文云英

ξ鞣礁杈纈脛泄戲曲是在各自不同的文明、文化背景下產(chǎn)生和發(fā)展的戲劇藝術(shù)，且形式多樣，內(nèi)容迥異。本文對歌劇和戲曲的產(chǎn)生及兩者中存在的異同、成因都做了概略性的比較研究。希冀有識之士能夠認(rèn)識到中國戲曲作為燦爛的民族文化的一部分所具有的藝術(shù)特色和文化遺產(chǎn)價值，意識到“沒有民族的，就沒有世界的”。

ξ鞣礁杈紓恢泄戲曲；記譜法；臉譜

東西方文明、文化，在歷史的長河中雖交流甚多，但從總體上講都各為系統(tǒng)。兩者都是在自身不同的文明、文化背景下演進(jìn)、發(fā)展而來的，呈現(xiàn)出迥然不同的音樂藝術(shù)。西方歌劇與中國戲曲雖同屬于歌唱性、表演性很強(qiáng)的戲劇，但他們在起源、風(fēng)格、藝術(shù)形態(tài)等方面卻存在著明顯差別。

ヒ?、西方歌纠i脛泄戲曲的肇始

ジ杈綺生于西方絕非偶然，它是西方文藝復(fù)興（14—17世紀(jì)）時期在音樂藝術(shù)中的產(chǎn)物。歌?。╫pera），最初意為音樂作品（opera in music），也稱抒情?。╨yric drama），特指1597年誕生于意大利佛羅倫薩，有戲劇腳本，且有器樂伴奏的戲劇。其標(biāo)志性作品是《達(dá)芙妮》。

16世紀(jì)下半葉，在佛羅倫薩的巴爾第伯爵家里出現(xiàn)了一個名為“卡梅拉塔”（camerata意為“社團(tuán)”）的文藝沙龍。主要成員有詩人里努契尼、作曲家佩里、卡契尼。他們從文藝復(fù)興的理想出發(fā)而熱衷于恢復(fù)古希臘的音樂戲劇，希望借復(fù)興古希臘戲劇來展現(xiàn)凡人的情感生活。他們注意到古希臘歌曲多為單旋律，單旋律歌唱突出了旋律的起伏及音樂形式的表達(dá)。因此，他們在創(chuàng)作中以單旋律獨唱來替代戲劇對白。這一創(chuàng)作手法不僅夸張和強(qiáng)化了戲劇語言的語音、語調(diào)等情感表現(xiàn)力，也為歌劇以獨唱為主的形式奠定了基礎(chǔ)。早期的歌劇幾乎全用宣敘調(diào)（recitative）演唱,隨著歌劇的迅速發(fā)展，人們不再滿足于宣敘調(diào)的平淡，希望有更富于感情色彩的表現(xiàn)形式展現(xiàn)——詠嘆調(diào)(aria)這一新興的演唱形式在歌劇中日漸形成。自歌劇誕生于意大利的佛羅倫薩之時，隨即又在意大利誕生了羅馬歌劇、威尼斯歌劇、那波里歌劇等流派，這些歌劇共同形成了意大利歌劇樂派。意大利歌劇和美聲唱法廣泛傳播于歐洲各地，對歐洲各國、各民族的歌劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。法國、英國、德國和俄羅斯等國逐步建立和完善了自己的民族歌劇。時代的進(jìn)步，科學(xué)的發(fā)展也促進(jìn)了歌劇和美聲唱法向著科學(xué)化、系統(tǒng)化的進(jìn)步，造就了美聲唱法的黃金時代。

ノ鞣礁杈緄生的1597年正是我國明朝神宗萬歷24年。彼時，我國已產(chǎn)生了較為完善的南戲和北曲。其中又以昆腔（號稱戲曲的“祖劇”）最為突出。據(jù)時人徐渭在《南詞敘錄》說道:昆山腔“流利悠遠(yuǎn),出乎（弋陽、余姚、海鹽）三腔之上,聽之最足蕩人”①。而素有“國劇”之稱的京戲，其產(chǎn)生大略晚于昆腔200多年，始于1790年（清乾隆年間）四大徽班進(jìn)京。以此為契機(jī)，徽戲結(jié)合了昆腔、秦腔（梆子腔）和漢劇（西皮、二黃腔）后，逐步形成了京劇。

