曾璜

攝影界流傳著一句名言：“掛墻上，看誰的先掉下來!”而掛上了墻的紀(jì)實(shí)類攝影作品與出版和發(fā)表的紀(jì)實(shí)類照片有著本質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)樗撬囆g(shù)品!

紀(jì)實(shí)類攝影是一個(gè)有著特性和規(guī)律的完善的藝術(shù)品門類，在國外已有幾十年的歷史了，但在中國才剛剛啟動(dòng)，就像上世紀(jì)九十年代初期的中國當(dāng)代藝術(shù)，給人們留下了充分的想象空間。

紀(jì)實(shí)類攝影藝術(shù)品的界定

以系統(tǒng)收藏了歐美攝影作品而著名的美國蓋蒂博物館在2010年底推出了“菲利斯·比托：東行路上的攝影師”(Felice Beato：A Photographer on the Eastern Road)。2007年，蓋蒂研究院(Getty Research Institute)收藏了一批菲利斯·比托在亞洲拍攝的原版照片，隨后博物館又花費(fèi)三年的時(shí)間，在全世界，也包括多次來到中國找尋比托的原版老照片，最終成功舉辦了這個(gè)展覽。

一位中國當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)云人物質(zhì)疑道：“紀(jì)實(shí)攝影你家也有，我家也有，怎么收藏?”這也是很多人的疑惑。如果對(duì)國外各大美術(shù)館、博物館紀(jì)實(shí)類攝影藝術(shù)品收藏有所了解，對(duì)紀(jì)實(shí)類攝影作品所具有的藝術(shù)形態(tài)和品質(zhì)有所了解，正確區(qū)別照片的史料價(jià)值和紀(jì)實(shí)類攝影藝術(shù)品價(jià)值，這些就都不是問題了。實(shí)際上很容易借用書畫界的案例來解釋：欣賞王羲之的字，看的是間架、結(jié)構(gòu)、筆觸、力度，而不是內(nèi)容。王羲之的字帖小學(xué)生人手一本，但真跡是世界頂級(jí)博物館里的鎮(zhèn)館之寶，2010年在拍場曾創(chuàng)出幾個(gè)億人民幣的成交紀(jì)錄。攝影與字畫一樣，收藏的是具有視覺藝術(shù)價(jià)值和包含了攝影高科技含量等眾多元素的高品質(zhì)原作，也就是收藏界所稱的“真跡”，而非影像。

什么是可以掛在美術(shù)館、博物館和攝影節(jié)上的紀(jì)錄類影像藝術(shù)品?首先是“紀(jì)實(shí)類影像藝術(shù)品”的界定。紐約國際攝影中心著名策展人克里斯多夫·菲利普(Christopher Philips ICP)對(duì)“紀(jì)實(shí)類影像藝術(shù)品”的界定是“用紀(jì)實(shí)性手法創(chuàng)作的攝影藝術(shù)(Fine ArtPhotography)”，那些充斥媒體和街頭巷尾隨處可見的攝影展品，那些僅僅客觀記錄外部世界的照片，并不具備藝術(shù)品的屬性和收藏價(jià)值。

照片，特別是紀(jì)錄類的影像藝術(shù)品，常常同時(shí)具有很強(qiáng)的史料價(jià)值。因此收藏界在很長的一段時(shí)間里，將照片的史料價(jià)值和視覺藝術(shù)價(jià)值混為一談。比如2008年以近百萬元成交的圓明園和頤和園老照片，就被某著名報(bào)紙描述為“在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初就已經(jīng)流傳甚廣”，“都是些相當(dāng)普通的”，“很多西文書籍和期刊分別以各種不同的形式轉(zhuǎn)載了”的照片。但是，這些照片之所以得到收藏市場的認(rèn)可，其最大的原因卻是這是幾張出自19世紀(jì)著名攝影家托馬斯·查爾德(Thomas Child，1841-1898)之手的原作。這位英國人曾系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過攝影術(shù)，在北京工作期間投入了大量的時(shí)間、精力和財(cái)力，采用復(fù)雜的玻璃濕版照相工藝拍攝了北京及周圍的建筑和風(fēng)景。比起同時(shí)代的攝影師，托馬斯的照片在用光、構(gòu)圖、拍攝時(shí)間等方面都比較講究，有很高的攝影藝術(shù)價(jià)值。還有他的照片曾作為商品銷售，發(fā)行量較大，在西方廣泛流傳，在中西方的視覺文化交流中產(chǎn)生過較大的影響。因此，托馬斯拍攝的原版古董文物老照片，常常出現(xiàn)于紐約、倫敦等主要的國際攝影藝術(shù)品市場上。

