孫國忠

論說具有豐厚傳統(tǒng)的藝術(shù)，我們通常都會(huì)對形成這一傳統(tǒng)的“主流”給予特別的關(guān)注，因?yàn)檎恰爸髁鳌钡拇嬖诩捌淞α康臎_擊才導(dǎo)致“支流”的出現(xiàn)并引發(fā)進(jìn)一步的“流變”。從這一視角觀察，我們就必須承認(rèn)一門藝術(shù)在歷史演變的過程中“主流”的中心地位和主導(dǎo)作用。作為藝術(shù)傳統(tǒng)積淀的基礎(chǔ)與能量的核心，“主流”的形態(tài)、范式、情致與精神綜合為一種彰顯底蘊(yùn)的主體風(fēng)格，深刻地影響著我們對這門藝術(shù)的整體把握及個(gè)性化理解。評論交響樂，我們首先面對的必然是作為這門藝術(shù)“主流”的德奧交響樂。盡管交響樂藝術(shù)誕生至今已有三百年的歷史，其間時(shí)代變遷、流派更替、風(fēng)格轉(zhuǎn)換、“語言”翻新，但是在這漫長的歷程中，無論藝術(shù)面貌如何重塑再整，德奧交響樂始終以“主流”的態(tài)勢引領(lǐng)風(fēng)尚，反映出各個(gè)音樂時(shí)代的藝術(shù)神韻。

德奧交響樂的藝術(shù)強(qiáng)勢不僅體現(xiàn)于各個(gè)時(shí)期以大作曲家的音樂杰作為代表的創(chuàng)作領(lǐng)域，而且充分反映在著名交響樂團(tuán)的精湛表演藝術(shù)中。維也納愛樂樂團(tuán)是舉世公認(rèn)的偉大樂團(tuán)，2011年11月再度訪華的柏林愛樂樂團(tuán)更是一個(gè)世紀(jì)以來主宰世界樂壇的“交響樂霸主”。除此之外，實(shí)際上德國還有不少一流水平的交響樂團(tuán)，其豐厚的傳統(tǒng)和頗具個(gè)性的音樂表演長久地滋潤著歐洲乃至世界其他地區(qū)的音樂文化。2012年3月剛剛訪問上海的德國巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)正是這樣一支世界頂級樂團(tuán)——?dú)W洲與日本有影響的音樂雜志和機(jī)構(gòu)在近年的幾次世界交響樂團(tuán)評選中，都將該團(tuán)選入“十佳”之列。因此，上海的樂迷對這支世界名團(tuán)的到來表現(xiàn)出很高的熱情，同時(shí)對率團(tuán)前來的新生代指揮家中的優(yōu)秀代表丹尼爾·哈?。―aniel Harding，1975- ）也充滿了新的期待。哈丁已是上海音樂舞臺(tái)上的?？?，最近幾年他曾相繼率領(lǐng)倫敦交響樂團(tuán)（任首席客座指揮）和瑞典廣播交響樂團(tuán)（任音樂總監(jiān)）訪問上海，每次的音樂會(huì)都獲得了高度評價(jià)。樂迷們當(dāng)然盼望哈丁與這支德國名團(tuán)的合作能帶來新的光彩。

我對3月8日巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)上演于東方藝術(shù)中心的音樂會(huì)曲目深感興趣，這是一臺(tái)堪稱“骨子老戲”的德奧交響樂演出：

貝多芬： 《艾格蒙特》序曲，

作品84號

勃拉姆斯：《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，

作品77號

舒伯特： 《C大調(diào)第九交響曲》，

作品944號

“骨子老戲”的英文對應(yīng)詞應(yīng)該是“Core Repertoire”， 這種核心曲目所代表的正是音樂傳統(tǒng)的精華，其表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)完美性不僅在作品產(chǎn)生之時(shí)是體現(xiàn)最高成就的藝術(shù)典范，而且其優(yōu)秀的藝術(shù)品質(zhì)具有傳遞美感意蘊(yùn)的持續(xù)力與恒久性。說白了，“骨子老戲”就是經(jīng)典。貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯這三位大作曲家中的任何一位的名字都可以當(dāng)作德奧交響樂傳統(tǒng)的“代名詞”；三首不同的音樂體裁——序曲、協(xié)奏曲和交響曲——?jiǎng)t構(gòu)成了交響樂藝術(shù)最重要的承載樣式。德奧交響樂的深厚、大氣已經(jīng)盡顯于這臺(tái)音樂會(huì)的曲目安排，而哈丁與巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)精彩的藝術(shù)展示無疑為上海的聽眾感悟經(jīng)典、體察傳統(tǒng)提供了一次難得的機(jī)會(huì)。

