關(guān)晶 宋學(xué)清

摘要：“現(xiàn)實(shí)主義”作為一種文學(xué)思潮自19世紀(jì)被正式提出后，直至今天仍是學(xué)界關(guān)注的一個(gè)重要話題。尤其在20世紀(jì)，“現(xiàn)實(shí)主義”的泛化使其完成了文學(xué)越界，其影響力已經(jīng)滲透到眾多領(lǐng)域?，F(xiàn)實(shí)主義在理論主張與創(chuàng)作實(shí)踐“對(duì)接”的過程中，關(guān)于文學(xué)想象這一爭(zhēng)議性話題始終進(jìn)行著自我悖反性言說，即在理論預(yù)設(shè)上為了張揚(yáng)現(xiàn)實(shí)而排斥想象，但在創(chuàng)作實(shí)踐中卻又無法回避想象?！艾F(xiàn)實(shí)主義”對(duì)文學(xué)想象的刻意拒斥，削弱了文學(xué)想象在文學(xué)創(chuàng)作論中的地位，對(duì)其后的文學(xué)思潮與創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了極大影響。對(duì)這一問題的厘清，不僅能夠深化人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義這一文學(xué)創(chuàng)作思潮的理解，也將有助于我們更好地把握我國新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的方向。

關(guān)鍵詞：文學(xué)想象；現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)；悖反性存在

中圖分類號(hào)：IO文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：１００３－１５０２（２０12）０4－００96－０6

19世紀(jì)中葉，馬克思提出：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話也就消失了?！盵1]伴隨著預(yù)言的實(shí)現(xiàn)，人類憑借科技增強(qiáng)了對(duì)自然力的實(shí)際支配能力，那些借助想象征服自然力的神話日益消退，新型的以想象的方式征服自然力的藝術(shù)形式——科幻開始興起，從而使建立在日常生活困境中的想象，轉(zhuǎn)向科學(xué)探索的狂熱，進(jìn)而拉近了未知世界和已知世界的真實(shí)距離。這種“神話的消失”同時(shí)帶走的是建立在生活基礎(chǔ)之上的浪漫而溫暖的想象，伴隨著神話思維的萎縮，嚴(yán)肅而冰冷的科技思維日漸興盛。在19世紀(jì)的西方文學(xué)界科技主義思維終于全面滲透，其時(shí)產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)主義便是這種影響力的時(shí)效性呈現(xiàn)。圍繞著現(xiàn)實(shí)主義的話題很多，在這里我們主要關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)主義與支配神話的想象之間的關(guān)系。

一

應(yīng)該說現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)衍生的文學(xué)思潮，因?yàn)樽鳛橐环N創(chuàng)作方法和藝術(shù)精神，早在古希臘文學(xué)中就已存在。亞里士多德的“摹仿說”倡導(dǎo)的就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，這種藝術(shù)精神歷經(jīng)文藝復(fù)興發(fā)展到18世紀(jì)的啟蒙主義，直至19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的正式確立。在這一發(fā)展紅線背后隱匿著文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律所產(chǎn)生的推動(dòng)力，同時(shí)也呈現(xiàn)著時(shí)代精神的干預(yù)性。

就文學(xué)反映論而言，“文學(xué)是以語言符號(hào)塑造形象的方式來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)，文學(xué)作品就是作家本人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和看法的外露。一種文學(xué)現(xiàn)象或者一部文學(xué)作品的產(chǎn)生往往與其時(shí)代的思想基礎(chǔ)和社會(huì)根源相聯(lián)系?！盵2]19世紀(jì)是一個(gè)大變動(dòng)的時(shí)代，資本主義以摧枯拉朽之勢(shì)迅速將封建主義拉下歷史舞臺(tái)，傳統(tǒng)的家族權(quán)力被新興的經(jīng)濟(jì)實(shí)體取代，貴族式的幻想開始讓位于商人式的務(wù)實(shí)，現(xiàn)世的追求終于遮蔽住來世的想象，金錢成為衡量人的主要的抑或唯一的尺度。正如馬克思所說，“它（貨幣）把我的愿望從它們的想象的、表象的、期望的存在，轉(zhuǎn)化成它們的感性的、現(xiàn)實(shí)的存在，從觀念轉(zhuǎn)化成生活，從想象的存在轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)的存在。”[1](42) 現(xiàn)世的享受追求的是物質(zhì)利益的實(shí)現(xiàn)，于是能夠達(dá)成這一愿望的金錢成為了人們追逐的目標(biāo)，也成為自我價(jià)值體現(xiàn)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。因此一切所謂的想象都化成了不切實(shí)際的、虛妄的烏托邦，啟蒙主義所建構(gòu)的民主、自由、平等、博愛的“理想王國”變成了歷史的泡沫；浪漫主義那種脫離現(xiàn)實(shí)的貴族式“理想”也早已成為“明日黃花”。務(wù)實(shí)的人們開始把目光集中到現(xiàn)實(shí)社會(huì)，對(duì)其進(jìn)行冷靜的分析與細(xì)致的解剖，現(xiàn)實(shí)主義終于離我們?cè)絹碓浇?/p>