近年出現(xiàn)于國內(nèi)外主要攝影節(jié)，美術(shù)館和畫廊的中國影像藝術(shù)品，特別是上世紀(jì)50-80年代這個(gè)階段的作品，主要為紀(jì)實(shí)類的影像藝術(shù)品。在當(dāng)時(shí)中國的藝術(shù)形態(tài)下，攝影與其他美術(shù)形態(tài)，如書畫、油畫、文學(xué)、戲曲、舞蹈等一樣，主要為政治服務(wù)。那個(gè)階段，紀(jì)實(shí)類的攝影形態(tài)占據(jù)著主流地位，藝術(shù)攝影也主要是由紀(jì)實(shí)類的照片所構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)主義的作品。

什么是原作?

在影像藝術(shù)品出現(xiàn)二十年間，攝影藝術(shù)的展示發(fā)生了徹底的變化，采用藝術(shù)家提供的數(shù)據(jù)打印后用于展示的照片，很難作為藝術(shù)品了，最多稱為高仿。在美術(shù)館、博物館和專業(yè)畫廊展出的影像藝術(shù)品應(yīng)該是原作，而不能是高仿藝術(shù)品。攝影節(jié)上展出的作品也應(yīng)該是藝術(shù)家認(rèn)可的展覽級(jí)作品。

原作相對(duì)于其他作品的差別僅僅為有無藝術(shù)家簽名認(rèn)可。當(dāng)代影像藝術(shù)品的原作應(yīng)該包含有以下三個(gè)重要信息：

1.藝術(shù)家的簽名

2.日期(拍攝日期和制作的日期)

3.限量

不過，藝術(shù)家去世后由授權(quán)代理人簽名認(rèn)證和攝影收藏規(guī)則建全之前出現(xiàn)的作品例外，如中國西部最重要的西域紀(jì)實(shí)攝影家侯登科，就是由其授權(quán)的代理人簽名。此外，還存在由授權(quán)代理機(jī)構(gòu)或權(quán)益人簽名的作品，如創(chuàng)造了攝影的“區(qū)域曝光”法則的安塞·亞當(dāng)斯(Ansel Adams)，其作品就有本人簽名、兒子簽名和基金會(huì)印章三個(gè)不同的級(jí)別。

而對(duì)攝影收藏規(guī)則建全之前，很多藝術(shù)家的照片并沒有限量，藏家則可關(guān)注藝術(shù)家的原版照片(Vintage Print)。原版老照片指的是拍攝后很短的一段時(shí)間內(nèi)洗印出的成品照片，它更為完全真實(shí)地反映著一個(gè)藝術(shù)家、一個(gè)時(shí)代的攝影藝術(shù)水平，為藝術(shù)家最重要的原作。如目前國內(nèi)拍賣市場出現(xiàn)的彌爾頓·米勒(Milton Miller)、約翰·湯姆森(John Thomson)、威廉·桑德斯(Williams Saunders)、艾米利·盧斯菲爾特(Emil Rusfeldt)、阿芳、山本贊七郎(S Yamamoto)、方素雅、張印泉、鄭景康等攝影家的作品。二十世紀(jì)八九十年代，國內(nèi)的攝影家曾為重要的國內(nèi)外展覽制作過一批高質(zhì)量的照片，這些作品在內(nèi)容上，是那個(gè)年代用紀(jì)實(shí)性手法拍攝的攝影藝術(shù)代表作，反映著那個(gè)年代的中國攝影藝術(shù)的水平，而且當(dāng)時(shí)尚沒有攝影收藏市場，因此版數(shù)極少，很多只有一張。如照片上還保存有攝影家的簽名、參展的標(biāo)記和印鈐，那就是收藏領(lǐng)域的珍品。

