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引言

20世紀末，美國批評家希利斯·米勒在那本震驚世界的著作《文學死了嗎》中大膽宣稱“文學就要終結(jié)了。文學的末日就要到了”。在他看來，新媒體的迅速崛起使傳統(tǒng)文學面臨滅頂之災。在視覺文化時代，依賴印刷文本存在的傳統(tǒng)文學受到來自電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體的猛烈沖擊，以慢速細讀為核心的紙質(zhì)文本閱讀已很難跟上這個以效率、速度追求為目標的時代。傳統(tǒng)文學的受眾被極度擠壓，電影、電視觀眾卻急速膨脹。在這種社會背景下，單純從事“純文學”創(chuàng)作似乎已經(jīng)可以與“清貧”、“困窘”的生活畫上等號。年輕作家已敏銳地察覺到這一轉(zhuǎn)向，李馮、趙玫等“晚生代”作家，都是先在影視劇創(chuàng)作方面的嶄露頭角，進而在傳統(tǒng)文學領(lǐng)域站穩(wěn)腳跟的。年齡和資歷更老的作家如蘇童、劉震云、莫言等，也積極將自己的文學作品改編成影視劇本。自80年代以來，許多導演的優(yōu)秀作品都依賴于傳統(tǒng)小說的影視改編，如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》、《活著》，馮小剛的《手機》、《一地雞毛》，姜文的《陽光燦爛的日子》等。創(chuàng)作影視作品所獲得的不菲的收入和急速增長的關(guān)注度使許多作家越來越青睞影視劇本的創(chuàng)作，一些作家的寫作手法也有意無意地受到了新媒體的影響，如用意識流式的片段拼接代替完整的故事敘事，用密集繁復的人物對話代替深入的內(nèi)心獨白等等。導演的喜好，影視劇的商業(yè)化生產(chǎn)模式，一部小說被改編后反過來給小說家?guī)淼拿暫蜕虡I(yè)回報等等，對小說寫作構(gòu)成了實實在在的影響，以至于當今的一些小說家早已開始了一種所謂的“視覺化寫作”。

不過，希利斯·米勒同時強調(diào)，在“文學”面臨死亡危機之時，“文學性”卻是普遍的、永恒的。文字的奇特之處在于“用作‘能指而沒有所指的詞語，能輕易創(chuàng)造出有內(nèi)心世界的人、事物、地點、行動”。一個簡單的文字可以創(chuàng)造一個世界、一個虛擬的現(xiàn)實。在新媒體迅速發(fā)展的今天，傳統(tǒng)文學的存在空間受到擠壓，然而，后現(xiàn)代社會中文學的外延卻在思想學術(shù)、消費社會、媒體信息、公共表演等領(lǐng)域得到極大的擴展和蔓延。

2010年底，馮小剛的最新賀歲電影《非誠勿擾2》（以下簡稱《非2》）力邀王朔擔任編劇，為“馮氏賀歲”增添了強烈的“王朔筆法”。在影片中，我們看到導演和編劇兩人的思想在不斷碰撞、彼此糾結(jié)，我們看到的是兩個故事，聽到的是兩個聲音，感受到的是兩種不同的人生取向。王朔的文學手法和馮小剛的電影技巧恰好體現(xiàn)了文學性與影視性在電影作品中相互制約、相互補充的獨特形態(tài)?！斗?》不僅體現(xiàn)了“票房至上”商業(yè)形態(tài)下電影形式對文學內(nèi)涵的制約，也生動展現(xiàn)了新媒體時代“文學性”在影視作品中的存在方式。

一、被閹割的文學表達

從本質(zhì)上來說，文學敘事追求的是深刻性與思想性，而電影敘事追求的則是故事性和觀賞性，因此，文學與電影雖然可以在“故事”層面相互轉(zhuǎn)化，卻始終無法在“思想”層面達成一致。深諳商業(yè)片秘訣的馮小剛與思想犀利、鋒芒畢露的王朔在《非2》中進行了一場神秘的較量，而這也恰恰是一場文學手法與電影手法的較量。