1850年法國小說家?！し鹇謇锸状卧谖膶W(xué)領(lǐng)域應(yīng)用了“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念，在此后的百余年間這個(gè)概念滲透到文壇的各個(gè)角落。人們通常稱19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義為經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)槟菚r(shí)“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的實(shí)質(zhì)，它的靈魂和核心就是社會(huì)分析，就是研究和描寫人的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，研究和描寫人們的社會(huì)關(guān)系，個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系以及社會(huì)本身的結(jié)構(gòu)?！盵3] 發(fā)展到20世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義開始走向多元化，內(nèi)部彼此分立、矛盾重重，混亂一時(shí)。即使作為經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作家，他們?cè)凇艾F(xiàn)實(shí)主義”的理論問題上，歷來多有分歧，但普遍為大家所接受的概念是別林斯基提出的：現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)是“對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)性；它不改變生活，而是把生活復(fù)制、再現(xiàn)?！盵4] 并結(jié)合契訶夫的“按照生活的本來面目描寫生活”，[5] 而提出了：按生活本來面目再現(xiàn)生活。

雖然這一提法貌似嚴(yán)肅、合理，但卻存在許多問題，比如什么是“生活的本來面目”，“再現(xiàn)生活”能否做到真實(shí)性、還原性。生活是人的生活，是人眼中的生活。正如“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”，每一個(gè)人眼里的生活都是不同的，主觀的差異性決定了再現(xiàn)的生活也只能是個(gè)體獨(dú)特視角體驗(yàn)到的生活面目。路德維格·利希特回憶他在蒂沃利時(shí)曾有這樣一個(gè)故事：有一次同三個(gè)朋友外出畫風(fēng)景畫，四個(gè)畫家都決定要畫得與自然不失毫厘，然而，雖說他們畫的是同一題材，而且各人都成功地再現(xiàn)了眼前風(fēng)景，但是結(jié)果四幅畫都截然不同。這一實(shí)例讓我們看到，即使把生活范圍濃縮在一處景致，并以再現(xiàn)的空間藝術(shù)繪畫來表達(dá)，尚且有如此差異，那么面對(duì)紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活，且以多變的時(shí)間藝術(shù)—小說去表現(xiàn)，又如何做到“按生活本來面目”呢？如果把生活歸結(jié)為主體體驗(yàn)到的生活，那“本來”又難以解釋。似乎在現(xiàn)實(shí)主義作家眼中生活必定有一個(gè)固定的面貌，唯有如此才能有“本來”。而自我悖反之處恰在于此，現(xiàn)實(shí)主義提倡的是把生活作為一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程來把握，靜止地認(rèn)識(shí)生活是古典主義創(chuàng)作方法的基本特征。在動(dòng)態(tài)的生活中去尋找統(tǒng)一固定的“本來”并試圖“再現(xiàn)”，這本身就是一個(gè)悖論。正如尚夫勒利所認(rèn)識(shí)的那樣，“人對(duì)自然的再現(xiàn)永不是再現(xiàn)，不是摹仿，而是解釋?！薄叭烁鶕?jù)他的主觀存在的法則，只能解釋這些事物?！盵6] 生活的再現(xiàn)就是生活的解釋，它的解釋結(jié)果將隨著解釋者的不同而發(fā)生變更，對(duì)生活的解釋也不會(huì)有一個(gè)固定準(zhǔn)確的答案，它只能是某一解釋者的生活體驗(yàn)而已。

