年初之際，哥倫比亞的策展人英提·格雷羅受卡蒂斯特基金會(huì)委托在民生現(xiàn)代美術(shù)館策劃了一次展現(xiàn)卡蒂斯特基金會(huì)藏品的展覽。此次展覽呈現(xiàn)了基金會(huì)“歐洲／中東”與“101公路”兩大板塊的藏品。展覽分為三個(gè)主題“涵義的分叉”、“工作工作工作”和“余波”，在多元敘事以及與社會(huì)和藝術(shù)史傳統(tǒng)相關(guān)的錯(cuò)綜歷史進(jìn)程的雙重語(yǔ)境下，展覽體現(xiàn)出個(gè)體性與自治性姿態(tài)，同時(shí)亦向中國(guó)的觀眾展現(xiàn)出一個(gè)基金會(huì)的收藏是如此的多元。

“涵義的分叉”：身處同一世界擁有不同的定義

“涵義的分叉”部分探索了個(gè)體如何以各自的方式來(lái)表述基于某種共同信仰的思想與事物，指出我們所身處的世界可能同時(shí)擁有不同的定義。觀者可從作品中體驗(yàn)到意義的多重性和不穩(wěn)定性。其中的一些作品探索了對(duì)“自我”的非本質(zhì)主義表現(xiàn)，個(gè)體隨時(shí)可能遭到來(lái)自外界的未知因素的改變。如法布里斯·許貝特《細(xì)胞人》(2003)中描繪的是一個(gè)由細(xì)胞結(jié)構(gòu)組成的人形，在其作品中，個(gè)體被描繪成復(fù)雜密集的生物體，具有眾多變異的涵義、不同的敘事、不同的細(xì)胞。

個(gè)人對(duì)感官享樂(lè)的追求，即人類身體最奇異的一種表達(dá)以詩(shī)意的方式出現(xiàn)在達(dá)里亞·馬丁的錄像作品《軟材料》(1997)中，兩名舞者與機(jī)器人義肢進(jìn)行的互動(dòng)創(chuàng)造出一種人與機(jī)械之間的舞蹈。加布里埃爾·奧羅斯科的攝影作品《哥倫比歐》(1997)則在世俗生活范疇內(nèi)進(jìn)一步探索了個(gè)人與事物之間的關(guān)系，這是一張?jiān)谀鞲缒炒迩f拍攝的自制兒童秋千的照片，體現(xiàn)了一個(gè)實(shí)用的物體(此處即秋千)，由其他工業(yè)商品的零件拼貼而成的過(guò)程。作品精心刻畫了這種日常的DIY創(chuàng)意在經(jīng)濟(jì)蕭條的背景下反而更加常見(jiàn)。

人們除了可以看到探索“自我”的非本質(zhì)主義表現(xiàn)外，在一些作品中能感悟到涉及動(dòng)蕩的地理邊界語(yǔ)境下對(duì)于身份認(rèn)知的錯(cuò)綜進(jìn)程。如馬修·白金漢的作品《公元502002年的六個(gè)黑山始祖》(2002)由照片和文字組成，帶領(lǐng)觀眾經(jīng)歷美國(guó)的露天民族主義紀(jì)念碑——“總統(tǒng)山”的社會(huì)史和自然史，墻上文字所創(chuàng)造的年表描繪了從公元502年起，一直到虛構(gòu)的未來(lái)中，圍繞總統(tǒng)山所發(fā)生的各種大事件及其來(lái)龍去脈。作品回到了入口處法布里斯·許貝特作品所引出的涵義變異主題，摻雜了歷史、文明，尤其是有關(guān)領(lǐng)土的文化政治暗示，這些涵義在下列作品中得到了進(jìn)一步的細(xì)分：詹妮弗·阿洛拉和吉爾勒莫·卡扎蒂勒的攝影作品《地標(biāo)(足跡)》(2004)記錄下了一串在波多黎各維?？怂箥u上由抗議者們留下的腳印，這片土地自美殖民時(shí)期開始就被美軍占領(lǐng)，抗議者穿著由藝術(shù)家特制的橡膠鞋，用足跡在沙灘上留下信息，抗議在島上依然進(jìn)行著的爆炸試驗(yàn)。