貝多芬的《艾格蒙特》序曲在交響樂藝術(shù)史上占有非常重要的地位，因?yàn)檫@首作品的出現(xiàn)為后來的“音樂會(huì)序曲”（Concert Overture）的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此曲原是貝多芬1809年末至1810年初為歌德的戲劇《艾格蒙特》所作十段配樂中的一段。歌德作品中的主人公艾格蒙特伯爵領(lǐng)導(dǎo)荷蘭人民反抗西班牙統(tǒng)治并為民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)英勇獻(xiàn)身的崇高形象和悲劇精神深深地震撼了貝多芬，作曲家所寫的配樂真切地展現(xiàn)出他中期創(chuàng)作的英雄主義情懷，這種帶有悲劇意識(shí)和革命理想的古典韻致在序曲中表現(xiàn)得尤為鮮明。在這首序曲的整體構(gòu)思中，我們可以清楚地感受到與劇情關(guān)聯(lián)的情境：苦難與痛楚、騷亂與反抗、悲壯與勝利，因?yàn)橐魳窋⑹滤尸F(xiàn)的藝術(shù)蘊(yùn)涵直接來自戲劇內(nèi)容。盡管貝多芬將此曲的情節(jié)化意象牢牢地控制在體現(xiàn)古典交響思維特質(zhì)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中，但由戲劇文本轉(zhuǎn)化成的音樂展示顯然已經(jīng)透露出“標(biāo)題”（Programme）特性的表現(xiàn)意味。所以，貝多芬這首原本屬于“非獨(dú)立性”的序曲可以視為門德爾松創(chuàng)立具有獨(dú)立意義的標(biāo)題性音樂會(huì)序曲體裁的藝術(shù)啟示與寫作范本。

從表演藝術(shù)的角度講，貝多芬的《艾格蒙特》序曲演奏起來并不輕松，雖然作品的長度遠(yuǎn)不及他多樂章的交響曲，但音樂意涵所負(fù)載的“英雄形象”及其悲劇精神同樣需要展現(xiàn)大模樣的交響空間和史詩蘊(yùn)意的藝術(shù)詮釋。從哈丁手勢一落下的第一個(gè)“F”長音起，我就能感覺到一種直指人心的英氣和悲壯之情。隨著音樂演奏的進(jìn)展，哈丁對這首序曲的嫻熟把握更趨明朗。他相當(dāng)?shù)皿w地掌控著樂曲各主要部分的速度對比與情緒張弛，例如他有意放寬了引子的氣息與律動(dòng)，這就為緊接出現(xiàn)的呈示部動(dòng)力性音樂積聚了更強(qiáng)的緊張度。同樣，為了讓最后的尾聲呈現(xiàn)出更為激動(dòng)人心的效果，哈丁以很快的速度帶動(dòng)著情緒飽滿的樂隊(duì)沖向音樂的最高潮，這里的“英雄頌歌”已經(jīng)融入了追求自由的“民眾狂歡”。特別值得一提的是，巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)弦樂聲部的純凈音色和充滿張力的表現(xiàn)使這首經(jīng)典序曲的演釋大為增色，這也讓我進(jìn)一步領(lǐng)略了世界一流樂團(tuán)弦樂群體的深厚功力和巨大的藝術(shù)能量。我以為，尤其是在古典作品的演奏中，弦樂聲部的這種精致、高雅、流暢和大氣顯得更為重要，因?yàn)楣诺渥髌芳冋⑶宄旱囊魳吩捳Z和穩(wěn)健、灑脫的藝術(shù)姿態(tài)主要建立在弦樂的“表情”和“立意”上。

