淡，反而是在理性封鎖的鐵幕背后噴射出沉靜而寬容的救贖美學(xué)和賞心悅目的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。筆者無意將兩位獲獎?wù)叩淖髌愤M(jìn)行對比性評價(jià)，但是他們的作品所表現(xiàn)的不同向度給讀者提供了抵達(dá)理想和心靈的不同方式，可以讓我們通過詩歌的文本之美一尋究竟。

詩歌是關(guān)于矛盾的學(xué)問，這或許是一個荒誕的命題。但現(xiàn)代性所縱容的“存在即合理”的社會構(gòu)成形式帶來的危害之一，就是現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾對立日漸加劇。經(jīng)濟(jì)帝國主義無孔不入，被利益之火炙烤的人類放棄了善良、愛、寬容和溫暖，取而代之的是在貨幣模型下統(tǒng)一雕琢的面孔，像《讓子彈飛》中頭戴麻將面具的劫匪，所不同的只是“九筒”還是“五筒”。人，在啟蒙時代獲得自由之后，重新進(jìn)入心靈蒙昧?xí)r代，精神荒漠席卷每個村莊，人在物質(zhì)主義和欲望主義的泥潭中沉淪墮落。面對心靈的受難，李南在獲獎答謝詞中說：“我無法想像一個詩人能對骯臟的世界保持長久的沉默，面對受難者的淚水轉(zhuǎn)過身去?！毖酝庵庠娙藢⒊衷姼柚泵骟a臟和苦難。正是基于對責(zé)任的認(rèn)知和擔(dān)當(dāng)，李南以詩歌的方式尋找形而上的生活特質(zhì)，深入靈魂深處型構(gòu)著精神世界里的諾亞方舟，其救贖意識果斷而崇高。很難用有限的詞語理性地表述生活的終極意義和價(jià)值，但李南的詩作傳達(dá)著兩股可以體現(xiàn)意義和價(jià)值的震撼力量，即鄉(xiāng)愁與宗教。雖然嚴(yán)格意義上來講，鄉(xiāng)愁是人類普遍意義上的宗教，二者歸于同一種指涉。李南在《故鄉(xiāng)》中解說自己對鄉(xiāng)愁的理解，第一段說：“我常常羨慕他們，用手指指/遙遠(yuǎn)的方向/說，那是故鄉(xiāng)”，他人的故鄉(xiāng)是輕盈的，是隨意而在的，而自己的故鄉(xiāng)呢？第二段她說：“我沒有故鄉(xiāng)，夢中一馬平川/繞過一棵棵樹/獨(dú)自來到藍(lán)色大海的另一端”，自己的故鄉(xiāng)在現(xiàn)實(shí)中是缺失的，她只能出現(xiàn)在夢中，夢中的樹和海成為故鄉(xiāng)的具體意象，其實(shí)她在用一種遮蔽的方式，用這些具體說出故鄉(xiāng)沉重的虛妄。隨后她給自己的鄉(xiāng)愁重新定義：“哦，青山作證/我也有沉重的鄉(xiāng)愁/當(dāng)世界沉沉睡去，我的故鄉(xiāng)/在說也說不出的地方”。詩人的鄉(xiāng)愁彌散在世界的每一個角落，是因?yàn)樵谒磥恚衽c心靈時刻在流浪，哪里才是它們的家？因此鄉(xiāng)愁不是輕盈的和隨意的，沉重才是鄉(xiāng)愁應(yīng)有的分量。斯普雷特納克說：“我們現(xiàn)代人在宇宙中處于一種無家可歸的地位?！憋@然李南的詩化哲學(xué)也不是偶然的，她在另一首詩中寫漂泊感：“這兒是外省，這兒是故鄉(xiāng)/這兒既沒有世親也找不到仇敵//帝王的墓——陽光下的小土墩兒/空氣顫抖——誓死要把異鄉(xiāng)人的野性馴服/唉，假如非要我給它一個名稱/這兒，是最終埋葬我的地方”（《這兒是外省，這兒是他鄉(xiāng)》）在此，她給自己命名的“異鄉(xiāng)人”標(biāo)簽安放完畢。