原版老照片還具有古董文物的價(jià)值。一張照片的影像史料價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和古董文物的價(jià)值，在價(jià)格上的表現(xiàn)也不盡相同，可以相差幾十倍到幾百倍。一般說來，攝影藝術(shù)品的價(jià)格是影像史料價(jià)格的幾百倍，是實(shí)物古董文物老照片價(jià)格的幾十倍!為了更好地理解影像藝術(shù)品的價(jià)格體系，我們不妨以中國第一個(gè)影像拍賣專場的第一張拍品，袁毅平的《東方紅》為例來說明攝影藝術(shù)品的價(jià)位體系：使用這張《東方紅》影像的費(fèi)用在百元數(shù)量級(jí)；而一張制作于上世紀(jì)六十年代的原版《東方紅》老照片，考慮其尺寸大小、品相以及制作的材料和質(zhì)量，其價(jià)格應(yīng)該為幾百元到幾千元：而一張尺寸30英寸×36英寸，有藝術(shù)家簽名的《東方紅》原作，其市場估價(jià)目前已經(jīng)達(dá)6萬-8萬元!

國外紀(jì)實(shí)類攝影藝術(shù)品

在了解了“紀(jì)實(shí)的攝影藝術(shù)”和“原作”的基礎(chǔ)上，借鑒國內(nèi)外頂級(jí)拍賣市場上重要作品，可以幫助我們更好地理解“紀(jì)實(shí)類影像藝術(shù)品”：推動(dòng)攝影成為能和繪畫、雕塑相等同的藝術(shù)形式的阿爾弗雷德·斯蒂格里茨(ALFRED STIEGLITZ，1864-1946)，用攝影改變社會(huì)的先驅(qū)路易斯·海因(LEWIS W.HINE，1874-1940)，“決定性瞬間”的創(chuàng)造者亨利·布勒松(Henri

Catier-Bresson)，安塞·亞當(dāng)斯(Ansel Adams)，被蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)評(píng)論為“美國最偉大、最具洞察力的美國農(nóng)業(yè)安全局?jǐn)z影小組(F.S.A)攝影師沃克·埃文斯”，街頭抓拍大師維基(WeeGee，1899-1968)，肖像大師尤斯?！たㄊ?Yousuf Karsh)，美國《生活》雜志第一代攝影師瑪格麗特·伯克-懷特(MARGARET BOURKE-WHITE)，著名戰(zhàn)地記者羅伯特·卡帕(Robert Capa)，圖片故事的祖師爺尤金·史密斯(EUGENE W.SMITH，1918-1978)，“攝影傳統(tǒng)的反叛者”威廉·克萊恩(WILLIAM KLEIN)，“完美組構(gòu)幾何畫面”的阿杰·科特茨(Andre Kertesz)，以“怪誕人像”改變了攝影審美的戴安·阿巴斯(DianeArbus)，“反決定性瞬間”的羅伯特·法蘭克(Robert Frank)，“詩情畫意”的塞巴斯提奧·薩爾加多(SebastiaoSalgado)，時(shí)尚攝影的大家安妮·萊博維茨(Annie Leibovitz)，拍攝私生活的南·格爾丁(Nan Goldin)等等。

此外，還有一些攝影史上重要攝影家的著名代表作，如美國農(nóng)業(yè)安全局?jǐn)z影小組著名女?dāng)z影師杜蘿西婭·蘭格(DOROTHEA LANGE，1895-1965)的《移民母親》，喬·羅森塔爾(JOE ROSENTHAL，1911-2006)的《國旗插上硫磺島》，比爾·布蘭德(BILL BRANDT，1904-1983)的《二戰(zhàn)后的英國》，瑪麗·艾倫·馬克(MARY ELLEN MARK)的《離家的孩子》等。

科技含量與影像藝術(shù)

攝影術(shù)是科技進(jìn)步的產(chǎn)物，影像是與科技關(guān)系最為緊密的藝術(shù)形態(tài)，中國攝影藝術(shù)品市場的出現(xiàn)正好遭遇了數(shù)碼影像的出現(xiàn)和流行，而它卻正在改變著影像藝術(shù)的生存方式和空間，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)攝影藝術(shù)品的市場規(guī)則。