但就是基于這樣一個(gè)半成品的準(zhǔn)則，現(xiàn)實(shí)主義作家們開始了對(duì)文學(xué)想象毫不留情的攻擊。莫泊桑指出，“所有一切不符合生活真實(shí)的東西都是對(duì)生活的歪曲，都意味著變成某種怪物，由此不難肯定，想象的文學(xué)只能產(chǎn)生怪物。”[7] 如果說莫泊桑的“怪物說”，踐踏了文學(xué)想象，但“怪物”畢竟還有存活的余地，它仍存在于文學(xué)領(lǐng)域。到了巴爾扎克那里則表現(xiàn)得更為極端，在《〈古物陳列室〉〈鋼巴拉〉初版序言》一文中他提出，“同實(shí)在的現(xiàn)實(shí)毫無聯(lián)系的作品以及這類作品的全屬虛構(gòu)的情節(jié)，多半成了世界上的死物。至于根據(jù)事實(shí)，根據(jù)觀察，根據(jù)親眼看到的生活中的圖畫，根據(jù)從生活中得出來的結(jié)論寫的書，都享有永恒的光榮?！碑?dāng)他對(duì)待想象、虛構(gòu)毅然決然的態(tài)度配之以巨大的文學(xué)成就時(shí)，他的言說便成了后來作家遵從的圭臬，同時(shí)虛構(gòu)和想象則被判處了死刑。

當(dāng)發(fā)展到左拉時(shí)“小說的一切條件都變了，想象不再是小說家最主要的品質(zhì)了”。[8]小說家的主要品質(zhì)是真實(shí)地再現(xiàn)生活，而藝術(shù)的主要品質(zhì)在盧卡契看來是客觀現(xiàn)實(shí)的反映?？梢哉f一切文藝現(xiàn)象都包含現(xiàn)實(shí)主義成分，因?yàn)闆]有人能脫離個(gè)體生存現(xiàn)實(shí)的存在去無端想象，正如歌德所說：“詩人生活在他想象力的世界里，史家生活在政治世界里，研究者生活在自然世界里，然而方式都是相同的。他們都緊緊抓住身邊的東西，真正的東西，實(shí)在的東西，甚至就是他們的幻想也都是有血有肉的?！盵9] 藝術(shù)家即使是虛構(gòu)和創(chuàng)造某種自認(rèn)為超乎現(xiàn)實(shí)之外的東西，他也必然只是對(duì)被叫做現(xiàn)實(shí)世界的這個(gè)整體的某些組成部分加以再創(chuàng)造，正如人們按照自己的樣子去造神一樣。由此可見，現(xiàn)實(shí)與想象彼此相互依存，既對(duì)立又統(tǒng)一，想象性作品中存在著現(xiàn)實(shí)主義因素，這是高揚(yáng)想象的浪漫主義所不能否認(rèn)的，同樣道理，完全舍棄想象，絕對(duì)意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品也是不存在的。

二

繞開理論言說，從19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)踐來看，一方面它著重于客觀敘述，另一方面它又積極地吸取由現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生的印象和概念，進(jìn)而去表現(xiàn)人的內(nèi)在精神世界、人的經(jīng)驗(yàn)、人的個(gè)性以及人們對(duì)外部世界的態(tài)度，并不拘囿于客觀事物的單純復(fù)制。這一點(diǎn)在巴爾扎克和司湯達(dá)的創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯，最終發(fā)展成現(xiàn)實(shí)主義的兩種創(chuàng)作方向。