靈魂意義上的鄉(xiāng)愁是精神體驗(yàn)的最高層次，李南的詩歌是在現(xiàn)實(shí)與心靈的矛盾對立中尋找救贖的契機(jī)。她的故鄉(xiāng)不是具體的，是泛化的，泛化的并非是消散的，它代表著一種地理上的廣博和心理上的深邃，在靈魂中的滲透性以及體驗(yàn)上的深厚與純真。她的許多詩作圍繞著鄉(xiāng)愁這一具體而又抽象的意象展開，通過對心靈故鄉(xiāng)的懷念與闡釋實(shí)現(xiàn)自己靈魂的救贖，我們在她的詩歌意蘊(yùn)中感受到向上的和向外的蓬勃性張力。很難說她的出生地與她的精神世界沒有關(guān)系，自青海來冀，代替圣潔雪山的是所謂發(fā)達(dá)地區(qū)遍地的垃圾山，矛盾顯而易見。詩人無法回到故鄉(xiāng)，也無法接受這骯臟的世界，心靈的流放在所難免。她的目光越過高山，在細(xì)小中尋找那種可以讓自己寄托內(nèi)心的柔軟?！拔以诖蟮厣匣钪?，輕如羽毛/思想、話語和愛怨/不過是小小村莊的炊煙”（《小小炊煙》），“有時我會迷惘地抬起頭來/把目光投向最高的樹梢——在那兒，三兩只白鷺驚悚著飛過”（《幸福生活》）?？此茰睾投鴳n郁的鄉(xiāng)愁，在心靈流浪者的心中，甚至充滿著血腥與暴力，李南以一個知識分子的責(zé)任感將自由當(dāng)作鄉(xiāng)愁的一部分，做著現(xiàn)實(shí)價(jià)值的反對者，她不是孤獨(dú)的，但她卻擁有著別人沒有的勇氣。她的價(jià)值在于，她感受到了我們共同的祖國和人民在華麗的意識形態(tài)下悲苦的靈魂，并能夠給予表達(dá)?！澳阌螝v過黃河和長江。/你知道時間與地理的戰(zhàn)役。//——唐古拉山：//只有天空膽敢放肆地藍(lán)/只有卓瑪才能唱出祖?zhèn)鞯母柙~”（《唐古拉山》），“這就是我的祖國：/迷信和戰(zhàn)爭走過它的每一寸肌膚/這就是我的人民：/在風(fēng)中，他們名若琴弦”（《我去過許多地方……》），“俄羅斯廣闊無垠的大地上/你跌跌絆絆/倒下又爬起/我也一樣，像牲口那樣/在晨光里/倔強(qiáng)地仰起頭來?！保ā稙槭裁聪喾辍x阿赫瑪托娃》）。當(dāng)她將自己與人民融為一體后，她用另外一首詩完成自己救贖美學(xué)的建構(gòu)：“我看到玫瑰/淡淡香氣中飄散出的憂傷/像血，從骨頭向外涌。/我聽到歌聲/紅色音符里傳來陣陣痙攣/像毒藥，迷上了這城市//有時我難以確認(rèn)美的涵義/事件總是搶先發(fā)生，在我們定義之前”（《美學(xué)定義》），詩人將“美學(xué)”這樣的詞直接用于詩中，意在告訴讀者，有時揭露和表達(dá)就是拯救，審美可以變成實(shí)在的救贖。

當(dāng)她在鄉(xiāng)愁與難以言說的暗指凝結(jié)成的叢林中穿越時，她的詩作表現(xiàn)出了另外的一徑，即向現(xiàn)實(shí)世界實(shí)施善與真的關(guān)懷，妄圖以此抵消現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾，這種充滿宗教意味的救贖美學(xué)成為她在詩學(xué)空間里的新實(shí)踐。宗教一度被我們當(dāng)作思想的麻醉劑，理性的可怕由此可見一斑?，F(xiàn)在我們或許更能看到，恰恰是宗教給心靈提供了某種避難所，或許也正是宗教才能夠讓道德的實(shí)踐有“法”可依。