鄧黃河

Φセ曬蓯竅執(zhí)管弦樂團中不可缺少的樂器之一，誕生于17世紀末、18世紀初。隨著樂器的不斷改革和完善，各國作曲家們在交響樂創(chuàng)作中大量加入單簧管的運用，寫出許多經(jīng)典、傳世的單簧管音樂作品，使單簧管成為交響樂中舉足輕重的樂器。

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單簧管是現(xiàn)代管弦樂團中不可缺少的樂器之一，它與長笛、雙簧管、大管共同組成了木管組的四部和聲體系。相對長笛、雙簧管聲音的明亮、大管聲音的低沉，單簧管具有音色多變的特點。它不僅在和聲中起到承上啟下的作用，而且在旋律演奏中有著非凡多變的表現(xiàn)力。因此一直受到各國作曲家的親睞，素有樂團“演說家”之稱。

ソ現(xiàn)長笛、雙簧管、大管等木管樂器，單簧管的出現(xiàn)要晚得多。長笛是最早產(chǎn)生的木管樂器之一，早在2400多年前就有了橫吹的笛子，以后橫笛由斯拉夫民族傳到西方，首先在德國運用。由于樂器發(fā)展較快，17世紀中期即為人們所認識，18世紀已成為人們普遍喜歡的樂器，并在舞臺藝術(shù)中出現(xiàn)。雙簧管在16世紀的歐洲出現(xiàn)，經(jīng)過不斷改良和完善，到17世紀末已成為樂隊里不可缺少的樂器。作為木管樂器中的低音，大管誕生于1539年，隨著管身與構(gòu)造的改進，18世紀前半期，大管開始為樂隊采用。當以上這些木管樂器經(jīng)過不斷改良、完善，最終成為樂隊固定的成員后，單簧管才在17世紀末、18世紀初由德國樂器制造師約翰?克利斯朵菲?鄧納（DennerJ C， 1655-1707）根據(jù)法國式豎笛改造而來。最初人們稱它為“小小號”，管身只有6個基本音孔，1個背面的輔助音孔和兩個音鍵，半音用人工的方法（手指按半孔）獲得。打開單簧管發(fā)展道路的是鄧納的兒子和單簧管演奏家弗里茨巴托爾特（Barthold F,？-1766），他們把管身加長，增加到3個音鍵，并把這些音鍵的位置加以變化。后來又經(jīng)單簧管演奏家約瑟夫?貝爾（Beer, 1744-1811）將音鍵增添到6個，同時在德國創(chuàng)辦了單簧管演奏學校，使這一時期的單簧管演奏技術(shù)有了很大地發(fā)展。此后又經(jīng)依萬?牟勒（Muller，1786-1854）的苦心鉆研，終于在1812年制造出第一支13鍵的單簧管。這次改革不論在音色或單鍵排列方面有很大地改進，而且在演奏技巧方面有更全面地提高。但13鍵單簧管在交響樂演奏中對于速度快、升降記號多的樂曲仍感困難，由于指法不順，有些樂句甚至不能流暢奏出。1842年，貝爾的學生約欣特?克羅塞（Klose H.E ，1808-1880）根據(jù)波姆式長笛的構(gòu)造原理改革了原來13鍵的單簧管，后又經(jīng)莫林豪爾（Mollen mauer R，19世紀）在1867年完善、補充了波姆體系的機械裝置，并一直保持到現(xiàn)在。當代大部分管弦樂隊里使用的單簧管大都是波姆式的，分別有17鍵、19鍵、21鍵、23鍵數(shù)種。德、奧國家樂團普遍采用德式單簧管。德式單簧管較波姆式單簧管在鍵子排列、管身直徑，哨片運用上都有較大的區(qū)別，它的聲音洪亮、寬厚，更適合演奏德奧體系作曲家們的作品。