探索未來是巴爾扎克創(chuàng)作的一個(gè)屬性，通過對(duì)法國全景式真實(shí)的描摹，使他的《人間喜劇》具有了歷史和資料的價(jià)值，而“他開始的寫作不是按照藝術(shù)家的方式，而是按照科學(xué)家的方式”。[10]巴爾扎克的創(chuàng)作完全是從社會(huì)寫實(shí)的立場(chǎng)出發(fā)，憑借著深邃、細(xì)致、洞察的眼光，犀利、辛辣、諷刺的語言，手術(shù)刀式地解剖社會(huì)，探索人生各類命題。也正因如此，使他的作品更貼近當(dāng)時(shí)人們的生活體驗(yàn)和藝術(shù)需求，從而給他帶來了現(xiàn)世的榮譽(yù)。而作為現(xiàn)實(shí)主義另一分支的司湯達(dá)似乎就顯得不合時(shí)宜，他走的是一條心理寫實(shí)的創(chuàng)作道路。他的心理描寫是激動(dòng)的心靈和外在的冷漠、內(nèi)在的抒情和外在的“生硬”的統(tǒng)一，也正是他鍥而不舍的創(chuàng)作使現(xiàn)實(shí)主義心理描寫趨向了系統(tǒng)化?！都t與黑》中于連大段的內(nèi)心獨(dú)白、心理刻畫，把一個(gè)企圖爬上上層階級(jí)的小人物形象刻畫得淋漓盡致，心理的寫實(shí)描寫也給了我們一個(gè)真實(shí)的感覺。但是司湯達(dá)心理寫實(shí)與當(dāng)時(shí)人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)直觀接受的要求拉開了一定的距離，因此他在生前注定了是不被理解的。隨著時(shí)代的變遷，人們逐漸地接受了心理寫實(shí)的創(chuàng)作方法，在以后的“司湯達(dá)熱”里，一大批作家遵循了這一創(chuàng)作方法，而其中唯以福樓拜的《包法利夫人》最為成功。

基于此有人不禁要發(fā)問，巴爾扎克《人間喜劇》中《風(fēng)俗研究》、《哲理研究》、《分析研究》所描繪的色彩紛呈的事物是否都是作家親身經(jīng)歷、親眼所見？司湯達(dá)又是如何知道于連的想法的？當(dāng)然，作家的創(chuàng)作不可能完全是他的自敘傳，也不可能全是他的生活體驗(yàn)，這其中就有想象的成分參與其中，而現(xiàn)實(shí)主義和想象的矛盾又如何處理呢？這就涉及到想象自身的問題。想象在藝術(shù)及其他一切創(chuàng)作中，都起著獨(dú)特的作用，藝術(shù)想象作為創(chuàng)作的酵素，作為創(chuàng)作的必不可少的條件，是使創(chuàng)作不斷前進(jìn)、不斷更新并產(chǎn)生大量前所未有的珍品的基礎(chǔ)。想象應(yīng)該是不自覺地存在于一切文學(xué)創(chuàng)作之中，巴爾扎克在《人間喜劇》中描寫了上千個(gè)人物形象，各有各的經(jīng)歷，各有各的性格，作者說他每天都過著他所描寫的人物的生活。但一個(gè)人又怎能每天去過上千個(gè)人的不同生活呢？顯然作家此處所說的乃是作家頭腦中想象的筆下人物的生活。福樓拜也曾說過，他在描寫包法利夫人服毒的痛苦時(shí)，他自己的嘴也嘗到了“真正的砒霜味道”。當(dāng)然福樓拜并沒有服毒自殺，這些只能說明想象在這兩位現(xiàn)實(shí)主義大師的創(chuàng)作中起到了重要的作用，也正是想象喚起了他們?cè)?jīng)有過或從未有過的情感體驗(yàn)。

對(duì)于一個(gè)作家來說，一切刺激、信息都是以形象的形式被儲(chǔ)存并被再現(xiàn)的。當(dāng)作家要把自己對(duì)于生活的認(rèn)識(shí)和感受傳達(dá)出來的時(shí)候，他必須把它們轉(zhuǎn)為被讀者感知的視覺形象和聽覺形象。而要想充分表達(dá)出自己所要傳達(dá)的信息，作家必須充分調(diào)動(dòng)自己的想象。想象是貫穿于藝術(shù)構(gòu)思過程始終的一種心理機(jī)制，沒有想象藝術(shù)構(gòu)思根本無法進(jìn)行。也就是說，在文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)端——藝術(shù)構(gòu)思階段，想象就已成為一種必然而附于作家創(chuàng)作之中，這是任何作家都無法否定的。而構(gòu)思中想象的參與，也必然導(dǎo)致創(chuàng)作中充斥了想象的成分。密室謀劃，內(nèi)心獨(dú)白，也都是想象的產(chǎn)物。正如權(quán)威的拉羅茲詞典為小說下過這樣的定義：現(xiàn)今的小說是想象的作品，用散文敘述虛構(gòu)的奇遇的故事。想象和虛構(gòu)永遠(yuǎn)是小說無法擺脫的創(chuàng)作要素。