大衛(wèi)·雷·格里芬說：“如果要有一個健全的和可以維系的社會，則公共生活必須反映宗教價(jià)值?！崩钅衔幢貜囊庾R上清楚這些帶有后現(xiàn)代色彩的觀點(diǎn)，但是她的很多詩作充滿宗教氛圍，使這些詩作超越生活的表象和任何鼓吹暴力傾向的意識形態(tài)，信仰的神圣性得到再現(xiàn)。在物欲橫流、人為形役的后工業(yè)時代，宗教不失為拯救人類靈魂的最佳方式之一。李南深信萬物有靈，在一切自然之物中發(fā)現(xiàn)生命的尊嚴(yán)，并以此展開自我反省、審視和懺悔，“在廣闊的世界上，我想/萬物是一致的。/禽獸、樹林、沉寂的曠野/要呼吸，要變化/在悄悄之中……/星宿有它的緘默，巖石有自己的悲傷/要傾訴、要流淚/還要披上時空的風(fēng)霜”（《在廣闊的世界上》）；“是因?yàn)槲颐刻斐陨褓n的米和蔬菜/卻不如一棵香蜂草更有用”，“羞愧啊!面對古老黑暗的國土/我本該像杜鵑一樣啼血……//再有一年，我就活過了曼得爾施塔牧/卻沒有獲得那蓬勃的力量!”（《羞愧》）。而在另一些詩作中，李南則展開充滿宗教意境的審美，令讀者置身于曼妙而神秘的神圣空間，“這些美妙的遐想/常讓我在人群中停住腳步/看一看繚亂的世事/想一想/閃光的夜晚”（《我愛黯淡的生活》）；“他們唱著不連貫的歌謠，秋天的風(fēng)/把歌聲，一波一波送來/使人們聽到了天堂的贊美詩”，“哦，他們當(dāng)中也一定有神的孩子/在美麗的山峰之間，在歡樂之間/悄悄地穿行//不，他們一定都是神的孩子/是上天賜給平民的珍寶/又是我們蒼茫的心中，久久的疼”（《疼》）；“有時我會迷惘地抬起頭來/把目光投向最高的樹梢——/在那兒，三兩只白鷺驚悚飛過”（《幸福生活》），我們有理由相信，她筆下的星光、歌謠都凝注著某種不可言說的神圣，而這種神圣正是可以救贖人類心靈的所在?；趯ψ诮叹融H美學(xué)下的心靈關(guān)懷，李南一方面對精神禁錮的暴力表達(dá)著強(qiáng)烈的不滿，另一方面則對貧窮者、弱小者和孤獨(dú)者表現(xiàn)出極大的寬容和悲憫：“這些人和我在山腳下相遇——/他們?nèi)际俏业耐悾哼@些信主的、信佛的，和什么也不信的”（《一群人》）。談到李南詩作中的宗教救贖意識，不得不再次重新返回到她的“故鄉(xiāng)——鄉(xiāng)愁”情結(jié)。李南的鄉(xiāng)愁凝結(jié)在遙遠(yuǎn)的高原，更凝結(jié)在濃郁的宗教氛圍里，由此造成的漂泊感無法排遣。所以在李南的詩歌中，來自靈魂深處的對心靈的宗教般的救贖代表著她對理想生活的向往，她在自我的國度里建構(gòu)著救贖美學(xué)的新范式，使得“鄉(xiāng)愁——宗教”的鏈接更加牢固。

李南的詩作空靈、幽遠(yuǎn)，帶有超越生活本身的特質(zhì)，即便是強(qiáng)烈反叛現(xiàn)實(shí)意識的作品，也從生活的形而上處著眼，站在高處俯瞰生活，而不是深入生活內(nèi)部挖掘經(jīng)驗(yàn)本身。作為獲獎?wù)叩牧硪晃辉娙藮|籬，則潛入生活的深處解釋生活。在東籬的眼中，生活本身是一種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，它的經(jīng)緯是生活本身固有的理性規(guī)律，任何生活的片段都是這個網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的某種構(gòu)成部分。因此我們從東籬的詩中會讀出更多與生活相關(guān)聯(lián)的東西。