Ω拍鈄魑一種存在，是任一理論對與其相關(guān)的學(xué)科作出的最后承諾，因此，從一定意義上說，一門學(xué)科成熟與否的一個(gè)重要標(biāo)志，就看它是否有一套自在的，或者說具有自明性的特定概念。文章從關(guān)注、切入、操作三個(gè)方面就音樂美學(xué)概念命題范疇問題進(jìn)行討論，認(rèn)為在音樂學(xué)學(xué)科意義上，尤其對音樂學(xué)寫作而言，必須正視并重視概念命題范疇在學(xué)科建設(shè)中的重要性，并逐漸建立相應(yīng)的自覺意識(shí)。

σ衾置姥аЭ平ㄉ?；概念妙}范疇

2010-2011學(xué)年第二學(xué)期，筆者在上海音樂學(xué)院新開設(shè)了一門研究生選修課：音樂美學(xué)概念命題范疇研究，并選編了供學(xué)生閱讀討論用的文獻(xiàn)若干個(gè)，涉及內(nèi)容包括以下14項(xiàng)：

1.西方音樂觀念：音樂是數(shù)的藝術(shù)，音樂是心的語言；

2.舒巴特：音樂美是表情，表情是內(nèi)心的流露；

3.漢斯立克：音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動(dòng)形式；

4.茵加爾登：音樂作品是純意向性對象；

5.麗莎：音樂通過自身去理解；

6.達(dá)爾豪斯：以作品史出現(xiàn)的音樂史依賴于藝術(shù)自律性；

7.利奧塔：音樂試圖將音樂作為音樂來擺脫；

8.布倫塔諾：和諧悅耳的音樂是人傾聽時(shí)產(chǎn)生的快樂；

9.胡塞爾：聽不能與對聲音的聽相分離；

10.海德格爾：視對應(yīng)于敞亮的境界；

11.加達(dá)默爾：純粹的音樂是一種有聲的數(shù)學(xué)；

12.列維-斯特勞斯：在音樂中樂音是事物本身；

13.福柯：一種不想讓人熟悉的音樂；

14.德里達(dá)：現(xiàn)象學(xué)的聲音是被聽見的精神肉體。

ケ收叩7個(gè)碩士、博士研究生先后就上述有關(guān)問題做主題報(bào)告；其他同學(xué)進(jìn)行針對性提問與討論；筆者除了討論中間的引導(dǎo)之外，做討論小結(jié)。通過一個(gè)學(xué)期的學(xué)習(xí)與討論，達(dá)到了筆者的預(yù)期目標(biāo)。選課學(xué)生不僅對討論對象有了一定的了解和認(rèn)識(shí)，最主要的還是在學(xué)科意義上，對音樂學(xué)研究尤其是音樂學(xué)寫作①而言，形成了更加自覺的意識(shí)，從而為進(jìn)一步的研究和各自學(xué)位論文的選題與寫作，做好了相應(yīng)的準(zhǔn)備。在這里，筆者將和他們一起，通過工作坊②的方式進(jìn)行專題匯報(bào)。

一、之所以關(guān)注

ジ拍釵侍庖恢筆潛收弒冉瞎刈⒌囊桓鑫侍狻８嶄湛始學(xué)習(xí)音樂學(xué)寫作的時(shí)候，目的相對單純，僅僅是為了通過合式③的修辭把意圖表達(dá)的內(nèi)容用具有特性的術(shù)語呈現(xiàn)出來。后來的關(guān)心主要由于筆者的個(gè)性寫作受到絕大多數(shù)學(xué)界同仁包括筆者的老師、領(lǐng)導(dǎo)和朋友的異見帶來的促動(dòng)。比較深刻的記憶，一個(gè)是筆者在中央音樂學(xué)院攻讀博士學(xué)位期間，于潤洋教授教導(dǎo)筆者表述應(yīng)力求深入淺出，不要刻意求新；一個(gè)是筆者在中國藝術(shù)研究院音樂研究所工作期間，前任所長黃翔鵬先生應(yīng)請求給筆者寫申報(bào)課題推薦意見時(shí)，告誡筆者在學(xué)術(shù)表述時(shí)要注意通達(dá)流暢。印象最突出的是，筆者在中國藝術(shù)研究院音樂研究所工作期間，和時(shí)任《中國音樂年鑒》主編的田青（當(dāng)時(shí)筆者擔(dān)任《中國音樂年鑒》副主編，輔佐協(xié)理他主持編輯工作）經(jīng)常討論各自的寫作風(fēng)格，兩個(gè)似乎天生有沖突的中式表述與西式表述碰在一起，他甚至挖苦我是不是翻譯書看得太多，我也時(shí)常以他線裝書讀得太多予以回?fù)?。后來我們心平氣和分析，倒不是刻意摹仿，作為有些自戀的說法，仿佛是與生俱有的。再后來的關(guān)切，顯然是進(jìn)入學(xué)科論域后的積極思考，筆者認(rèn)為，即便是個(gè)性寫作，也必須是能夠嫻熟把握并純熟駕馭各種復(fù)雜術(shù)語、命題、定義、概念、觀念、范疇、邏輯、修辭等文字語言系統(tǒng)功夫的深度寫作④，更無須說真正職業(yè)化的音樂學(xué)寫作，必須尋求合式的學(xué)科語言，也就是通過特定學(xué)科以及特定專業(yè)甚至特定研究方向的獨(dú)特語言來進(jìn)行描寫與表述⑤。