ピ縉詰牡セ曬芤粲蛘，音色單一，結(jié)構(gòu)設計上不夠完善、合理，演奏的技巧水平不高，故在當時并未引起作曲家的注意，作曲家們都怯于把單簧管用于交響樂創(chuàng)作中，因此在樂隊中也沒有單簧管的位置。最早把單簧管列入樂隊演奏的是臺勒曼（Teleman Georg phillipp，1681-1767）作于1721年的大合唱。這部作品運用單簧管與短笛、弦樂四重奏進行協(xié)作。同年，維瓦爾弟（Vivaldi Antonio，1678-1741）創(chuàng)作了三部協(xié)奏曲，使用了兩只C調(diào)單簧管。享德爾也是最早青睞單簧管的作曲家，他在歌劇《塔美蘭》中用單簧管替代了兩只小號的聲部。當單簧管經(jīng)過半個多世紀的不斷發(fā)展、改良、完善，特別是波姆體系的機械裝置使單簧管定型后，單簧管寬廣的音域、豐富的色彩、超強的音量幅度變化、非凡的表現(xiàn)力及多種演奏技巧等優(yōu)勢和廣闊前景即顯現(xiàn)在人們面前，受到作曲家的廣泛認可、青睞和世人的喜愛后，它很快便成為交響樂隊中非常重要的樂器之一。作曲家們在交響樂作品中大量使用單簧管，或以獨奏方式對人物內(nèi)心和特定環(huán)境進行細微描述，或與其它樂器組合重奏，表現(xiàn)不同的事件及場景，極大地豐富了交響樂作品的色彩和樂隊的表現(xiàn)力。曼海姆樂派作曲家小斯塔米茨(Stamitz,Johann Wenzl Anton， 1717-1757) 奠定了單簧管在樂隊中的固定樂器位置。曼海姆樂派的作曲家率先領略到單簧管能制造細膩的對比音色、表現(xiàn)真摯的青春氣息和柔情，非常符合作曲家們所構(gòu)思的新型的抒情戲劇性樂隊表演風格。他們對于單簧管在樂隊中的大膽使用和探索，促進了單簧管的不斷改進和發(fā)展，并在維也納古典樂派作曲家海頓、莫扎特、貝多芬手中得到創(chuàng)造性地發(fā)展。

ズ６伲℉aydn.Johann Michael，1732-1809）在早期作品中不使用單簧管，到1778年他才在一部彌撒曲中使用了兩只單簧管，此后，便頻繁地在總譜中運用單簧管（如《交響曲100號》等）。與海頓一樣，莫扎特（Mazart，1756-1791）的早期作品中也不運用單簧管，但接觸了曼海姆樂團之后，他在自己的許多作品中把單簧管置于相當重要的位置，比如歌劇《費加羅的婚禮》、《唐?璜》、《魔笛》中都極有成效地采用了單簧管演奏，用深情如歌的優(yōu)美旋律表現(xiàn)不同人物的特色。在交響樂作品第39、第40中也使用了兩只單簧管。莫扎特后期作品中把單簧管視為最喜愛的樂器之一，創(chuàng)作了一系列含有單簧管獨奏、重奏的交響樂作品。單簧管的加入，使古典樂隊的設置具有了完備的木管吹奏樂器組，為實現(xiàn)作曲家的藝術(shù)構(gòu)思增色不少。在他逝世前兩個月為A調(diào)單簧管創(chuàng)作的《A大調(diào)協(xié)奏曲》，被譽為吹奏樂獨奏曲中的上乘之作。

ケ炊嚳遙↙udwig Van beethoven，1770-1827）奠定了單簧管在樂隊中的地位，使之成為真正的獨立樂器。在他的九部交響曲中，單簧管擔任演奏各種性格旋律的樂器，特別是在第二號、第三號、第四號、第五號交響樂作品中，許多經(jīng)典的單簧管獨奏片段一直是各大音樂學院教學大綱以及各大樂團招聘必考曲目。

ソ入浪漫派時期，單簧管在交響樂中的地位和應用都有新發(fā)展。單簧管低音區(qū)發(fā)音低沉、濃郁、有戲劇特色；高音區(qū)音色純凈、明亮、富麗而圓潤；中音區(qū)發(fā)音較柔弱，能與很多樂器的音色相融合；最高音區(qū)發(fā)音尖刺、狂野，帶有呼嘯聲。除了極高音區(qū)不能弱奏外，單簧管其他各音區(qū)都能控制自ppp至fff的音量幅度變化。浪漫派及現(xiàn)代派作曲家們在交響樂作品中都充分地應用和展現(xiàn)了單簧管這些豐富的色彩和特性。比如德國作曲家韋伯（C.M.Weber，1786-1826）在歌劇《自由射手》中第一次讓單簧管獨奏了近40個小節(jié)，用單簧管表達一種陰沉、兇狠的情緒，鮮明體現(xiàn)出狩獵魔王查密爾的兇惡面目。