他更加重視對日常生活經(jīng)驗(yàn)的利用和審讀，在他的詩中生活本質(zhì)與自我意識纏繞在一起，生活現(xiàn)象以自我意識為酶被梳理、翻轉(zhuǎn)、剝離、拆解并被歸納，猶如吊在網(wǎng)上的獵物被狩獵者觀察。故此，東籬的詩觀說：“詩最終要和生活發(fā)生肉體關(guān)系，糾葛甚或?qū)?，切入并竭力揭示生活背面的東西，因而我崇尚在場、發(fā)現(xiàn)、思想、力量及氣象，并希望一切都是樸素自然的呈現(xiàn)?！睒闼刈匀皇撬姼杷非蟮闹匾繕?biāo)。

在東籬的詩中有強(qiáng)烈的在場感和對生活本質(zhì)所做的孜孜探求，他順勢而下的書寫常常走進(jìn)他所言的“生活的背面”，他所看到的表象和他的理想完全不同，詩歌在他的筆下成為生活表象與自我意識的矛盾結(jié)合體，這種矛盾所迸發(fā)出的思想和力量成為他精神世界里的無邊詠嘆，也是他靜對人生的無邊況味，這似乎是他獨(dú)有的對現(xiàn)實(shí)施以關(guān)懷的方式?！扒锉M了，大地運(yùn)載完黃金，開始承受腐爛/我在屋子里，將熙熙攘攘之輩盡收眼底，口不能言”，由景而敘當(dāng)時之事，及至結(jié)尾賦予是景是事的意義：“我容身之地空曠，而思念遙遠(yuǎn)/我微不足道的思念空曠，而秋天遙遠(yuǎn)”（《午后小睡醒來，獨(dú)坐懷人》）；目睹春華將盡，從那些自然之物的繁華中看出沉重的結(jié)局：“松土里的女郎花，讓風(fēng)挽著，在奔跑/向陽坡的蛇舅母，讓水擁著，在奔跑/光裕中的神頭椿,抱著團(tuán)兒，在奔跑”，景物被敘述成鮮活的場景，隨之而來的則是死一般的沉寂：“雨天公路上的幼蛙，跳著死亡之舞/而車輪與車輪間的剩余，即將享受/暮年之惑”（《春逝》）；一幅靜物畫背后掩藏的是從內(nèi)到外的膨脹感：“她端坐于前，安詳，心無旁騖/她無疑是細(xì)膩的，因而有著太多的不忍”，與此相對的則是“身體內(nèi)巨大的靜，持續(xù)彌漫著（統(tǒng)治）/所有的粗糙和狂暴，因遲遲按兵不動/而秩序井然”（《靜物》）。在他看來，任何寧靜的事物只不過是表象，隱含著的巨大暗流才是生活的本質(zhì)，“而當(dāng)你試圖走近那個歌者/你發(fā)覺歌聲卻消逝了/如果此時夜晚突然來臨/如果此時有人來敲門/你希望是一下/兩下/還是更多”（《你也許比那個歌者更寂寞》）。在生活的本質(zhì)之上，是東籬的理想：“有時候，感覺自己/就是一只蜣螂蟲/多年來，推著一個/被稱做理想的糞球/一直，往前滾/泥土啊腐水啊草末啊/糞球，越滾越大/遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我的承受/如果我不選擇逃離/終有成為齏粉之日”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性賦予了他的理想太過沉重，以至于他有了逃離之感，“逃離”在詩中是一個關(guān)鍵的詞語，逃離什么？是現(xiàn)實(shí)？可分明他在說理想之重；逃離理想？卻分明是那些復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)令他倍感壓力，人生就在理想和現(xiàn)實(shí)的交織中真實(shí)地進(jìn)行著本質(zhì)的提煉。