自上世紀末《不見不散》、《甲方乙方》打響國產(chǎn)賀歲市場以來，每年年末，去電影院看馮小剛導演的賀歲片，已經(jīng)成了大眾約定俗成而又心照不宣的一種習慣。馮小剛深知，明星大腕兒永遠都是電影票房的堅決后盾，因此，商業(yè)片的創(chuàng)作法則就是盡量拉攏有票房保證的演員和創(chuàng)作隊伍。“馮氏賀歲”這塊金字招牌，首先就可以預言其不俗的市場價值。同時，作為80年代到90年代年輕人集體崇拜的偶像，王朔的加入，更為這部作品添加了成功的砝碼。懷著“不看僧面看佛面”的心理，許多觀眾期待由這部作品看到王朔不留情面的調(diào)侃、幽默、諷刺風格的回歸。此外，葛優(yōu)、舒淇、姚晨、孫紅雷領(lǐng)銜的明星陣容，更為這部影片贏得了極大的潛在觀眾群。然而，導演、編劇、演員三方面都堪稱豪華的陣容，濃縮在一部作品中，卻不可避免地使《非2》最終變得形聚神散，故事情節(jié)的四分五裂、人物關(guān)系的松散牽強、主題和思想的難以捕捉，使這部電影在贏得高收入和高票房之外，卻難以贏得同樣的高口碑。

首先，從電影的故事情節(jié)來看，《非2》有兩個主題，即愛情和死亡。愛情主題有兩條線索：一是以秦奮、梁笑笑兩人試婚、分手、再和好的感情聚合為線索，延續(xù)兩年前《非誠勿擾》中講述的兩人未完成的愛情故事。二是新增加的人物李香山和芒果“散買賣，不散交情”的喜劇式離婚。兩個故事分開來看，都有著鮮明的特色和深義。秦奮和梁笑笑在續(xù)集中已確立了戀愛關(guān)系，他們選擇在群山中的小別墅安家，然而，這個極具小資氣息的“愛巢”卻很快成為了兩人愛情的“墳墓”。兩人的分道揚鑣表明了在愛情中“找感情”和“找婚姻”之間難以填平的鴻溝和差距。李香山和芒果的“離婚典禮”一段可以說是馮氏喜劇典型模式，帶有解構(gòu)主義色彩的人物語言、在輕松的調(diào)侃中流露出的對人生的深刻思考，都頗有當年《大腕》的風格。當孫紅雷大喊一聲“不過了！”的時候，我們好像看到了創(chuàng)作者背后那種撒手不管的灑脫和無奈。不過，要想將這兩個故事串聯(lián)成為一個完整的電影敘事，就必須使他們之間發(fā)生關(guān)聯(lián)。然而事實上，這兩個故事唯一的連接點僅僅是四個主人公之間的朋友關(guān)系，這唯一的紐帶不僅沒能制造出戲劇性的效果，甚至顯得生硬、牽強、一擊即破。

類似這樣難以站得住腳的設(shè)置在《非2》中比比皆是。例如，影片中比較重要的一個人物軒軒（安以軒飾），是李香山公司請來的臺灣主持人。在“離婚典禮”一幕中，軒軒與秦奮相處的細節(jié)似乎暗示著這個人物應(yīng)該會在之后承擔“第三者”的戲份。秦奮與梁笑笑分手之后，秦奮與軒軒在工作中逐漸產(chǎn)生的默契和曖昧也指向了兩人關(guān)系的進一步發(fā)展。然而，直到影片結(jié)束，這一看似巧設(shè)的暗線和伏筆都沒有在后來的故事情節(jié)中得到應(yīng)證。反觀整部電影，軒軒這個人物的設(shè)置有何意義？她與四個主要人物之間沒有發(fā)生任何有“催化”性質(zhì)的情節(jié)或情感碰撞，難道一個人為附加的“上下級關(guān)系”就可以解釋嗎？這樣可有可無的人物設(shè)置絕非偶然，事實上，比“軒軒”更可有可無的人物在這部影片比比皆是。這部“馮小剛作品”邀請了邵兵、樂嘉、竇文濤等明星的參與，形成了影片“群星燦爛”的直觀感覺。然而，這些演員的出場，全部與推動故事情節(jié)向前發(fā)展無關(guān)，作為主持人的樂嘉、竇文濤無非是為了展示自己的口才，邵兵飾演的海軍李堅強，除了展示軍人“胸肌能夾起一支筆”的好身材之外，甚至連臺詞都少之甚少。這些“客串”或“打醬油”性質(zhì)的表演，除了拉長影片時間，實在沒有更多的意義。