協(xié)奏曲的演出經(jīng)常是交響音樂會(huì)的一個(gè)“亮點(diǎn)”，一位優(yōu)秀的獨(dú)奏家與同樣優(yōu)秀的樂團(tuán)及指揮的藝術(shù)合作往往能產(chǎn)生絢麗多彩的“化學(xué)效應(yīng)”。在巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)的訪滬音樂會(huì)上，勃拉姆斯的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》就帶給觀眾很大的驚喜。

先不論其他樂器的協(xié)奏曲，單說小提琴協(xié)奏曲，德奧作品就牢牢地占據(jù)著這一體裁發(fā)展的中心地位。無論是樂迷們津津樂道的所謂“四大”還是“十大”小提琴協(xié)奏曲，其中的“主體”都是德（奧）國作曲家的力作。我個(gè)人認(rèn)為，在迄今為止的全部小提琴協(xié)奏曲中，除了貝多芬那部稱得上是“王者風(fēng)范”的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，最偉大的小提琴協(xié)奏曲非勃拉姆斯的創(chuàng)作莫屬。十九世紀(jì)的浪漫派交響樂已經(jīng)演變成“純音樂”（Absolute Music）與“標(biāo)題音樂”（Programme Music）兩大類別，而隨著標(biāo)題交響曲、音樂會(huì)序曲、交響詩和其他標(biāo)題性交響樂體裁的興起與蓬勃發(fā)展，具有標(biāo)題蘊(yùn)涵的交響曲創(chuàng)作顯然風(fēng)頭更勁、影響更大。然而，在協(xié)奏曲領(lǐng)域，由于這一音樂體裁特有的形態(tài)樣式與藝術(shù)品質(zhì)，“純音樂”的寫作始終是展示這一體裁藝術(shù)風(fēng)貌和音樂美感的唯一選擇（二十世紀(jì)以來的協(xié)奏曲又當(dāng)別論）。作為浪漫主義時(shí)代最具德奧音樂傳統(tǒng)認(rèn)同感的勃拉姆斯正是在無標(biāo)題交響曲、協(xié)奏曲和室內(nèi)樂領(lǐng)域展現(xiàn)出自己獨(dú)特的浪漫情懷和對古典精神的向往。

勃拉姆斯的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》作于1878年，次年出版，盡管此作相隔貝多芬那部同體裁（同調(diào)性）的偉大作品（1806年）已有七十年之久，但兩者的藝術(shù)聯(lián)系與精神共鳴頗為明顯。與同樣寫過小提琴協(xié)奏曲杰作的前輩巴赫、莫扎特、貝多芬及門德爾松不同的是，勃拉姆斯從未有過演奏小提琴的經(jīng)歷，他對這件樂器的特色與藝術(shù)能量的體會(huì)主要來自于他以鋼琴演奏者的角色彈伴奏的實(shí)踐，而他對小提琴協(xié)奏曲這一體裁的理解和創(chuàng)作興趣在很大程度上受到好友約阿希姆（Joseph Joachim，1831-1907）的影響。作為十九世紀(jì)最偉大的小提琴家之一的約阿希姆也曾在李斯特指揮下的魏瑪樂團(tuán)中擔(dān)任樂隊(duì)首席，但他的內(nèi)心深處并不認(rèn)同這位標(biāo)題音樂作曲家的藝術(shù)理想，而更傾向于德奧大師們的創(chuàng)作追求。約阿希姆不僅是一位技藝高超的演奏家，也是一位有一定品味的作曲家，他自己創(chuàng)作的《D小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（亦稱《匈牙利協(xié)奏曲》，作品11號）就試圖在展示小提琴技巧的同時(shí)表達(dá)某種具有嚴(yán)肅意義的音樂內(nèi)涵。勃拉姆斯非常敬重這位同行，在創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲時(shí)，虛心地傾聽約阿希姆的意見，尤其是獨(dú)奏小提琴部分的寫作，約阿希姆的經(jīng)驗(yàn)與建議起到了相當(dāng)重要的作用。當(dāng)然，從作品的構(gòu)思與整體性藝術(shù)表達(dá)來講，勃拉姆斯本人的創(chuàng)造力是最重要的。勃拉姆斯的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的獨(dú)創(chuàng)性在于它進(jìn)一步發(fā)展了小提琴協(xié)奏曲的織體構(gòu)建和音響空間，交響樂思的邏輯性呈現(xiàn)與協(xié)奏曲思維的個(gè)性化展示緊密地結(jié)合在一起，滲透其中的是蘊(yùn)涵深意的蒼潤華滋。