東籬的詩歌文本所關(guān)注到的微小的生活細(xì)節(jié)常常被其意義所掩蓋，他撥開繁蕪的生活表象直抵現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的本質(zhì)。本質(zhì)就是“背面”嗎？東籬沒有交代，顯然也不完全是。但是我們從詩行中看到，他詩中有欣賞，也有批判，但二者常常實(shí)施著某種功能的互換，這進(jìn)一步說明，他以詩人敏感而博達(dá)的胸懷對現(xiàn)實(shí)給予溫暖的關(guān)懷。詩人無力改變世界，但是可以以詩的方式欣賞世界，以目光與心靈關(guān)懷世界，試圖給世界包裹一層溫暖的外殼?！熬滕B的幸運(yùn)，在于迷途/在于前方終有一座空曠的宮殿，收容它/承載一切而無言的是大地/包容眾多卻始終微笑的是湖水”（《落日》），此時把鳥比做人，就是詩人自己的畫像，與之相對的則是我的人生態(tài)度：“要是現(xiàn)在，我會毫不猶豫地說：‘活著/是的，活著，然后承受一切。”（《清明與父親對飲》）；“它是潮乎的、溫?zé)岬?、潤滑?此時，我愿意將整座小鎮(zhèn)/都看做是陽光的孩子”（《小鎮(zhèn)陽光》），縱然那座小鎮(zhèn)上“三輪車夫如蟲豸一般，在短暫的小憩后/開始貓腰往前拱”；“那么長的雨線，顫悠悠的，珠玉叮當(dāng)/我真怕突然斷了/我屏住呼吸，把手無限伸長/如果有可能，我希望今夜的所有珠玉/都落入我手心而不為外人所知”（《夜讀》），這只不過是在一場雨后夜讀時的感受；“讓我的火柴盒，溫暖一下/它帶著涼意的手/我還要認(rèn)真打掃昨夜的垃圾/然后經(jīng)過廣場?？匆娿y行門前的臺階上/蜷縮著三兩個乞丐（像風(fēng)吹過的蘆葦）/旁邊是一盆盆搖曳的小黃菊”（《九月》），他懷揣著溫暖與潔凈世界的愿望。面對生活，面對現(xiàn)場，面對本質(zhì)，詩人的“自我”又在哪里？“我寧愿站在高大的抗震紀(jì)念碑下/被它灰色的影子/緊緊覆蓋”（《抗震紀(jì)念碑》），“我的身體舉著我的腦袋/骨頭舉著肉”（《抗震紀(jì)念碑的手高高地舉著》），“我要赤身在春風(fēng)中奔跑/如果這還不夠真誠，我就脫掉皮肉/讓白花花的骨頭，繼續(xù)在春風(fēng)中/干凈地奔跑”（《接近春天的方式》），“我懷疑，是我的靈魂作怪/肉體在敘事，靈魂卻在抒情/交通有了短暫的休克/之后，便是死水微瀾”（《桃花盛開》），“由此，我有理由相信/我在一天天地活著/我在一天天地死去”（《一天天》），他就是用這種震撼的方式抵達(dá)內(nèi)心，抵達(dá)生活的本質(zhì)，即便是他的“江湖”，也在內(nèi)心柔軟之處展開“我沒有書生奪命劍/只有一卷線裝愛情書/在恩怨難了的江湖/我不博功名/只愛我眉眼纖細(xì)、紅豆小嘴的佳人”（《江湖》）。詩人的思想似乎是捉摸不定的，但在看透生活本質(zhì)之后，他的理想主義在現(xiàn)實(shí)的背面綻開想像的花朵，樸素、真實(shí)而具體，不虛假，不做作，在瑣碎之中呈現(xiàn)光滑的質(zhì)感。

