林達

很多年來，挖掘冷門音樂作品一度風靡，這種類似“探索者”的音樂作品推廣策略也成為了許多唱片公司的營銷手段之一?？梢韵胂?，當看到某張唱片上寫著耳熟能詳?shù)淖髑颐郑欢锩媸杖氲臉非鷧s一無耳聞，好奇心頓時就被最大化了。可見，購買唱片的欲望往往有強大的好奇心支撐。但是近年來，網(wǎng)絡科技的高速發(fā)展給唱片業(yè)帶來重創(chuàng)，一般較為冷門的作品，也能從某些網(wǎng)絡音樂圖書館里輕易找到音頻，“探索者”終究會晚節(jié)不保，或許加林娜·烏斯特沃爾斯卡婭（Galina Ustvolskaya）《第六奏鳴曲》中的五個能夠拯救它。

在剛剛跨別的李斯特年中，“以其為名”的各類音樂專輯仍然爭先恐后蜂擁而出，形形色色的唱片公司似乎都在紀念這位十九世紀偉大音樂家兩百年的誕辰。我注意到，某些規(guī)模不大的唱片公司依然希望能靠著邀請年輕貌美的演奏家，來灌錄李斯特例如《勒諾》《彪羅進行曲》，甚至《第三鋼琴協(xié)奏曲》那樣的冷僻作品，料想可以勾引愛樂者的收藏欲望，但是光靠這一套來俘虜樂迷的心，恐怕已經(jīng)并不樂觀。

然而，2011年環(huán)球唱片（DG）出版的一套名為《李斯特的遺跡》（The Liszt Legacy）的專輯讓我刮目相看。剛拿到手，還以為又是“老聲常彈”的再版故去鋼琴家的李斯特作品，也差點把Legacy看成了Legend。但是恰恰相反，專輯以“李斯特”為名，其中曲目百分之八十都以貝多芬、舒曼、斯克里亞賓、格拉納多斯主打，而演奏家都是赫赫有名的大牌：克勞迪奧·阿勞（Claudio Arrau）、班諾·莫伊塞維奇（Benno Moiseiwitsch）、埃貢·佩特里（Egon Petri）、雷蒙德·羅文塔爾（Raymond Lewenthal）以及阿利西亞·德·拉羅查（Alicia De Larrocha），更驚奇的是這些錄音均為首次出版發(fā)行。我頓然興起，尋其中的奧妙。

首先，要注意到專輯名字中的“遺跡”兩字。無論是創(chuàng)作，還是演奏，李斯特所留下的遺跡足可影響其后世。而在這里，“遺跡”更可理解為“延伸”，是從他的演奏、教學、旅行等方方面面提煉出來，然后像“蝴蝶效應”般自然而然產(chǎn)生的神奇推動力，李斯特就像是一位“先知”，預言了后來那些偉大鋼琴家的誕生。

阿勞的入選無可爭議，他是馬丁·克勞澤的學生，李斯特再傳弟子中最出名的鋼琴家。專輯頭兩張（CD 01、02）就是他演奏的貝多芬奏鳴曲，錄音年代為1954年，記得在他的傳記中提到，1952年他曾為英國BBC廣播電臺演奏了全套貝多芬奏鳴曲，可見當時他正在孜孜不倦地滲透專研這些作品，并演出它們。阿勞是那種真正能把樂譜上每一個細節(jié)體現(xiàn)到淋漓盡致地步的鋼琴家，尤其是在演奏貝多芬奏鳴曲。我一直認為在他的演奏生涯里，五十年代是最能彰顯其演奏造詣的巔峰。如唱片中的“槌子鍵琴”奏鳴曲（作品106），阿勞在演奏末樂章的巨型賦格時具有極高的解析度。他并非像某些鋼琴家那樣兇神惡煞地去對付這一艱難的段落，他輕松自如、流暢凝練，通篇彈下猶如戲劇般輝煌，還如同壯闊的史詩。更可怕的是速度極快！能在如此高速下，做得疏而不漏，簡直令人難以置信，甚比他后來兩次貝多芬奏鳴曲全集錄音中的106版本。而唱片中另外幾首奏鳴曲，如“月光”“熱情”“離別”等是不容錯過的阿勞絕佳的演奏神作，就像他1941年演奏莫扎特奏鳴曲一樣，是真正的鋼琴藝術！