三

既然文學(xué)想象是一切文學(xué)創(chuàng)作所必需的要素，那么現(xiàn)實(shí)主義為什么要排斥文學(xué)想象？這并非當(dāng)時(shí)理論的幼稚與無知，更多的是一種策略性的文學(xué)行為，是“文學(xué)革命”的需要。因此在現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)伊始，它表現(xiàn)出來的是極強(qiáng)的功利性和工具性，為了某個(gè)階層的利益去做思想戰(zhàn)斗的工具。

首先，現(xiàn)實(shí)的殘酷性和功利性，抹殺了人們多余的幻想和不切實(shí)際的想象?，F(xiàn)實(shí)主義承載著揭露社會(huì)黑暗，倡導(dǎo)社會(huì)改良的歷史使命，這些限制迫使它必須放棄豐富的想象，必須選擇更有戰(zhàn)斗力的社會(huì)寫實(shí)手法。

其次，同資本主義并肩走向勝利的現(xiàn)實(shí)主義，它們擁有著共同的支撐力量——科技主義?？萍?jí)汛罅速Y產(chǎn)階級(jí)的實(shí)力，也給現(xiàn)實(shí)主義帶來了科技主義的理性思維模式，而這種思維模式要求文學(xué)擺脫無端的想象，進(jìn)入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)分析與社會(huì)解剖。

再次，現(xiàn)實(shí)主義的確立是以批判浪漫主義為前提，而想象又是浪漫主義創(chuàng)作的核心，從功利的目的性出發(fā)，扼殺想象將會(huì)有力地打擊浪漫主義思潮，這也是現(xiàn)實(shí)主義作家當(dāng)時(shí)的必然選擇。為了保證現(xiàn)實(shí)主義思潮的快速展開，文學(xué)斗爭(zhēng)表現(xiàn)出了自己的極端一面，即批判、否定一切文學(xué)想象。但這只是當(dāng)時(shí)文學(xué)革命的一種策略性行為。

最后，還涉及一個(gè)想象內(nèi)部劃分的問題。按照狄德羅的說法，想象是“從某一假定現(xiàn)象出發(fā)，而把一系列的形象按照它們?cè)谧匀恢斜赜械那昂箜樞蛩妓鞒鰜恚@就叫做根據(jù)假設(shè)進(jìn)行推理，或者叫做想象?！盵11] 想象是從假定現(xiàn)象出發(fā)，首先脫離了生活的真實(shí)，這種提法在一定程度上暗合了想象分支中的創(chuàng)造性想象，而現(xiàn)實(shí)主義所借用的想象是再現(xiàn)想象——對(duì)外部事物或現(xiàn)象的復(fù)現(xiàn)。創(chuàng)造想象也并不是無中生有，它只是把創(chuàng)造者的內(nèi)在精神世界當(dāng)作唯一可貴的現(xiàn)實(shí)，看得比真正的現(xiàn)實(shí)更為重要，更為客觀而已。

赫爾德爾說過，“如果想象不是建立在意識(shí)和理智的基礎(chǔ)上，那么，這個(gè)詩人充其量也只不過是一個(gè)癲狂的空想家罷了。”[12] 建立在意識(shí)和理智基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性想象是優(yōu)秀作家可貴的品質(zhì)。但是現(xiàn)實(shí)主義卻從“真實(shí)性”出發(fā)，為了革命的目的不僅排斥創(chuàng)造想象，就連普遍化的再現(xiàn)想象也被忽略不計(jì)。