與樂團(tuán)合作表演這部協(xié)奏曲的德國小提琴家克里斯蒂安·特茲拉夫（Christian Tetzlaff，1966- ）的確讓人眼睛一亮。這位以善演巴赫獨(dú)奏奏鳴曲和帕蒂塔而聞名于當(dāng)代樂壇的小提琴家果然對這部承載德國音樂傳統(tǒng)深厚底蘊(yùn)的浪漫主義協(xié)奏曲頗有心得。與三個(gè)月前隨捷克愛樂樂團(tuán)來滬演出同一作品的日本小提琴家諏訪內(nèi)晶子（Akiko Suwanai，1972- ）相比，?我以為特茲拉夫的氣場更大。如果說諏訪內(nèi)晶子是以其特有的“冷艷”之美和沉穩(wěn)姿態(tài)來揭示勃拉姆斯音樂中的古典意趣，那么特茲拉夫則用他的熱情洋溢和大氣磅礴來體現(xiàn)作曲家獨(dú)特的浪漫情致。聽勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲，我常常會(huì)聯(lián)想到他剛于前一年（1877年）完成的《D大調(diào)第二交響曲》，兩者不僅調(diào)性相同、創(chuàng)作地點(diǎn)相同，更重要的是它們都具有一種超凡脫俗的抒情品質(zhì)。特茲拉夫很好地把握住了音樂的精髓，那種大開大合的演奏所呈現(xiàn)出來真摯情愫和充滿想象力的浪漫意境讓我對勃拉姆斯這部協(xié)奏曲的藝術(shù)意味有了別樣的體悟，真可謂：氣象宏闊顯舒朗，深厚之中見真淳。

毫無疑問，巴伐利亞廣播交響樂團(tuán)訪滬音樂會(huì)的“重頭戲”是下半場的舒伯特《C大調(diào)第九交響曲》，這部的確應(yīng)該稱為“偉大”的交響曲在作曲家短暫的藝術(shù)生涯中占有極其重要的位置。我曾經(jīng)說過：“舒伯特音樂的基本氣質(zhì)是室內(nèi)化的抒情，這與他主要?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)歌曲、鋼琴曲和室內(nèi)樂有很大關(guān)系。他也一直在努力尋求一種大氣、寬廣的藝術(shù)表達(dá)，交響曲的創(chuàng)作就是這種表達(dá)的具體實(shí)踐。但是，舒伯特的早期交響曲顯然還不具備他所追求的氣勢與豪情，《C大調(diào)交響曲》的出現(xiàn)讓世人領(lǐng)略到舒伯特可以超越中小型體裁的創(chuàng)作底氣與藝術(shù)把握?！边z憾的是，舒伯特本人從未聽到過這部交響曲的演奏。作品手稿上標(biāo)明的完成日期是1928年3月，因此它是作曲家離世那年的精心之作。手稿原由舒伯特的兄長保存，舒曼得知后將它推薦給門德爾松，并由門德爾松與他的萊比錫布商大廈交響樂團(tuán)于1839年3月21日首演。舒曼聽了首演后非常激動(dòng)，他在評論中這樣寫道：“我很坦率地講，誰要是不了解這部交響曲那就是對舒伯特所知甚少。”舒曼這一代的浪漫主義作曲家在仰望貝多芬的同時(shí)，也一直在思索如何才能弘揚(yáng)經(jīng)過“樂圣”之手已達(dá)高峰的德奧交響曲傳統(tǒng)。在貝多芬之后，實(shí)際上所有的浪漫派交響曲作曲家面對傳統(tǒng)都在進(jìn)行創(chuàng)作的選擇。擺在他們面前的難題是相同的，即：如何在交響曲傳統(tǒng)原則和浪漫主義思維的藝術(shù)表現(xiàn)之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。舒曼們的欣喜和激動(dòng)不無道理，因?yàn)樗麄冊谑娌氐倪@部交響曲中不僅感受到依然健朗的古典主義雄風(fēng)，而且體悟到用浪漫色彩續(xù)寫傳統(tǒng)的可能性。所以，舒伯特的《C大調(diào)第九交響曲》是連接貝多芬的創(chuàng)作與浪漫主義交響曲的真正橋梁。鑒于此，我以為若將“貝多芬第十交響曲”的美名冠于這部作品顯然要比贈(zèng)此名于勃拉姆斯的《C小調(diào)第一交響曲》更顯意義。