門果·湯姆森的《無(wú)題(時(shí)代)》(2010)是一組快速播放的影像，內(nèi)容是迄今為止所有“時(shí)代”雜志的封面，這件作品喚起觀眾的歷史意識(shí)，認(rèn)識(shí)到時(shí)間的流逝和人類近代史中發(fā)生的各種巨變。胡里奧·凱撒·莫拉萊斯的水彩畫《非法干預(yù)》(2006)提出另一種身體與動(dòng)蕩邊境之間的關(guān)系，作品描繪了許多墨西哥非法移民為了偷渡至美國(guó)，想出各種辦法把身體蜷縮在汽車座椅、商品，甚至《飛天小女警》的玩偶里。作品用諷刺漫畫的手法和超現(xiàn)實(shí)主義的圖像描繪了這些個(gè)體悲劇，他們無(wú)法移動(dòng)的狀態(tài)以及僵化的身體。

在該敘述下，移民的主題也體現(xiàn)在克萊爾·方丹的霓虹燈裝置《到處都是外國(guó)人》(2006)中，乍看之下，藝術(shù)家選擇的話語(yǔ)似乎表達(dá)了對(duì)于外來(lái)移民的恐懼和文化多樣性的議題，但從更廣泛的角度看，作品也在引導(dǎo)觀眾去思考一個(gè)人可能隨時(shí)不屬于某地，如同外人、或社會(huì)控制系統(tǒng)之下的局外人一般的游離狀態(tài)。然而為何要懼怕差異?何不以包容或善用的態(tài)度來(lái)對(duì)待?米歇爾·弗朗索瓦的《污染》(2004)是一組微型雕塑，作品呈現(xiàn)了一個(gè)純凈的事物如何被外部、外來(lái)的因素所污染，改變了外表，或許也在提醒我們隨時(shí)準(zhǔn)備好去接受異變，對(duì)我們的構(gòu)成提出質(zhì)疑。

這部分還有一些作品在語(yǔ)言層面上，通過(guò)表現(xiàn)一個(gè)文本或圖像的能指與所指永遠(yuǎn)不可能是單一的本質(zhì)，來(lái)體現(xiàn)意義的多重性。如馬丁·格里的霓虹燈裝置《作品335號(hào)：事物》(2004)以其直白的信息進(jìn)一步對(duì)語(yǔ)言做了哲學(xué)上質(zhì)問(wèn)，直指周遭的有形事物。法布里斯·許貝特?cái)⑹碌亩嘀匦酝瑯芋w現(xiàn)在奧勒里安·夫勞門特的錄像作品《口袋電影》(2007)中，片中一位魔術(shù)師用眾多可以看作是考古性視覺(jué)標(biāo)志的卡片構(gòu)建了一幢虛擬的建筑，提示我們圖像對(duì)于建立事物之間關(guān)系的虛幻可能。

馬立歐·葛西亞·托勒思的電影《一分鐘內(nèi)表演片名(金正日最喜歡的電影)》(2005)里，演員們做著猜片名的游戲。涵義在表演電影場(chǎng)景的演員們的肢體動(dòng)作，以及觀看者的個(gè)人知識(shí)之間產(chǎn)生。兩者的主體性皆由交流而生，又受限于交流。片中演員所模仿的老掉牙的“資本主義式”電影是金正日最喜歡的好萊塢電影，作品揭示了源自集權(quán)式獨(dú)裁者的個(gè)人渴望，它同時(shí)又矛盾地抑制了個(gè)人主義。

“工作工作工作”：融合了三條相交錯(cuò)的敘事線索

當(dāng)藝術(shù)家亞歷山大·羅欽可(蘇聯(lián)，1891－1956)從其創(chuàng)立的先鋒結(jié)構(gòu)主義脫離，而轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)主義陣營(yíng)的領(lǐng)導(dǎo)者時(shí)，他試圖將藝術(shù)實(shí)踐更大化地服務(wù)于社會(huì)宗旨。列寧的新經(jīng)濟(jì)政策實(shí)行六個(gè)月之后，在1921年9月莫斯科舉行的展覽“5×5=25”上，羅欽可和其他四位藝術(shù)家展出了他們最后的結(jié)構(gòu)主義作品，從此，一個(gè)更多產(chǎn)的美學(xué)范式誕生。藝術(shù)家成了實(shí)用藝術(shù)，以及工業(yè)設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)的工匠，使藝術(shù)實(shí)踐更接近于工廠化的生產(chǎn)方式。