在十九世紀，貝多芬的弟子卡爾·車爾尼培養(yǎng)了偉大的李斯特，而另一位出自他門下的音樂家就是特奧多爾·萊謝蒂茨基（Theodor Leschetizky）。他是傳播美麗音色和高超技巧的使徒，許多后來名聲顯赫的鋼琴家都出自他在維也納的工作室。李斯特生前未給世人留下任何的錄音記載，但是他的師弟萊謝蒂茨基卻名副其實地留下了不少質量極高的pianoroll，這讓我們與歷史的脈絡又拉近一步，給研究鋼琴藝術的發(fā)展留下了寶貴的史料。與阿勞相同，專輯（CD 7、8）中的班諾·莫伊塞維奇也是貝多芬的傳人，因為他就是萊謝蒂茨基的直系弟子。

莫伊塞維奇演奏的某些作品錄音，僅存其晚年。如錄制于1961年的舒曼《狂歡節(jié)》（作品9）就被收入到這套唱片中，讓我印象深刻，收藏價值很高，演得也精彩！我記得，萊謝蒂茨基的另一位弟子，活過一百歲的霍爾紹夫斯基就是以晚年“騰云駕霧，猶如仙泉”的演奏出名，無疑這與其選曲有直接的聯(lián)系。而莫伊塞維奇始終讓自己的演奏保持那份“經(jīng)久不衰”的標致，演奏技巧毫不退化，時常也能勾顯出絕妙的樂句來，欣賞他演奏《狂歡節(jié)》中的某些段落，如在技巧艱難的Paganini，左手隱顯出的聲部線條，革命性地增添了“意料之外”的色彩。而緩慢的段落，如Chopin，近乎完美的Agitato，高音上主旋律的自由變化毫不拖拉，重復后的音色層次的變化明顯增多，pianissimo更為細膩，與之前有所共鳴，短短一分半鐘就如看完了幅“能拍出高價的畫作”一般。在《狂歡節(jié)》中，莫伊塞維奇類似的驚喜遠遠不止這些。舒曼的人生以及對于音樂創(chuàng)作上的想象力或許給了他無盡的靈感去演示，更何況這是其熱愛一生的作曲家，他生前說過：“舒曼的音樂情緒以及精神力量給我?guī)淼臐M足感，是無法被復制的?！?/p>

除了作曲家舒曼，莫伊塞維奇生前最欣賞的鋼琴家是費魯奇奧·布索尼（Ferruccio Busoni）。布索尼有道不完的傳奇，謠說他的獨奏音樂會仿佛是魔鬼附體，讓人屏息靜氣；演奏自己改編的巴赫作品能發(fā)出管風琴的效果；甚至有人認為他是意大利鋼琴學派的開拓者。只可惜布索尼晚年稀少的錄音資料無法還原他傳奇般的演奏生涯，反而讓我覺得就巴赫-布索尼《恰空》而言，他的弟子埃貢·佩特里的演奏更加能把這首改編作品出神入化的一面表現(xiàn)出來。而且，對于恩師一生的成就，佩特里是重要的推廣者。布索尼為不少作曲家編訂過樂譜，他常常“添油加醋”地潤色李斯特的作品及改編曲，來表達自己獨到的見解。此外，他將巴赫的管風琴作品移植到了鋼琴上，從而開創(chuàng)了更多對于鋼琴踏板的探索。布索尼還創(chuàng)作了大量的音樂作品，雖然很少被認可，但是卻影響了現(xiàn)代音樂的發(fā)展。

這些無可厚非的貢獻都集合在了佩特里留下來的唱片中（CD 9、10），以李斯特、布索尼、以及他本人的改編曲作品為主。在佩特里的演奏中，能感受到巖漿般的火花四濺，具有雄偉的音量，以及宏大的音樂布局，所以當他演奏這些技巧復雜的改編曲時，能夠把持其分寸，讓人忽略了鋼琴技巧的存在，將它們變成精心雕琢的藝術品。比如李斯特-布索尼《梅菲斯托圓舞曲》，佩特里的演奏是唯一讓我真正領悟布索尼改編意圖的錄音版本。曾經(jīng)聽“老瘋子”埃爾文·尼雷吉毫齊演此曲，除了夸張顯露出“重口味”的和弦外，就是猛砸鋼琴，實在不堪入耳，霍洛維茨的“混合版”也有相同的問題，只追求刺激，聽一遍過癮，多了自然會犯膩。而佩特里更多體現(xiàn)的是布索尼對于梅菲斯托“冷漠陰暗面”的解析，加劇了“冷色調暴力美學”的產(chǎn)生，他利用音色、踏板的調和、變化來解讀布索尼獨特的和聲觀念。在佩特里指下，一切顯得順理成章，加之深藏不露的技巧與雄偉的音樂觀，所制造出來的演奏藝術無疑更加耐人尋味。