除此之外，生硬密集的廣告植入，使得這部本來就故事性欠佳的電影被割裂成了無數(shù)畫面精美的廣告拼接，廣告的植入過多地吸引了觀眾的眼球，使本應(yīng)居于主體形態(tài)的電影情節(jié)被極度破壞。北京市旅游局、奔馳車、淘寶網(wǎng)、中國人壽、愛美酒店等詞語不斷地在臺詞或畫面中被強調(diào)，到最后，整個影片留給觀眾最深刻的印象全都離不開這幾個品牌的出場細節(jié)。

聰明的馮小剛當然不會對這些牽強與生硬渾然不知，所有的人物、廣告設(shè)置都指向一個相同的目標，那就是票房收入。廣告植入所帶來的經(jīng)濟效益自然不言而喻，整個電影故事情節(jié)單薄、敘事節(jié)奏拖沓、人物關(guān)系松散，其實只有一個共同的原因，那就是電影創(chuàng)作全部圍繞“金牌”主創(chuàng)人員的加入而展開。王朔的加入，固然為《非2》的票房添加了“雙保險”，然而，他的思想濃度與馮小剛的主題指向大相徑庭，這就形成了本片“愛”與“死”兩個主題、兩張皮似的疏離和對立。其次，那些可有可無的情節(jié)與人物設(shè)置，所遵循的邏輯必然是從演員出發(fā)、先有演員再有情節(jié)的典型商業(yè)片邏輯。在票房利潤的誘使下，一部本來頗有亮點的影視作品就這樣被割裂成了無數(shù)難以拼接完成的片段，創(chuàng)作者本想借此表現(xiàn)的深度思想也被淹沒在無數(shù)商業(yè)化的符號之下。最終，這部電影所呈現(xiàn)出的尷尬形態(tài)，恰好表明了以深刻性、思想性為主宰的文學意蘊在商業(yè)化的電影手法下被閹割的無奈現(xiàn)實。

二、無處不在的文學氛圍

從《甲方乙方》、《不見不散》到《大腕》、《天下無賊》，再到《非誠勿擾》，馮氏賀歲劇一向都是在幽默和諷刺之外給人帶來一種溫情的期待。然而，在《非2》中，這種溫情和希望卻被死亡的陰影籠罩，我認為，這種具有哲理性、深刻性的“陰影”應(yīng)該出自王朔的手筆。編劇王朔為影片內(nèi)容添加了許多沉重的人生思考，片中俯拾皆是的荒誕的諷刺、舉重若輕的調(diào)侃，都帶有明顯的王氏印記。王朔汪洋恣肆的語言、深刻的人生思考、自語式的懺悔和勸誡，都使得他所代表的“文學性”在這樣一部以票房收入為目標的賀歲電影中得到了很好的蔓延。

如果說“離婚典禮”一幕是馮小剛駕輕就熟的搞笑，那么，李香山“人生告別會”一幕，便是作為王朔的自言自語、自說自話和自我辯解。尚在人世時看看身邊的人們?nèi)绾卧u價自己，順便告別朋友、告別世界，活得清楚明白，死得體體面面，一看便知是王朔的作風。就像李香山在臨死之前對眾人所做的懺悔一樣，年過半百的王朔也從批判社會、批判現(xiàn)實轉(zhuǎn)向了自我剖析和自我解嘲。從《致女兒書》、《我的千歲寒》、《和我們的女兒談話》等幾部小說來看，復出后的王朔雖然依舊沿襲著自己犀利的語言風格，但是其批判矛頭和思想力度已發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變?！?0 年前，他的話多稠啊，任何場合，他話語的密度都是一個針插不進、水潑不進的獨立王國；現(xiàn)在，40 多歲的王朔，笑話剛說到一半，就突然沉默了，開始撒手不管，任笑話自己走下去，或不尷不尬地停在半路。為什么呢？是和魯迅握了一次手，或是他情緒的尾巴，突然游走到另一個世界呢？”