ノ此，筆者曾經(jīng)專門進(jìn)行過類似的研究實(shí)踐：

1.《中國音樂年鑒》1995卷，今史辨專欄，署名《中國音樂年鑒》史工撰文：《“史”辨，“理”論——中國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)之今典》，就音樂學(xué)研究中具有現(xiàn)實(shí)功能（操作）性質(zhì)的話語系統(tǒng)與具有抽象結(jié)構(gòu)（運(yùn)作）意義的敘事結(jié)構(gòu)，提出詩—史關(guān)系相屬，認(rèn)為：詩者，作為有別于口頭文本的書面文本，則無疑，既為史之名，又為史之實(shí)。誠然，音樂學(xué)是一種具有非常學(xué)理性質(zhì)的學(xué)術(shù)研究，因此，作為直接當(dāng)事人的音樂學(xué)家，必然會(huì)隨時(shí)隨地面臨如何針對其術(shù)語概念體系進(jìn)行技術(shù)規(guī)范處理的問題。然而，凡話語系統(tǒng)、敘事結(jié)構(gòu)與其所屬學(xué)科合式者，均系自足生成，而非人為造成。是為一門獨(dú)立學(xué)科之自足規(guī)定也⑥。

2.《中國音樂年鑒》1996卷，今史辨專欄，署名《中國音樂年鑒》史工撰文：《架構(gòu)可持續(xù)發(fā)展框架——再及跨世紀(jì)中國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)》，進(jìn)一步提出詩學(xué)策略：通過敘事，對事思詩史進(jìn)行整合，并通過敘辭自身的折疊以增加敘事的厚度，從而回到元敘事：祛除人文化遮蔽，還原意識(shí)形態(tài)假象，絞斷主體后延續(xù)，敞開主體前原真。在認(rèn)識(shí)與理解術(shù)語所指對象的同時(shí)，再參與和擁有對術(shù)語能指本身的認(rèn)識(shí)與理解，并在事物秩序之后，再建立意義譜系⑦。又在同卷設(shè)置資料庫/音樂學(xué)術(shù)語檔案：音樂存在方式⑧。

3.《中國音樂年鑒》1997卷，今史辨專欄，署名史工撰文：《通過“知識(shí)架構(gòu)”，并財(cái)權(quán)與安全——三論中國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)》，再度關(guān)注詩學(xué)策略，凸顯敘辭作為學(xué)科發(fā)展史的寫作驅(qū)動(dòng)和作為學(xué)科發(fā)展史的寫作合力。通過敘辭詮釋歷史，以成就檔案意識(shí)與知識(shí)間性意識(shí)。進(jìn)一步，再通過敘辭編年與敘辭今典，把學(xué)術(shù)史、思想史、知識(shí)史、經(jīng)驗(yàn)史建構(gòu)起來⑨。又在同卷設(shè)置資料庫/術(shù)語檔案：音樂審美意向⑩。

4.《音樂人文敘事》1997創(chuàng)刊號(hào)，由筆者撰寫：《敘辭今典：音樂審美意向，并意向敘辭先驗(yàn)還原》B11＃以音樂美學(xué)文論為先導(dǎo)，進(jìn)入現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)—美學(xué)論域，以胡塞爾有關(guān)意向理論為軸心，前后接續(xù)其他相關(guān)理論，最后提出臨響概念，以音樂意象與音樂易象作為平行復(fù)合的音樂結(jié)構(gòu)行態(tài)B12！