與李南相似，鄉(xiāng)愁也是東籬詩中的重要元素。李南的鄉(xiāng)愁立足在一個縱橫遼闊的地域，東籬的鄉(xiāng)愁則經(jīng)歷了從“油葫蘆泊”這個具體所指到“唐山”這個模糊的所在的歷程，在這兩個地名之間構(gòu)筑了屬于他自己的詩歌地理版圖。青年批評家霍俊明這樣評價(jià)東籬：“當(dāng)‘油葫蘆泊在詩人的情感過濾、知性整合以及更為寬遠(yuǎn)的地緣文化上不斷在詩歌中加重和反復(fù)疊加、呈現(xiàn)的時候，詩人對事物和存在的命名和發(fā)現(xiàn)能力就被凸顯出來，而‘油葫蘆泊和江非的‘平墩湖、雷平陽的‘云南一樣已經(jīng)成為中國詩歌地理版圖上的地標(biāo)性的象征和不斷生發(fā)、創(chuàng)設(shè)的文學(xué)場域和詩學(xué)空間?！庇秃J泊這個毫無知名度的地名在東籬的鄉(xiāng)愁中充當(dāng)著血緣的代名詞，是他生命中父性與母性的結(jié)合體。當(dāng)“油葫蘆泊”在詩中出現(xiàn)時，大多數(shù)時候父親與母親將同時出現(xiàn)：“允許我先拒絕一些什么/允許我把你具體到家鄉(xiāng)的/一座山，一條河，一片森林，一寸土地/具體到我的油葫蘆泊和父母親”（《祖國》），“多年后，我會將我的肉身/還給父母/不過此前，我要將多余的偏見/還給教科書/將可恥的貪欲，還給這個/卑鄙的時代/那時，油葫蘆泊將昔日重來”（《減法》）。油葫蘆泊是詩人生命出發(fā)的原點(diǎn)，更是他鄉(xiāng)愁的起點(diǎn)，他即由此邁動步履和思想遠(yuǎn)行，油葫蘆泊就是聯(lián)接身體與鄉(xiāng)愁的臍帶。從油葫蘆泊出發(fā)，他重新尋到了“唐山”這個鄉(xiāng)愁駿馬的訓(xùn)練場。唐山因?yàn)橐粓鼍薮蟮牡卣馂?zāi)難而成為一座特殊的城市，被災(zāi)難奪去生命的人民在地下發(fā)出靈魂的呻吟，使得唐山的一切都飽含著難以名狀的沉重；與那些地震遺址相對應(yīng)的，是新唐山鳳凰涅槃般的崛起。東籬詩歌中的唐山就在四周高樓林立的地震遺址上建構(gòu)，組詩《一座城市的碑影》用來對亡魂做追念，《南湖寫意》用以給唐山的今天擺陳橫切面，《活在唐山》則表達(dá)唐山人的重與輕、怕與愛。而對這種變化，他似乎更傾向于對前者的深愛，先是懷疑自己身在唐山是否還有對出發(fā)之地和精神原鄉(xiāng)的懷念，“我的體內(nèi)有萬千河流日夜喧響/但是否真有一條名還鄉(xiāng)”，進(jìn)而他感受到了某種迷惘：“而今，我身在故鄉(xiāng)，卻不知故鄉(xiāng)為何物”（《唐山風(fēng)物》），這種迷惘代表著他由喧囂到寂靜、由外在到內(nèi)心、由輕盈到沉重的回歸路徑。從油葫蘆泊到唐山，從血緣到人民，從出發(fā)到回歸，東籬的詩走過了一條由點(diǎn)到線、由線到面，由窄到寬，由小我到博愛的路子。他沒有將詩當(dāng)作自我的囈語，他的自我意識、鄉(xiāng)愁情結(jié)、理想主義始終與日常經(jīng)驗(yàn)和生活本質(zhì)相聯(lián)系，他從細(xì)小的切入處入手，通過文本無限制的意義發(fā)揮突入重大的現(xiàn)實(shí)在場，以詩歌的方式干預(yù)心靈，純潔精神，重構(gòu)理想。

詩歌是小眾的藝術(shù)，所以詩人的寫作永遠(yuǎn)會有一種逼仄感。一個好的詩人，就是要在逼仄中找出敞亮來。李南和東籬的詩作一個著眼于遠(yuǎn)超現(xiàn)實(shí)的心靈救贖，一個著眼于對生活當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)審美，在兩個不同的方向上實(shí)踐著詩歌的價(jià)值。當(dāng)現(xiàn)代性的鐵錘砸向社會的一切，生活和思想被標(biāo)準(zhǔn)化為流水線上的工業(yè)產(chǎn)品時，我們有理由相信，李南和東籬們的寫作將更加變得有意義。

（選自桫欏新浪博客）