由干攝影術(shù)在中國流行時(shí)期的錯(cuò)位，二+世紀(jì)的中國紀(jì)實(shí)類影像藝術(shù)品少有采用蛋清、鉑金、鋇鹽等特殊工藝制作的作品，少有采用收藏級(jí)銀鹽紙基相紙和沖洗工藝制作的作品，這種狀況為中國影像藝術(shù)創(chuàng)作留下了“對(duì)傳統(tǒng)攝影術(shù)的重拾和利用”的空間。很多當(dāng)代藝術(shù)家正在采用各式各樣的早期成熟的攝影技術(shù)技法和特殊的成像工藝來創(chuàng)作，如濕版、波拉一次成像染色法、針孔相機(jī)、大底片座機(jī)拍攝等等。而新興的數(shù)碼影像技術(shù)，也為藝術(shù)家提供了傳統(tǒng)攝影中很多從沒有的、或過于昂貴而無法實(shí)施的手段來達(dá)到特殊的質(zhì)感和視覺效果，如仿鉑金黑白照片和仿蛋白調(diào)棕輸出，宣紙、絹絲綢緞，甚至玻璃、鋼板等特殊介質(zhì)的輸出。其中包括有：馮建國的《西部大畫幅》銀鹽紙基、翁乃強(qiáng)油畫布上的《紅色經(jīng)典》、劉錚幾近完美銀鹽紙基的《國人》、林然絲綢曬藍(lán)的《花開花落》和鉑金照片、蘆笛鉑金的的《線路圖》、金平藏經(jīng)紙的《西藏》和曬藍(lán)的《汶川大地震》、阮曉榕鉑金的《逝去的天堂》、崔建楠宣紙的《地方戲曲》、盧彥鵬宣紙的《霧山》、程玉揚(yáng)采用銀鹽紙基直接曝光的拼貼照、王彤銀鹽紙基加手工上色的《墻上的毛》、張輝曬藍(lán)的《唐陵》、施予人寶麗來一次成像染色法的《福州》等等。具有較高科技含量的影像藝術(shù)品也會(huì)有更大的市場價(jià)值，以及保值增值空間。

此外，影像藝術(shù)品的收藏和裝裱也有嚴(yán)格的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，作品的材質(zhì)和裝裱必須使用具有耐久性的無酸材料，包裝，如顏料、添加物、粉墨、卡紙、膠帶等，也需要采用無酸材料，銀鹽紙基相紙制作的影像藝術(shù)品，則必須采用嚴(yán)格的收藏紉中洗工藝。

中國當(dāng)代影像藝術(shù)在沒有解決好“現(xiàn)代主義”和“形式主義”的情況下，跨入了“后現(xiàn)代”。但是，正如中央美術(shù)學(xué)院副院長徐冰所說的那樣：“藝術(shù)家必須具備把自己的思維轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的語匯。有再好的觀念和思想，如果不能用藝術(shù)的語匯傳達(dá)，你就不能成為一個(gè)好的藝術(shù)家?！边x擇將攝影作為媒介的當(dāng)代藝術(shù)家，應(yīng)該下決心面對(duì)現(xiàn)代主義和形式主義在攝影技術(shù)技法方面的挑戰(zhàn)。中國的攝影藝術(shù)在經(jīng)歷了二十年的大浪淘沙之后，攝影技術(shù)技法的科技含量已經(jīng)成為了衡量影像藝術(shù)品的一個(gè)重要的指標(biāo)，僅有創(chuàng)意而沒有完成度的作品是缺乏市場的競爭力和生命力。反之，正在進(jìn)入藝術(shù)攝影領(lǐng)域的傳統(tǒng)攝影人，則應(yīng)該走出現(xiàn)代主義和形式主義的框框，將精致的攝影技術(shù)技法與對(duì)社會(huì)評(píng)判內(nèi)在完美地結(jié)合起來，在“后現(xiàn)代”的語境中，哲學(xué)和藝術(shù)的詮釋和讀解作品，讓“紀(jì)實(shí)類的攝影作品”光耀著美術(shù)館和博物館。