5.2000年發(fā)表：《通過詩學(xué)策略，驅(qū)動(dòng)音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)——音樂人文敘辭今典，并以此設(shè)欄》，由詞與物B13Ｏ栽詼雜關(guān)系，牽扯詞與義B14Ｇ痹諢ザ關(guān)系，進(jìn)一步，藉傅柯“物之沉默世界，只有徑由言語活動(dòng)進(jìn)行發(fā)掘，方能呈現(xiàn)”之事物秩序敘事模型引申，提出意義譜系建構(gòu)依據(jù)：詞之混亂世界只有徑由對其意義結(jié)構(gòu)進(jìn)行發(fā)掘，并建構(gòu)相應(yīng)的譜系，方能呈現(xiàn)B15！

6.2005年度，筆者在上海音樂學(xué)院音樂研究所申報(bào)課題，獲批準(zhǔn)立項(xiàng)，以《現(xiàn)代音樂哲學(xué)美學(xué)敘辭今典》命題，進(jìn)行一等專項(xiàng)課題研究，內(nèi)容包括：西方音樂哲學(xué)美學(xué)命題數(shù)十個(gè)，中西音樂哲學(xué)美學(xué)敘辭若干個(gè)。經(jīng)過歷時(shí)兩年的工作，呈現(xiàn)出一個(gè)進(jìn)行概念命題范疇研究的雛形，并形成一個(gè)包括命題概括、作者簡介、文本引錄、文獻(xiàn)標(biāo)示、文辭注解、意義詮釋、問題引申七個(gè)互有關(guān)聯(lián)的表述范式B16！

7.2005-2006年，筆者先后就音樂美學(xué)范疇B17：鴕衾置姥Щ本問題B18Ｌ岢鲅芯可柘?。官懻涺乐美学穬鲭Ｖ饕岢觯郝曇魳沸邢笠馇槔砩窬欧懂?，并分別呈現(xiàn)如下邏輯架構(gòu)：

サ諞喚峁梗ǜ霰鸕ピ）：【聲況】聲音狀況；【音域】音響界域；【樂品】音樂品位；【行態(tài)】行徑態(tài)勢；【象征】象形表征；【意境】意義境界；【情趣】情感趣味；【理念】理性觀念；【神蘊(yùn)】精神蘊(yùn)涵。

サ詼結(jié)構(gòu)（橫向組合）：【聲音樂】藝術(shù)學(xué)范疇；【行象意】美學(xué)范疇；【情理神】哲學(xué)范疇?！韭曇魳贰柯暃r寫真；【行象意】意況陳述；【情理神】情況敘事?！韭曇魳沸邢蟆靠腕w相關(guān)；【意情理神】主體相關(guān)。

サ諶結(jié)構(gòu)（縱向組合）：【聲行情】情；【音象理】知；【樂意神】義（意）?！韭曅星椤恳繇懡Y(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)存在；【音象理】形式結(jié)構(gòu)的歷史存在；【樂意神】意義結(jié)構(gòu)的意向存在。

サ謁慕峁梗ㄏ盜兇楹希：【聲音樂行象意情理神】格物→致知→及意；【聲音樂行象意情理神】聲形→情況→神態(tài)；【聲音樂行象意情理神】形而下→形而上；【聲音樂行象意情理神】形→神。

8.受到與筆者合作的博士后研究員楊賽博士出站報(bào)告《中國音樂美學(xué)原范疇研究》B19５鈉舴ⅲ并在歷代相關(guān)音樂美學(xué)理念基礎(chǔ)上，于2011年提出中國音樂美學(xué)范疇并及歷史轉(zhuǎn)型，先后于2011年3月16日和4月19日在上海音樂學(xué)院與日內(nèi)瓦高等音樂學(xué)院以學(xué)術(shù)演講方式發(fā)表。具體內(nèi)容包括：