ハ非聲腔源于貼近生活的民歌，經(jīng)典的民歌記載當(dāng)推《詩經(jīng)》。司馬遷在《史記?孔子世家》中寫道：“《詩》三百五篇，孔子皆弦歌之。”這就是說《詩經(jīng)》里的詩歌，都是能歌唱的。歷代對于民歌均無統(tǒng)一稱謂，有按照民歌產(chǎn)生、流傳的地域，將民歌稱為“楚聲”、“鄭聲”、“秦聲”；有的民歌還加入了“說唱”、“說書”和“曲子”等說唱藝術(shù)。歌唱，從先秦至南北朝末成為具有一定劇情、角色化妝、且載歌載舞的戲曲雛形——歌舞戲。歌舞戲到了唐代有了諸如《踏搖娘》《蘇中郎》《蘭陵王》等有一定故事情節(jié)的歌舞戲。隋唐的“參軍戲”到宋代已有了戲曲行當(dāng)里的“凈”和“副末”角色。歌舞戲在宋代形成了“雜劇”。而“宋雜劇”因無劇本這一戲劇要素，尚不是完全意義上的“戲曲”。“元雜劇”是在院本（倡伎居所-行院里的唱本）、諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上逐漸形成的。國學(xué)大師王國維曾說：“論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”。

ッ鞔萬歷年間，雜劇逐漸被南曲中的昆曲所替代。以后的京劇、徽戲、川戲等劇種均保留了不少的昆曲劇目和曲牌。因此，昆曲又是京劇、川戲等多個劇種的主要淵源。戲曲，集文學(xué)、音樂（聲/器樂）、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等藝術(shù)為一體。如京劇、河南梆子及高腔戲曲的秦腔、川劇高腔皆是如此。從聲腔角度劃分，戲曲分為板腔體和曲牌聯(lián)綴體兩類。戲曲是綜合“四功五法(念唱做打，手眼身法步)”來表演、以歌唱為主的戲劇。王國維曾說“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。

ザ、西方歌劇與中國戲曲的相似性

1.歌劇與戲曲，其基本結(jié)構(gòu)都是集詩、樂、舞于一體，且都是以唱功為主的戲劇。

2.二者都有文學(xué)性的劇本（唱本、腳本）。戲曲的腳本始于金院本。

3.二者雖風(fēng)格各異，但表演上都以聲樂為主，器樂為輔，并且不同程度地綜合了舞臺美工。

4.二者的劇目都具有其自身的地域（國家）性、民族性、時代性及個性等風(fēng)格差異。

5.歌劇與戲曲的劇情及思想內(nèi)涵大多渲染和突出了人文主義思想性。歌劇本身就是文藝復(fù)興的產(chǎn)物，所以它必然地打上人文主義的烙??；中國戲曲里雖有不少的帝王將相、神仙狐媚，但戲曲的主題思想是人文主義的懲惡揚善。這與宋元明清的雜劇、院本和戲曲腳本源于民間的社會生活不無關(guān)系。

6.歌劇與戲曲這兩類戲劇大多以神話傳說、宗教故事和文學(xué)作品為戲劇來源。如，歌劇《奧非歐與優(yōu)麗狄茜》取材于古希臘羅馬神話；《尼伯龍根的指環(huán)》取材于古德意志神話傳說；歌劇《參孫與達(dá)利雅》源自《圣經(jīng)》；歌劇《塞維利亞理發(fā)師》《費加羅的婚禮》源自法國作家博馬舍的《費加羅三部曲》。我國戲曲腳本中類似情況有：京劇《白蛇傳》取材于許仙與白娘子的神話故事；越劇《天仙配》取材于董永與七仙女的神話；越劇《紅樓夢》選自清代曹雪芹的同名名著等等。

ト、西方歌劇與中國戲曲的相異性

1.歌劇的演唱雖以獨唱為主，卻有崇尚多聲部音樂的傳統(tǒng)。在歌劇演唱中，多聲部重唱、合唱所占比例也是較重的。中國戲曲音樂（聲腔和器樂）大都恪守“依腔行調(diào)”、“歌從于言”的創(chuàng)作原則，戲曲音樂不用和聲對位而注重樂隊齊奏的聲勢。所以，戲曲聲腔大多是單旋律的獨唱，兼或有對唱及幕后幫腔。