美國鋼琴家雷蒙德·羅文塔爾（CD 5、6）被這套專輯收入進來，我想編者更多考慮了李斯特與羅文塔爾在音樂傳播上的共同點。李斯特經(jīng)常在獨奏會上演奏同時代（十九世紀）作曲家的作品，而羅文塔爾則是在二十世紀，演奏那些作品最多的鋼琴家之一，如挖掘出了讓李斯特都后怕的法國作曲家夏爾·瓦郎坦·阿爾坎（V.Alkan），此外他也像李斯特那樣作曲或改編，從某種意義上講，他繼承了李斯特在建立及挑選音樂作品上的傳統(tǒng)，這似乎也是“李斯特遺跡”的一種延續(xù)。與之前提到的佩特里一樣，羅文塔爾是屬于擁有精湛的演奏技巧，卻絲毫不屑炫技的鋼琴家，同時為作品設計出匪夷所思的細節(jié)。如聽他彈舒曼《托卡塔》，沒有像西蒙·巴瑞爾那樣一股腦地求快，那些艱難的雙音、八度片段，都被處理得像敲打在花崗石上的珍珠一樣立竿見影，真是了不起的技巧！他能變化出很多層面的音色，把作品中豐富的戲劇對比彰顯了出來，一些經(jīng)常被彈得鬧哄哄的段落，在他指下，絕對不感造作。當然，羅文塔爾作為舒拉·切爾卡斯基和奧爾加·薩馬羅夫的弟子，的確能領會“浪漫主義演奏”的真諦，聽他彈自己改編的拉赫瑪尼諾夫的ZdesKhoroso，自由速度的表達完全依靠具有高度審美觀的直覺。這是鋼琴演奏中最難把握的部分之一，手指運動的速度、力度稍有偏差，出來的音樂就是截然不同，這就像嬌氣的窯瓷，火候不到位，就會出現(xiàn)瑕疵。

最后要說的是阿利西亞·德·拉羅查（CD 4、5），她被選入這套專輯，很大程度上與李斯特的《旅行歲月》有關。李斯特寫過《西班牙狂想曲》，作曲家伊薩克·阿爾貝尼斯曾經(jīng)還是他的弟子，他熱愛西班牙的民族音樂。而要說誰是二十世紀演奏西班牙作品的權威，拉羅查一定能上榜。

就如聽她演奏的格拉納多斯《雅戈之畫》，除了能準確把握作品的風格，其實最重要的就是節(jié)奏的控制，以及將那種天生具備的，骨子里的西班牙民族情緒，都融入于演奏中，這直接影響了演奏中樂句的色彩，音色上的調配，甚至聽起來像是很多別類的樂器在同時演奏，是如此豐富多變。拉羅查其實擁有無比璀璨的演奏技巧，我曾經(jīng)就被她在李斯特《B小調奏鳴曲》中的驚艷表現(xiàn)而鴉雀無聲了很久，如果只認為她更擅長演奏莫扎特、海頓、或斯卡拉蒂，那絕對會錯過其一生最光彩的巔峰演奏，我也曾念想她如果演奏瓦格納-陶西格《飛翔的女武神》會是何等的樣子？拉羅查能彈出極其雄偉的音量，更多是弱強的戲劇性對比，所烘托出明顯的層次感。聽她彈鋼琴，會由衷地覺得，合理有效的演奏法則，對于鋼琴家而言是如此至關重要，擊弦器敲打向琴弦的那一刻，演奏者所有的內(nèi)在與智慧都將歸納于中，而評判一位鋼琴家好壞的標準之一，往往就是那一刻！拉羅查自然不會令人失望，曾經(jīng)就有這樣的說法，聽格拉納多斯，必須要選拉羅查，而這些她五十年代錄制的西班牙作品，充分證明這一點也不假！

我記得多次與好友談樂，在重溫某些經(jīng)典的演奏時，依然更熱衷于談起的是如同在《李斯特的遺跡》中的那些“黃金時代”的老一輩鋼琴家。其實，想想有點諷刺，活在當下，卻總是對過去的音樂家念念不忘，但他們所創(chuàng)造的“在演奏藝術上的無限可能性”本身就是無法被忘懷的。可惜時到今日，真正思考“如何去創(chuàng)造”的鋼琴家正在逐漸減少，這是板上釘釘?shù)氖聦?！我想這與音樂界背后的操控者、玩票者、藝術流氓都緊密相連，導致真正有才華的音樂家無法找到合適自己的舞臺。很遺憾，如今的音樂界，如果沒有暗下的炒作，不取悅只有低俗品味的媒體，恐怕就很難生存。像阿勞、莫伊塞維奇、或拉羅查當年那樣的音樂圈氛圍，早就不復存在了！