談到“真實(shí)”這一話題，19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家是毫不含糊的，因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法所依據(jù)的原則，就是通過人與具有現(xiàn)實(shí)意義的歷史和具體現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容豐富的聯(lián)系來表現(xiàn)人?！盵4](43) 即他們選取的是具體而有歷史意義的事件，并以一種客觀敘述來重現(xiàn)某一事件的真實(shí)面目，讓人們?cè)谄渲姓J(rèn)識(shí)“人”，認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，在這種描寫中作家十分小心地藏起了自己的私人感情，即使在以心理寫實(shí)為主的作品中我們也看不到作家的身影。這就是法國政府因《紅與黑》準(zhǔn)備審判司湯達(dá)，但卻從作品中找不到一絲司湯達(dá)贊同通奸的證據(jù)的原因。所以說在經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中只有生活真實(shí)、描寫真實(shí)、心理真實(shí)，真實(shí)到具體事物的每一個(gè)細(xì)節(jié)，就連葛朗臺(tái)的領(lǐng)帶也從第一版的灰色變成了第二版的黑色。而其中卻沒有作家情感的真實(shí)，僅有一個(gè)冷靜的社會(huì)分析家充斥著作品，始終沒有任何可引起讀者思緒放飛的契機(jī)，一切都冷冰冰的呈現(xiàn)眼前。

但反過來讓我們看看韋勒克對(duì)“真實(shí)”的見解，“有一種事實(shí)的真實(shí)，有特定的事件發(fā)生時(shí)間和地點(diǎn)的細(xì)節(jié)，這是狹義的歷史的真實(shí)。又有一種是哲學(xué)的真實(shí)，那是概念的、命題的和一般的真實(shí)。從這樣定義的‘歷史觀點(diǎn)和哲學(xué)觀點(diǎn)來看，想象性的文學(xué)就是‘小說（fiction），也就是謊言?！盵13] 韋勒克根據(jù)歷史的真實(shí)和哲學(xué)的真實(shí)，得到的結(jié)論是想象性的文學(xué)是小說，雖也斥責(zé)想象性的文學(xué)為謊言，但小說的想象性成了不容推諉的事實(shí)。從“真實(shí)”的反思中，認(rèn)識(shí)到小說應(yīng)是想象性的文學(xué)，即韋勒克從對(duì)“真實(shí)”的認(rèn)識(shí)中看到了在文學(xué)中想象占有極其重要的地位。但現(xiàn)實(shí)主義卻以“真實(shí)性”來遮蔽文學(xué)想象，這本身就是一種邏輯錯(cuò)誤。同時(shí)在創(chuàng)作實(shí)踐中現(xiàn)實(shí)主義又無法避免文學(xué)想象的參與，這種理論與實(shí)踐的悖反性存在本身就是一個(gè)自身無法解決的難題，這種“真實(shí)”的“謊言”也成為現(xiàn)實(shí)主義自我悖反的證明。

這種自我悖反具有濃厚的時(shí)代色彩，更為重要的是當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作并沒有完全被理論主張所束縛，處理好文學(xué)變革的需要和文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，這也保證了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的繁榮。

四

從藝術(shù)功能角度來說，藝術(shù)具有雙重功能：認(rèn)識(shí)功能和審美功能。[12]同時(shí)二者又是融為一體不可分割的。現(xiàn)實(shí)主義從產(chǎn)生之初便承載著沉重的歷史使命，希望人們通過作品認(rèn)識(shí)和鑒賞人的現(xiàn)實(shí)處境和命運(yùn)，讓人們從作品中去發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)和鑒賞自己和周圍的社會(huì)。這種文學(xué)使命偏向藝術(shù)認(rèn)識(shí)功能，在一定程度上犧牲了藝術(shù)審美功能。但是“一件藝術(shù)品的意義，是不能僅以其作者和作者同代人的看法來界定的，它是一個(gè)累積過程的結(jié)果?！盵13](35) 那種緊緊依附現(xiàn)實(shí)滿足人們社會(huì)認(rèn)識(shí)需要的藝術(shù)作品也許會(huì)盛極一時(shí)，但終究不是藝術(shù)經(jīng)典的最終選擇?！八囆g(shù)首先應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)，然后才能是一定時(shí)代的社會(huì)精神和傾向的表現(xiàn)。不管一首詩充滿多么美好的思想，不管它如何強(qiáng)烈地回答了當(dāng)代的問題，如果其中沒有詩意，那么它就不能表現(xiàn)出任何美好思想和問題。我們?cè)谄渲锌吹降模淦淞坎贿^是一個(gè)實(shí)現(xiàn)得很不好的美好意圖而已?！盵5](303)藝術(shù)不僅僅是去回答社會(huì)問題，成為一個(gè)時(shí)代的傳聲筒，而首先應(yīng)該是藝術(shù)，應(yīng)該具有“詩意”?！霸娨狻笔且环N文學(xué)的韻味，也就是具有一定的文學(xué)審美價(jià)值，讓你在體味文本形式中享受到美，得到精神的愉悅。而這種美要靠文學(xué)想象來實(shí)現(xiàn)，唯有作品中多姿多彩的想象成分才能喚起讀者沉迷的意識(shí)，召喚那些迷失于現(xiàn)世權(quán)利幻想中的人們。作為作家和詩人，他們的“真正職能在于使我們覺察我們所看到的事實(shí)，想象我們?cè)诟拍钌匣驅(qū)嶋H上已經(jīng)知道的東西?！盵13] 其職能也在于維護(hù)住文學(xué)的想象，而不僅僅是讓我們緊緊盯住現(xiàn)實(shí)的存在，沉湎其中，為世事所困而不得解脫。