2.由于17世紀(jì)以后歐洲音樂記譜法的日趨完善以及通奏低音（figured bass）的推廣，18世紀(jì)后器樂隊及交響曲（symphony）的發(fā)展；也由于歌劇從誕生之初，即得到貴族的支助到發(fā)展為劇場化的經(jīng)營方式——1637年威尼斯建立了世界上第一座公開的、商業(yè)性的歌劇院。故而，歌劇樂隊在以上條件下成為樂隊指揮統(tǒng)領(lǐng)下的多聲部大型樂隊。

ハ非音樂因記譜法（字譜、琴譜和工尺譜）的過于簡略，單從譜面上看無法確認(rèn)樂音的時值、節(jié)奏、節(jié)拍、速度等組織要素。其傳承方式只能是口口相傳、口傳心授。僅此一項，已阻礙戲曲音樂向大型化的發(fā)展。

ゴ送猓戲曲從藝者從戲曲誕生之時及至近現(xiàn)代，始終都處在社會的最底層其社會地位可謂“臺上花公子，臺下叫花子”。再則，因藝人們常年為生計而四野奔波為了便于遷徙，傳統(tǒng)的戲曲團(tuán)隊（包括樂隊）縮減為“小而精”的程式化、小型化的表演團(tuán)隊。戲曲樂隊都是由鼓師一人以鼓、板領(lǐng)奏的齊奏。戲曲團(tuán)隊的小型化也導(dǎo)致戲曲普遍應(yīng)用“板腔體”、“曲牌聯(lián)綴體”及“板腔-曲牌聯(lián)綴體”等程式化音樂。戲曲唱腔、動作也隨之相應(yīng)地程式化了。終致我國戲曲舞臺時空和表演整體上的程式化。

3.現(xiàn)代西方歌劇的主角可以由任何聲部的演員擔(dān)任。而戲曲的主角卻往往是高音聲部的，“小嗓”演唱的小生、青衣和小旦。

ゲ鉅斕某梢蚩曬榻崳：在中世紀(jì)時期的宗教神劇、經(jīng)文圣詠中人們很注重（復(fù)調(diào)、主調(diào)）音樂的和聲性和多聲部性。因而導(dǎo)致聲部審美的無所偏頗。而中國戲曲聲樂從產(chǎn)生之時起，其傳統(tǒng)的審美對高音（尤其是高腔劇目）的崇尚，從而產(chǎn)生了戲曲聲樂與歌劇聲樂在角色分配上的差異。這種差異與東西方傳統(tǒng)的音樂審美觀念不無關(guān)系。

4.歌劇的聲樂風(fēng)格雖有民族的、歷史的和個人的差異, 然而歌劇仍多以作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格來區(qū)分。如瓦格納的“樂劇”（music drama）就與威爾第歌劇有著鮮明的風(fēng)格差別，甚而產(chǎn)生了“瓦格納式男高音” （heroic tenor）和“威爾第式男高音” (spinto tenor)。前者輝煌、渾圓，富有金屬感；后者細(xì)膩、委婉和甜美。

ハ非聲腔風(fēng)格及流派大多隨演員個人的演唱風(fēng)格來區(qū)分。如：近現(xiàn)代京劇表演藝術(shù)家譚鑫培（1847—1917）首創(chuàng)“譚派”唱腔，京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳（1894—1961年）首創(chuàng)“梅派”唱腔，以及京劇表演藝術(shù)家周信芳（1894—1975年）藝名麒麟童首創(chuàng)“麒派”唱腔。

5.歌劇音樂都是作曲家根據(jù)特定的主題為既定的歌劇量身定做的，即所謂“專曲專用”。一部歌劇的音樂創(chuàng)作僅可能出現(xiàn)在這一歌劇里，而絕不可能出現(xiàn)在其他歌劇之中。而戲曲音樂則恰好相反，或用板腔體程式，或用曲牌聯(lián)綴體程式。 “一曲多唱（奏）”導(dǎo)致相同、相似的戲曲音樂及唱腔程序化地出現(xiàn)在其他劇目里。