哈丁指揮棒下的《C大調(diào)第九交響曲》很有感染力，這位年輕指揮家的演釋比前幾年來滬演出時(shí)更顯示出充滿藝術(shù)自信的成熟感。他較好地把握住了舒伯特音樂中那種特有的古典韻味與浪漫情調(diào)的對比和交織。例如，在第一和第四樂章的藝術(shù)處理中，哈丁著意于主題呈現(xiàn)及展開的寬廣性與厚度感，音樂整體流動(dòng)中的明暢大氣和豪放之情給人留下很深的印象。哈丁對第二和第三樂章的音樂中富于浪漫色彩的機(jī)趣和澄明也是心領(lǐng)神會(huì)，在他準(zhǔn)確而富于變化的手勢下，樂隊(duì)呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果分外明顯。我特別欣賞第三樂章的演奏。這是一首極有特色的諧謔曲，其音樂寫作充分體現(xiàn)了舒伯特卓越的創(chuàng)作才華。我覺得在貝多芬之后，任何人再寫交響曲的諧謔曲樂章都將面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，因?yàn)樨惗喾乙褜⒅C謔曲藝術(shù)品格的特殊魅力發(fā)揮到了極致。舒伯特的確聰明：一方面，他在樂章的“關(guān)鍵點(diǎn)”上放入了貝多芬式的具有動(dòng)力感的音樂主題，讓人感覺到諧謔曲應(yīng)有的機(jī)智、幽默基調(diào)；另一方面則將音樂自然地引向更讓人動(dòng)心的抒情、愉悅的風(fēng)俗性舞蹈。韻律一變，情調(diào)全出。觀這一樂章的演出，我能清楚地體會(huì)到樂隊(duì)與指揮之間的藝術(shù)默契：跟著哈丁舞蹈般的動(dòng)作，整個(gè)樂隊(duì)似乎都在起舞。面對這樣的音樂真情與藝術(shù)瀟灑，稍有音樂感覺的人都會(huì)產(chǎn)生融入“歡舞”的沖動(dòng)。

必須為音樂會(huì)最后的“Encore”再多說幾句。當(dāng)樂隊(duì)以柔和的音響剛剛奏起主題，我就為之一振：英國作曲家埃爾加的《謎語變奏曲》！聽了這么多年的音樂會(huì)，這是我第一次聽到將這部大型交響樂作品中的一段音樂作為加演曲目來演奏。但仔細(xì)一想，倒也對音樂會(huì)上的這一“特殊奉獻(xiàn)”產(chǎn)生了一點(diǎn)感悟。這長約三分多鐘的“變奏九”是《謎語變奏曲》中最優(yōu)美動(dòng)聽的一段，哈丁與他手下的樂團(tuán)顯然對此曲做了精心的準(zhǔn)備，演奏得非常投入，埃爾加音樂中的優(yōu)雅意態(tài)和抒情氣息盡顯維多利亞時(shí)代的“紳士風(fēng)度”與高貴氣質(zhì)。哈丁選擇此曲作為“Encore”自然是為了體現(xiàn)他的英國背景與對民族音樂文化的認(rèn)同感，但在我看來更有意義的是，這位有思想的指揮俊杰在這臺(tái)音樂會(huì)上加入埃爾加作品的目的是想以“英國音樂復(fù)興”之聲向德奧交響樂傳統(tǒng)致敬。哈丁的這一選擇似乎再一次告訴我們：同一時(shí)代的藝術(shù)“主流”與“支流”有著密切的關(guān)系，正是德奧交響樂的深厚底蘊(yùn)與真淳話語引導(dǎo)著古典與浪漫的交響樂藝術(shù)走向整體繁榮的黃金時(shí)代。