從20世紀(jì)直到21世紀(jì)的今天，現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)仍然遍布文壇的各個(gè)角落長(zhǎng)盛不衰。但是今天的現(xiàn)實(shí)主義面對(duì)著人類自我毀滅能力的恐懼，社會(huì)各種觀念思想的駁雜等等一系列艱澀而又無法把握的現(xiàn)實(shí)狀況，又將如何去做到“按生活本來面目再現(xiàn)生活”？未來的極度不確定性，增加了現(xiàn)世享樂主義情緒。文學(xué)反映了這一狀況，現(xiàn)實(shí)主義也呈現(xiàn)出多元化傾向。出于不同的目的，人們以不同的方式去發(fā)揚(yáng)、發(fā)展著自己的現(xiàn)實(shí)主義。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、無邊現(xiàn)實(shí)主義、技術(shù)現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等，名目繁多的現(xiàn)實(shí)主義觀念滲透到了社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。分支的繁雜正是價(jià)值觀念混亂的一種表征，而價(jià)值觀念的混亂必然加劇現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的分裂，混亂成了一時(shí)難以澄清的文學(xué)現(xiàn)象。在各種理論的自我標(biāo)榜中，現(xiàn)實(shí)主義原有的內(nèi)涵被消解，而新的立意卻又難以形成，現(xiàn)實(shí)主義走進(jìn)了歷史的尷尬，繁榮景象的背后是無所適從。

今天的現(xiàn)實(shí)主義所面臨的問題是如何借鑒傳統(tǒng)，在藝術(shù)認(rèn)識(shí)功能和審美功能、真實(shí)和想象之間尋找到一個(gè)有效的平衡點(diǎn)，既能發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)干預(yù)作用，又能創(chuàng)造一個(gè)理想的審美空間，令讀者能夠在體味現(xiàn)實(shí)的苦辣酸甜和人間百態(tài)的同時(shí)心中始終充盈著溫暖與希望。

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The Paradoxical Existence of Literary Imagination

in the Theory of Realistic Literature Creation

Guan JingSong Xueqing

Abstract: As a literary trend, "Realism" has been formally raised since the nineteenth century and is still an important topic of concern in this field up to now. Particularly in the twentieth century, the generalization of "realism" helped itself cross the literary border，thus its influence has been spreading into many areas. During the "docking" process of theory and practice, Realism keeps its self-paradoxical speech on the topic of literary imagination, that is, in terms of the theoretical basis, rejecting imagination is for the sake of displaying reality, while there is no way to avoid imagination in the course of practice. Realisms deliberate rejection of literary imagination weakens the position of literary imagination in literary creation and has a great impact on the later literary trend and writing practice. To clarify this issue not only helps to deepen people's understanding of realism as a literary trend, but also helps us better grasp the direction of realistic literature creation in China in the new century.

Keywords: Literary imagination; Realistic literature; Paradox existence

責(zé)任編輯：翟 祎