6.歌劇與戲曲對于演員的分類法各不相同。前者以“聲部”［女高音（soprano）、女中音（mezzo-soprano）、女低音（contralto,alto）；男高音（tenor）、男中音（baritone）、男低音（bass）］的劃分來區(qū)分人物類型；而后者以生（老生、小生）、旦（老旦、青衣和小旦）、凈（正凈、副凈）、丑（包括女性的彩旦）等“行當(dāng)”（戲曲角色的分工類別）來劃分舞臺角色類型。

7.歌劇演唱在任何聲部中都講求高、中、低聲區(qū)混聲的全腔體共鳴，所以其聲音特點渾圓、通透，因音域較寬，故戲劇表現(xiàn)力較強(qiáng)。而戲曲聲腔則講究“大嗓（真嗓，用于老生，包括凈角和老旦）”、“小嗓（假嗓，用于青衣、小生）”的區(qū)別。無論“大嗓”還是“小嗓”大多為單腔體共鳴，所以戲曲聲腔的音域較窄，音色較為單薄。

8.歌劇的劇情以及舞臺美工——布景、道具等均遵循“三一律”審美理念下的寫實，即舞臺表演時空的寫實。它強(qiáng)化了劇情和舞臺美工效果的“逼真”。歌劇《阿依達(dá)》里一定有埃及金字塔的布景；歌劇《唐吉可德》里甚至動用了真實的車馬。戲曲的舞臺在審美理念上與國畫是相通的。國畫和戲曲都追求藝術(shù)的寫意性，“取其意而棄其形”。戲曲舞臺時空多屬虛擬性的?！疤摳隇閼颉眲t生動地概括了這一特色。如戲曲的武打皆是寫意性和舞蹈性的“假打”，旨在突出戲曲表演的形式美。

9.以臉譜來區(qū)分角色是戲曲的一大特性。在戲曲行當(dāng)里，雖然生、旦也濃妝淡抹，但總體來說都不會過于夸張。而臉譜一般用于凈、丑（亦稱花臉）。那么，臉譜緣何存在于中國戲曲之中呢？有史料證明，臉譜起源于原始巫術(shù)、圖騰崇拜?？v觀傳統(tǒng)戲曲的沿革，我們了解到戲曲舞臺是由露臺、廟臺、舞臺演進(jìn)而來的。除了宮廷和大中城市有專門的戲劇舞臺之外，更多的戲曲是在廟臺和露臺唱戲的。鄉(xiāng)村野里的大眾，大多看不清舞臺上演員的面部表情，為了便于識別劇中人物，具有符號意義的夸張臉譜就應(yīng)運而生了。臉譜具有渲染人物性格、氣質(zhì)，區(qū)別善惡、寓褒貶的藝術(shù)功能。正如《唱臉譜》所唱“藍(lán)臉的竇爾敦盜御馬；紅臉的關(guān)公戰(zhàn)長沙；黃臉的典韋，白臉的曹操；黑臉的張飛叫咋咋”。

ニ?、西方歌纠i脛泄戲曲的發(fā)展態(tài)勢

ピ謖飧魴畔⒍嘣化、文化多元化的全球信息時代，傳統(tǒng)的歌劇和傳統(tǒng)戲曲都面臨著巨大的沖擊。在西方，傳統(tǒng)歌劇的挑戰(zhàn)主要來自通俗的音樂劇、情景劇、通俗音樂演唱會及其網(wǎng)絡(luò)視頻等快餐式音樂。但是，從主體上講歌劇在音樂領(lǐng)域的主流地位仍未動搖。歌劇仍然作為高雅音樂文化在國際范圍內(nèi)受人追捧，不乏粉絲。而中國戲曲卻面臨著式微的窘境。

ゴ統(tǒng)戲曲曾面臨過三次大的生存危機(jī)。首次危機(jī)發(fā)生于“五四”時期，“新文化運動”的先驅(qū)錢玄同、胡適、劉半農(nóng)、周作人等人在《新青年》上展開了一場對“舊劇”（傳統(tǒng)戲曲）的熱烈討論。“他們對舊劇取批評與否定的態(tài)度，認(rèn)為舊劇是封建社會的‘遺形物，是與‘八股文、垂辮一樣的‘國粹，必須‘掃除干凈”。持相似看法的還有魯迅。魯迅在《社戲》一文里也表露出對京劇的不能接受。