“工作工作工作”這條分支的作品以藝術(shù)、勞動(dòng)力和社會(huì)組織相交錯(cuò)的方式展開敘事。一開始看到的是蒂姆·李的系列攝影作品《無(wú)題(亞歷山大·羅欽可)》(2008)運(yùn)用一套由直角鏡構(gòu)成的光學(xué)裝置，使萊卡相機(jī)能夠拍到相機(jī)本身。不存在的攝影師喻示作者自主權(quán)的缺失；諸如亞歷山大·羅欽可這樣的藝術(shù)家一樣，其先鋒性的生產(chǎn)主義圖像被用作蘇聯(lián)國(guó)家的宣傳工具。此部分借由羅欽可等藝術(shù)家而起的藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)，首先討論了藝術(shù)創(chuàng)作自主權(quán)的缺失。

隨后的作品通過(guò)復(fù)原一系列歷史照片資料，探索了美國(guó)戰(zhàn)后大蕭條和戰(zhàn)前黎巴嫩時(shí)期的社會(huì)狀況。如威廉姆·E·瓊斯的《被害》(2009)是一組由20世紀(jì)30年代的舊照片組成的快播錄像，照片原本由美國(guó)政府下屬的農(nóng)場(chǎng)安全管理局在大蕭條時(shí)期拍攝，作品中快速出現(xiàn)的這批圖像是其中從未被放大的照片，它們因沒(méi)有描繪田園式、樂(lè)觀主義的社會(huì)而未通過(guò)審查。同樣涉及在特定地方和時(shí)間攝影的歷史意義的作品包括被阿克拉姆·扎塔里修復(fù)的一系列老照片，這些照片是20世紀(jì)40、50年代的攝影師哈希姆·厄爾邁達(dá)尼在黎巴嫩其工作室拍攝的。當(dāng)時(shí)，厄爾邁達(dá)尼讓被攝影的人物擺出各種他們幻想的姿勢(shì)，然后用傳統(tǒng)人物肖像的方式拍攝。他照片里的對(duì)象都是一些通常不在公眾雷達(dá)范圍之內(nèi)的無(wú)名小人物。扎塔里照片中的年輕人形象在大衛(wèi)·馬伊科維奇的《這些日子》(2005)中得到了回應(yīng)，該錄像攝于南斯拉

夫黃金十年時(shí)期，前薩格勒布博覽會(huì)意大利館前，汽車?yán)锶フ位哪贻p男女之間麻木不仁的對(duì)話，把博覽會(huì)和展館的現(xiàn)代主義之美置于一種今日根本不存在的，昔日的樂(lè)觀主義、發(fā)展和蓬勃進(jìn)步中。

其它一些作品則表現(xiàn)了當(dāng)代去政治化青年，他們身處體現(xiàn)20世紀(jì)進(jìn)步的建筑廢墟中和今日依然存于世界某處的工人階級(jí)的固性和僵化。如馬塞洛·西達(dá)德的水彩《回復(fù)：建筑設(shè)計(jì)定義2》(2006)畫的是為搭建一座現(xiàn)代主義建筑準(zhǔn)備的白色磚塊，即使沒(méi)有人類形象出現(xiàn)，作品依然揭示了構(gòu)建現(xiàn)代建筑美學(xué)及意識(shí)形態(tài)范式過(guò)程中人力的必不可缺和社會(huì)斗爭(zhēng)的必然性。達(dá)米恩·奧特加的《休息材料Ⅱ(巴西)》(2004)也對(duì)磚塊進(jìn)行了運(yùn)用，這是一系列在巴西不同村莊拍攝的照片，每張照片顯示一塊不同的磚塊擺在某一貧窮的農(nóng)村地區(qū)。作品標(biāo)題指出了工人階級(jí)所處的被動(dòng)的附屬狀態(tài)。弗朗西斯·埃利斯的《守夜》(2004)是這部分的最后一件作品，位于展廳正中，這是一段在倫敦博物館用CCTV監(jiān)控拍攝的錄像，一只狐貍出沒(méi)于展廳中，于眾多英國(guó)統(tǒng)治階級(jí)的肖像畫之間信步、嗅探。作品探索了歷史如何在他者的統(tǒng)治之下演進(jìn)，凌駕于他人之上，被懸掛在博物館中的畫作，在這里由被監(jiān)視的狐貍象征，然而，它卻具有了更多的自由。