李香山實際上就是王朔的個人寫照，他的每一句話，都可以看作是王朔近幾年來的人生感悟。他的一生從業(yè)無數(shù)，當過“無業(yè)游民、飯館廚師、憤青、冒牌藝術(shù)家、總經(jīng)理、環(huán)球總裁，權(quán)錢勾結(jié)中間人，簡稱媒人……”是80年代初期第一批“下海者”的典型代表。在電影中，王朔將自己“下?！钡男了崤c感悟全部賦予了李香山。他曾經(jīng)呼風喚雨、風光無限，卻突然面臨生命的終結(jié)，在措手不及之時，他不得不重新反省自己的人生。借李香山之口，王朔表達了自己對愛情、婚姻、事業(yè)、金錢，以及一些社會現(xiàn)象的看法。“人生告別會”脫離了傳統(tǒng)的電視故事敘事，我們看到的是編劇王朔在這個人物背后急切地表達自己的想法。例如，李香山說：“偽藝術(shù)也是藝術(shù)，偽前衛(wèi)也是前衛(wèi)，他就是再二尾子，也是藝術(shù)家生的”。自出道以來，王朔的作品面對的便是民間的追捧和學界的極力打壓。面對這樣的現(xiàn)實，王朔始終以一種無所謂的姿態(tài)回應(yīng)所謂的“權(quán)威”，他不迷信權(quán)威，他直面自己的“俗”，最痛恨的便是那些所謂的“專家”，就像秦奮面對所謂的“選美評委”所說，“冒充專家，冒充上流社會，哪兒有上流啊，全是下流”，“什么時候美的標準成了他們規(guī)定了？”王朔一向以“憤青”的姿態(tài)面對主流，同時又最親近平民、底層，他痛恨“偽批判現(xiàn)實主義”，他從不避諱自己骨子里的物質(zhì)和媚俗，從來都是“躲避崇高”的。他深知，“拿了錢還罵錢，那叫不義”，還時刻提醒自己“別做了偽憤青還不自知”。王朔強大的言說欲望使電影中的人物語言被作家語言取代，人物性格被作家性格所湮沒。這一切，都表明王朔利用文學手法在電影中講故事時遇到的困難，也表明了純文學文本與電影故事之間的難以磨滅的差距。

王朔的作品從來不缺乏才華和亮點，卻總是顯得過于張揚。在《非2》中，王朔用了一百二十分的功力，把自己一生的感悟盡力告訴觀眾。就像是時日無多的李香山告別朋友時的喋喋不休一樣，近年來王朔的新作總是呈現(xiàn)一種喋喋不休的敘述狀態(tài)，與早期作品相比，王朔更加輕視故事性，而傾向于“寫自己的各種妄想”，對生命深刻意義的探尋和恐懼成了這一階段的主題。2006年，王朔和徐靜蕾聯(lián)手打造了沉悶的“純敘事電影”《夢想照進現(xiàn)實》，在這部電影中，故事性完全被形式感取代，不管是拍攝手法還是講述模式，都完全是“反電影敘事”的。在賀歲商業(yè)片《非2》中，王朔依舊沉迷于這種講述的快感之中，這也促成了“人生告別會”一幕的冗長、拖沓的觀影感覺。

在語言上，王朔依舊是那個“解構(gòu)主義的魔術(shù)師”，善于制造語言的“狂歡效果”，用戲謔的筆法消解嚴肅、宏大的歷史政治敘事。李香山“人生告別會”的背景墻上寫著：“愛過，頹過，活過，熟悉過；李香山，北京人”，巧妙地化用了法國文學家司湯達的墓志銘。1842年，司湯達死于米蘭，在他的墓碑上，寫著簡單的幾句話：亨利·貝爾，米蘭人，生活過、戀愛過、寫作過。這句頗具極簡主義色彩的墓志銘成為幾個世紀以來最有名的名人墓志銘之一?！靶∪宋铩崩钕闵奖I取“大文豪”司湯達的墓志銘，一方面消解了歷史和傳統(tǒng)的距離感、崇高感，另一方面，對于那些了解這一背景知識的觀眾來說，這一細節(jié)的設(shè)置也起到了博人一笑的客觀效果。