ッ諾露松（Mendelssohn Bartholdy，1809-1847）在他的《第三交響曲》、《第四交響曲》中讓單簧管表現(xiàn)出時而歡快豪邁，時而柔情感人的情緒。第一個發(fā)掘單簧管“斷奏”特色的是法國輕喜劇作曲家羅西尼（Gioacchino Rossini，1792-1868），他把這一特性手法運用到他的喜歌劇《塞維尼亞理發(fā)師》的不同場面。兩支C調(diào)單簧管靈巧、快速的連續(xù)吐音在整個樂隊烘托下，表現(xiàn)出主人公活潑、機智、勇敢的性格特征。另外在他的《偷東西的喜鵲》、《唐尼采弟》等序曲作品中，單簧管也有很好地表現(xiàn)。

ザ李斯特（Franz Lisit，1811-1886）常把單簧管用于戲劇性的插部，他在配器中首先突出的是其歌唱性，善于演奏如歌的優(yōu)美旋律，如《琤E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的主題就是這樣，第二樂章中單簧管安謐寧靜、朦朧如夢的與主奏鋼琴對答、呼應，增添了整個樂章現(xiàn)實與虛幻的流連意境。浪漫派標題交響曲的創(chuàng)始人柏遼茲（Louis Heclor Berlioz，1803-1869）在其作品中對單簧管的使用也頗有趣味。他也是成功運用琤E調(diào)小單簧管的幾位作曲家之一。在《幻想交響曲》中他先用琤B調(diào)單簧管在慢樂章中柔情傾訴，后用琤E調(diào)小單簧管刻畫怪誕、被命運嘲弄的形象。

19世紀俄國作曲家格林卡、柴柯夫斯基、李姆斯基-柯薩科夫、鮑羅丁等都在其交響樂作品中大量而巧妙地運用了單簧管。李姆斯基-柯薩科夫（Rimsk Y Korsakoff，1844-1908）在其《西班牙狂想曲》、《天方夜譚》、《安塔爾》中恰到好處地運用了單簧管的技巧性和音色力度，并將其發(fā)揮到極致。鮑羅丁（Aleksandr Porfirievich Borodn，1833-1887）則在《伊戈爾王》中多次把單簧管獨奏作為鮮明的音樂表現(xiàn)，如各種旋律、快速的和聲、琶音繞過句等，特別在其著名交響音畫《在中亞細亞草原上》一作中，音樂開始和結(jié)束處運用單簧管獨奏，充分體現(xiàn)出如歌而充滿柔情的主旋律。

チ硪晃歡礪匏棺髑家謝爾蓋?拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninoff，1873-1943）對單簧管的偏愛程度更是顯而易見。在他的鋼琴協(xié)奏曲Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ號作品中隨處可見優(yōu)美動聽的單簧管獨奏片段，幾部交響曲中單簧管更是當仁不讓地成為絕對的主力。特別是著名的《第二號交響曲》第三樂章前奏中，在弦樂器烘托下，單簧管獨奏出甜美、溫柔、纏綿音意，曾打動無數(shù)代聽眾的心靈，被譽為世上最美的單簧管獨奏片斷。

ッ攔作曲家格什溫（George Gershwin，1898-1937）對單簧管的一些非常正規(guī)演奏法有著很好的運用。在他的成名作《藍色狂想曲》中，引子部分由單簧管從最低音到高音C的大段狂風呼嘯的連續(xù)滑音，一開始就給作品渲染上濃濃的爵士風格，其中大量的爵士樂獨奏片段使單簧管成為樂曲中除鋼琴之外的第二件重要樂器，猶如故事中的第二主人公。

ビ捎詰セ曬萇音的近人聲化，偉大的歌劇作曲家普契尼（Puccin，1858-1924）在他的多部歌劇作品配器中，恰到好處地運用了單簧管的這一特質(zhì)。如《波西米亞人》、《托斯卡》、《圖蘭多》等。特別是他的三幕歌劇《托斯卡》，那段著名的詠嘆調(diào)《星光燦爛》，就是在一支豎琴伴奏下，單簧管吹走出如夢幻般的前奏，引出主人公悲憤激昂的絕唱。