卡蒂斯特基金會(huì)

卡蒂斯特基金會(huì)成立于2001年，為注冊(cè)于巴黎的私人基金會(huì)，迄今為止收藏了全世界近400件藝術(shù)作品。其創(chuàng)始人兼現(xiàn)任主席文森特·沃姆斯(Vincent Worms)是一位風(fēng)投公司的老板，旗下有多個(gè)在納斯達(dá)克上市的信息技術(shù)公司?？ǖ偎固厮囆g(shù)基金會(huì)擁有舊金山與巴黎兩個(gè)分部，其收藏分為五大部分：“歐洲／中東”將焦點(diǎn)放在歐洲和中東的藝術(shù)家上；“101公路”關(guān)注在北美西海岸著名的101公路沿線地區(qū)工作生活的藝術(shù)家；“南方”收集拉丁美洲的當(dāng)代藝術(shù)；“A3”為亞洲當(dāng)代藝術(shù)；“美國(guó)錄像”包含了一批美國(guó)最具代表性和開創(chuàng)性的錄像作品。由于該基金會(huì)建立的是先提名再進(jìn)行集體決策的形式，其藝術(shù)委員會(huì)團(tuán)隊(duì)成員握有決策權(quán)，實(shí)際上掌管著基金會(huì)的收藏方向。這些成員包括前泰特美術(shù)館收藏主管杰里米·李維森、曾在法國(guó)Rochechouart博物館任職的若森·帕瑞特等人。

“余波”：“世界末日”后余波的奇幻世界

近年來(lái)，卡蒂斯特基金會(huì)收藏了一批東歐藝術(shù)家的重要作品，包括在柏林墻倒下之前的二十年里活躍的歷史人物，以及探討舊日社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的余波的當(dāng)代藝術(shù)家。在展覽最后單元中，觀眾可以看到前捷克斯洛伐克觀念藝術(shù)家尤利烏斯·科勒在1989年的表演記錄，還有杰伊曼塔斯·納可維希斯對(duì)蘇維埃立陶宛的未來(lái)杜撰的影像作品，卡洛斯·阿莫拉雷斯的錄像裝置位于整個(gè)展覽的最后，它并不出自上述的任何語(yǔ)境，但作品中天啟景觀下的奇幻世界呈現(xiàn)了由一場(chǎng)仿佛曾被人知曉的，即將來(lái)臨的“世界末日”所帶來(lái)的余波。

雙連畫照片《指示性文化現(xiàn)狀1，2》(1989)是對(duì)尤利烏斯·科勒在前捷克斯洛伐克進(jìn)行的表演實(shí)踐記錄，這是一個(gè)關(guān)于外星飛碟的長(zhǎng)期計(jì)劃的一部分，科勒企圖將一個(gè)自制的太空人工制品發(fā)射到太空，以便與外部世界建立聯(lián)系。杰伊曼塔斯·納可維希斯的《啞彈效果》(2008)是一部虛構(gòu)短片，作品假設(shè)冷戰(zhàn)如果真的“打響”，可能會(huì)發(fā)生怎樣的情況。短片中的主角是一位前立陶宛軍人，在20世紀(jì)70、80年代，他是掌管核導(dǎo)彈最后發(fā)射按鈕的負(fù)責(zé)人，故事呈現(xiàn)了這場(chǎng)虛構(gòu)的發(fā)射中出現(xiàn)的各種軍事代碼、任務(wù)和行動(dòng)。

卡洛斯·阿莫拉雷斯的雙面錄像投影《無(wú)用的奇跡》(2006)描繪了一片夢(mèng)幻而不真實(shí)的風(fēng)景，那里充斥著各種遭到輻射般的奇異生物，正反兩面的錄像中出現(xiàn)了墨卡托世界地圖，如同拼圖一樣瓦解又重新締造，暗喻著這塊精神的大地仍植根于我們的世界。圖像式的天啟之下，依然隱藏著某種希望感，動(dòng)物在這個(gè)野生和抽象的宇宙中超越了人類。

(鳴謝：民生現(xiàn)代美術(shù)館)