此外，高濃度的“文藝”細節(jié)和情調(diào)也極大地擴展了影片的文學性。臺灣民謠之父胡德夫的歌曲《匆匆》在“人生告別會”上適時地響起，很好地呼應(yīng)了李香山將死時對命運匆匆、生死無常的感慨；網(wǎng)絡(luò)走紅、人氣攀升的詩歌《見與不見》在川川平靜純粹的聲音演繹之下，達到了“催淚”的效果；片尾曲《十誡詩》改編自倉央嘉措的情歌，成功地贏得了大量年輕人的共鳴和喜愛……影片后半段所彌漫的文藝氛圍，極大地化解了前半段給人帶來的商業(yè)、惡俗印象，然而，這也造成影片前后風格的極不一致。前半段淺顯、輕松，后半段沉重、冗長，這種影片風格的急轉(zhuǎn)使得觀眾在觀影過程中就像經(jīng)歷了一場云霄飛車般急速的心理逆轉(zhuǎn)。

結(jié)語

在小說《虛構(gòu)》的開頭，作家馬原曾經(jīng)這樣描述自己：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說”。話語中透出的對小說的熱愛，對“寫小說”這一職業(yè)的驕傲，讓人過目不忘。然而，到90年代后期，馬原預言“小說死了”，并且將自己的創(chuàng)作眼光投向影視制作領(lǐng)域。一個曾經(jīng)對文學充滿熱情的先鋒作家，到今天卻對文學產(chǎn)生了如此強烈的質(zhì)疑和絕望，這代表了當代小說家和傳統(tǒng)文學家在新媒體時代的身份焦慮和對小說發(fā)展前景的懷疑。

電影《非誠勿擾2》生動地展現(xiàn)了文學在當今社會奇特而又尷尬的地位與形態(tài)。依靠紙質(zhì)書籍而存在傳統(tǒng)文學受到來自新媒體的極度擠壓，被擱置社會生活的“邊緣”地位，其內(nèi)容和形式也在很大程度上受到視覺文化的影響。然而同時，不死的文學正在以各種方式尋找自己在新的時代背景下生存的出口。在這樣一個多元化的時代，文學究竟是被邊緣、被擠壓，還是獲得了更廣闊的生存空間，一直都是文學界一個爭論不休的話題。

今天，越來越多的作家、知識分子開始向大眾文化投誠，80年代末90年代初知識分子精英文學、大眾通俗文學、官方主流文學三足鼎立的情況逐漸被瓦解，市場化、商品化像一只無形的大手，伸向了各類文學的每個角落。傳統(tǒng)文學界面對這一現(xiàn)狀顯得誠惶誠恐、措手不及，然而，我卻認為，文學與電影、電視的功能和受眾范圍本就不同，因為新媒體的繁榮而擔憂傳統(tǒng)文學的存亡顯得有些杞人憂天。在視覺文化時代，文學雖然不能像80年代那樣成為大眾精神生活的主要內(nèi)容，但是，文學所承載的表達思想、啟迪人心的作用卻是新媒體所無法取代的。視覺文化在中國的發(fā)展不過幾十年時間，我相信，在今后更長的歷史進程中，文學與影視一定會在彼此碰撞與磨合中找到各自合適的位置。

參考資料：

1、 希利斯·米勒著，秦立彥譯《文學死了嗎》，桂林：廣西師范大學出版社，2007.5

2、 2倉央嘉措《六世達賴倉央嘉措情歌及其秘史》，西藏人民出版社，2003.10

3、 馮小剛《我把青春獻給你》，長江文藝出版社，2003.3

4、 馬原《虛構(gòu)：馬原文集》，北京：作家出版社，1997.8

5、 陶冶《刀刃上的舞者：馮小剛電影研究》，上海三聯(lián)書店，2007.9

6、 王小峰《答案從未在風中飄過》，重慶出版集團、重慶出版社，2010.6

7、 王彬彬《文壇三戶：金庸王朔余秋雨》，南京大學出版社，2009.2

8、 趙勇《視覺文化時代的文學狀況——2008年文化研究學術(shù)前沿報告》，《貴州社會科學》，2009.3

9、 趙勇《視覺文化時代文學理論何為》，《文藝研究》2010.9

10.趙勇《新媒介的沖擊與文學閱讀的式微》，《揚子江評論》2007.8

11、張清華《解構(gòu)主義與中國當代小說》，《齊魯學刊》，2003.3

12、余虹《文學的終結(jié)與文學性的蔓延——兼談后現(xiàn)代文學研究的任務(wù)》，《文藝研究》2002.6