サ是，應(yīng)該看到的是新文化思潮對戲曲家們也有積極的觸動。京劇“四大名旦”之一的梅蘭芳“……他還發(fā)展、創(chuàng)造了雍容華貴的新腔，其演唱凝重而流暢對旦角音樂藝術(shù)的提高有著重要的作用”。不獨梅蘭芳對戲曲改革有所嘗試，京劇名家尚小云在上個世紀(jì)20年代也演出過一些“時裝戲”?！捌渲幸怀鼋小赌Φ琴づ贰?。他演的摩登伽女燙發(fā)穿印度風(fēng)格的服裝，腳下是絲襪、高跟鞋，最后跳英格蘭舞。這出戲還用上了鋼琴、小提琴等西洋樂器”。

サ詼次危機(jī)出現(xiàn)于“十年文革”（1966—1976）。在承載著五千年傳統(tǒng)文化的戲曲舞臺上，少不了帝王將相、牛鬼蛇神。在“文革”中，由于“極左”思想的干擾，片面地強(qiáng)調(diào)“文藝為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”，傳統(tǒng)戲曲厄運難逃。所有的傳統(tǒng)戲曲不分良莠地加以禁錮，取而代之的是“革命現(xiàn)代京劇”，即樣板戲。樣板戲的主要特征在于：1.吸收、繼承和改良了傳統(tǒng)戲曲的聲腔和器樂表演程式；2.在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表達(dá)方面強(qiáng)調(diào)“三突出”②的原則?，F(xiàn)在看來，樣板戲作為戲曲改革的嘗試并非一無是處。但是“樣板戲”畢竟是行政命令下催生的產(chǎn)物，竟成了昨日黃花。

サ諶次危機(jī)發(fā)生在“改革開放”以后。隨著我國市場經(jīng)濟(jì)的確立，一切照經(jīng)濟(jì)規(guī)律辦事，緊縮對文藝事業(yè)的撥款，致使各地方劇團(tuán)的日常排練、演出都難以為繼。棄藝經(jīng)商的文藝人才不在少數(shù)。另外，近年來隨著農(nóng)民工大量地流入城市，農(nóng)村僅剩下老弱、少小。地方劇團(tuán)即使“送戲下鄉(xiāng)”也缺乏觀眾，每每演出很不“經(jīng)濟(jì)”。再則，市場經(jīng)濟(jì)的運行也使得社會生活日趨“高效率，快節(jié)奏”，催生了人們對文藝、娛樂的“快餐式”消費，導(dǎo)致人們審美觀的變化。傳統(tǒng)戲曲那種“緊拉慢唱”的表演形式不符合現(xiàn)代人的審美取向。傳統(tǒng)戲曲可謂到了“生存還是毀滅”的地步。

ソ年來政府加大了對戲曲的重視力度，舉辦了多起全國性的戲曲大賽如“梅花獎”、“文華獎”；央視專門開辟了戲曲頻道。筆者認(rèn)為各級政府也有加大扶持地方戲種的力度和空間。隨著國民經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展，各級政府有經(jīng)濟(jì)實力，更有必要加大對地方戲種的投入和保護(hù)。其具體措施可以是：①各級政府有計劃地、成規(guī)模地開展地方戲曲大賽；②各地方電臺、電視臺可開辟專門的戲曲欄目；③適時地開辟戲曲網(wǎng)站；④將優(yōu)秀的戲種視為地方“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”加以搶救和保護(hù)。只要主流文化、媒體對于傳統(tǒng)戲曲有著旗幟鮮明的導(dǎo)向，地方戲種的復(fù)興一定指日可待。而聽任地方戲曲自生自滅的思想及舉措，實屬愚昧的民族虛無主義行徑，無益于中華文化雄踞世界民族之林。須知在世界民族文化之林中“沒有民族的，就沒有世界的”。

ピ鶉偽嗉：朱婷

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あ儷了西方歌劇和中國戲曲之外，還有印度的梵劇，我國西藏的藏劇，以及誕生不足百年的“中國歌劇”等等。本文限于篇幅，將不在此作探討。

あ凇叭突出”：在戲劇的所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。

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