20世紀作曲家們在自己的交響樂作品中對單簧管的運用頗有創(chuàng)新，并非常有特色。這一時期、琤E調(diào)小單簧管，琤B調(diào)低音單簧管的廣泛運用使它們從單純的色彩樂器轉(zhuǎn)為主要的旋律樂器。如R?施斯勞斯（1864-1949）在《梯爾惡作劇》中琤E調(diào)小單簧管扮演調(diào)皮搗蛋的主人公梯爾形象；在《唐吉?珂德》中用琤B調(diào)低音單簧管扮演唐吉珂德的隨從桑秋的形象。德彪西（Debussy，1862-1918），拉威爾（Rarel，1875-1937）的交響樂作品中，單簧管主要是用奇特的和聲音型制造奇特的色彩“涂料”，以達到各種各樣的力度色彩效果，如拉威爾《達芙妮與特洛?！?，德彪西《牧神午后》。

ピ擻玫セ曬芨吣鴨記桑大膽地使用單簧管的高音區(qū)，大音程跳奏及其他超常手法的作曲家是斯特拉文斯基（Stravinsky，1882-1971）。他在《火鳥》中用單簧管刻畫的籠中神鳥，《春之祭》中低音單簧管奇特的音響效果烘托出作品中祭祀場面的神圣莊嚴，啞劇《士兵的故事》等作品中，全新詮釋了單簧管的技巧與藝術(shù)表現(xiàn)力。

バに顧科維奇（Shostarovfich，1906-1975）的交響樂作品中經(jīng)常把具有特性的主題交給單簧管演奏。如在《第五交響曲》中有名的小單簧管諧謔獨奏具有怪誕氣質(zhì)，而《第九交響曲》的徐緩樂章則是抒情的主題，在他的舞劇《黃金時代》、《節(jié)日序曲》等作品中又運用了單簧管的輝煌特性。

ソ入21世紀，隨著社會進步時代發(fā)展，作曲家們對于交響樂創(chuàng)作的手法較過去有了很明顯地改變。傳統(tǒng)的一些曲式、和聲、調(diào)性、配器法已逐漸棄用，大家更愿意采用一些新的、更具時代特征的表現(xiàn)手法。雖然在交響樂團樂器選用上沒有較大地變化，但對樂器的運用，已由過去單純的從聲音、技巧、組合的方式上發(fā)展成為更多更新的方式。作曲家們都試圖在開發(fā)和尋找每一樣樂器新的聲效和表現(xiàn)手法。如管樂器的花舌、雙吐、滑音，雙音、擊鍵、敲打甚至是不完整樂器演奏（只用樂器的某幾節(jié)）等手法。值得一提的是低音單簧管在這個時期得到重用，作曲家們感覺到它獨特的聲音似乎更能表現(xiàn)出這個時代人們內(nèi)心的孤獨和彷徨以及社會的冷漠，人情的淡忘。許多近代交響樂、室內(nèi)樂作品中大量使用低音單簧管，其運用程度甚至超過了琤B調(diào)、A調(diào)兩種單簧管。

ピ諼夜，特別是新中國成立后，交響樂事業(yè)得到極大的發(fā)展與提高，許多民族化的交響樂作品應運而生，其中不乏有大量運用單簧管演奏的作品。如經(jīng)典小提琴協(xié)奏曲《梁山泊與祝英臺》中單簧管與主奏小提琴的對答、《春節(jié)序曲》中單簧管與雙簧管的柔情傾訴等。此外，在文革中幾部樣板戲的配器也頻繁地運用了單簧管。如最有名的舞劇《紅色娘子軍》中“炊士班長與女戰(zhàn)士的舞蹈”，就是用兩支單簧管來表現(xiàn)快樂的女戰(zhàn)士。

サセ曬苧葑嗉際醯拿懇徊椒⒄褂敫母鋃加胍衾質(zhì)導的要求相一致，單簧管長期以來在樂隊中所承擔的演奏角色，都證明了單簧管是現(xiàn)代管弦樂隊中非常重要的樂器之一。它的音色不僅富有特點，更重要的是它具有靈活輕巧的機械裝置，適合演奏各種性格與各種技巧的音樂?？v觀音樂歷史進程，不同時期作曲家們在自己的音樂作品中均大量創(chuàng)造性地使用單簧管，充分發(fā)揮了該樂器的各種演奏特質(zhì)，既豐富了作曲家的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作手法，又極大地增強了音樂藝術(shù)的表現(xiàn)力！

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