ズ屠鄭ㄏ惹兀：異物相雜陰陽相生和諧的音樂；

ダ窶鄭孔子、荀子）：文質(zhì)彬彬盡善盡美合乎禮儀的音樂；

シ搶鄭墨子）：無利民生的奢靡的音樂；

ヌ燉鄭ɡ獻(xiàn)櫻：有別于令人耳聾的自然天成的音樂；

ブ晾鄭ㄗ子）：依天生籟的使其自己咸其自取的音樂；

ヒ綻鄭ā獨(dú)旨恰罰：著意生象經(jīng)由藝術(shù)作業(yè)的音樂；

ッ覽鄭嵇康）：無涉感性或者情感評(píng)價(jià)的音樂；

ド樂（陶潛）：得意忘言去聲存意并絲竹肉漸進(jìn)自然的音樂；

テ骼鄭ㄐ焐襄）：通過指弦及其音意形神德藝的音樂；

デ槔鄭ɡ鈮蓿：發(fā)乎情性由乎自然的音樂；

バ睦鄭ㄇ嘀鰨：乞靈于內(nèi)界產(chǎn)生于上界的音樂；

ス倮鄭ê鍾恩）：通過音樂廳臨響B(tài)20２⒅苯用娑砸糲斐開甚至于純粹聲音陳述的音樂。

ソ一步，由此12個(gè)具核心意義的中國音樂美學(xué)原（根）范疇，再度提升4個(gè)中國音樂美學(xué)元范疇：聲音樂（yue）樂（le）。

ピ俳一步：呈現(xiàn)具歷史斷代意義的古近現(xiàn)當(dāng)四代轉(zhuǎn)型：

ス糯轉(zhuǎn)型在樂象與哀樂，具音樂事項(xiàng)的藝術(shù)與美學(xué)指向逐漸明顯。

ソ代轉(zhuǎn)型在琴?zèng)r，針對并圍繞聲音概念的描寫以及相應(yīng)的感性經(jīng)驗(yàn)表述形成。

ハ執(zhí)轉(zhuǎn)型在上界，顯然受西方影響以至呈現(xiàn)朦朧的純理性問題。

サ貝轉(zhuǎn)型在臨響，在不排斥純粹聲音陳述的前提下復(fù)原感性直覺經(jīng)驗(yàn)的本體存在。

二、如何切入

ジ拍鈄魑一種存在，就是對一種與其相關(guān)的學(xué)科成型作出最后的承諾。因此，從一定意義上說，一門學(xué)科成熟與否的一個(gè)重要標(biāo)志，就是看它是否有一套自在的，或者說具有自明性的特定概念。

ザ源耍以下3個(gè)引述可資見證：

ザ鞲袼梗喝我恢摯蒲В每當(dāng)有新解釋提出時(shí)，總不免要在這個(gè)科學(xué)的術(shù)語上發(fā)生革命B21！

ズ５賂穸：真正的科學(xué)“運(yùn)動(dòng)”是通過修正基本概念的方式發(fā)生的，這種修正或多或少是根本性的，而且對它自己并不十分清楚。一門科學(xué)在何種程度上能夠承受其基本概念的危機(jī)，這一點(diǎn)規(guī)定著這門科學(xué)的水平B22！

ヂ砜慫跡褐揮械彼運(yùn)用新語言時(shí)不再想到舊語言，并且在運(yùn)用新語言時(shí)忘記了祖?zhèn)鞯恼Z言之際，他才融會(huì)了新語言的精神，才能自由地以新語言表達(dá)其思想B23！

ビ紗耍作為相應(yīng)的對策，筆者曾經(jīng)在2008年設(shè)定過這樣一個(gè)作業(yè)程序B24＃

サ諞唬在本體論范疇，給出學(xué)科特定對象與方法，并確定其基本問題；

サ詼，在認(rèn)識(shí)論范疇，給出具體音樂形態(tài)，并確定其表述方式；

サ諶，在語言論范疇，給出職業(yè)性描寫，并確定其寫作策略。

ノ薅烙信跡相似的論述還可參見［英］莉迪╂?戈?duì)枺骸兑魳纷髌返南胂蟛┪镳^——音樂哲學(xué)論稿》中的有關(guān)敘事：從對音樂的意義和美學(xué)理論（其中的變革導(dǎo)致音樂實(shí)踐的特定轉(zhuǎn)換）的歷史描述，到對變革中的實(shí)際情況的社會(huì)學(xué)描述，再到對概念如何塑造實(shí)踐的本體論描述B25！

テ渲校處在語言論范疇之中進(jìn)行的職業(yè)性寫作，則是這里所要刻意強(qiáng)調(diào)的一個(gè)問題，也就是必須正視并重視概念命題范疇在學(xué)科建設(shè)中的重要性，就像馬克思、恩格斯所說的那樣：思辨終止的地方，即在現(xiàn)實(shí)生活面前，正是描述人們的實(shí)踐活動(dòng)和實(shí)際發(fā)展過程的真正實(shí)證的科學(xué)開始的地方B26?。需页浞肿⒁獾氖牵ㄟ^特定概念進(jìn)行描寫與表述的對象，已然是理論事實(shí)，而非一般意義上的日常事實(shí)或者歸屬于經(jīng)驗(yàn)范疇的感官事實(shí)。為此，就需要對已有概念進(jìn)行學(xué)理淵源上的意義考掘，并在此基礎(chǔ)上確定一些具充分功能、學(xué)理性自足并行之有效的特定概念，進(jìn)而，通過研究對此作進(jìn)一步的界定。具體做法：通過對音樂哲學(xué)美學(xué)有關(guān)論述的集錄和讀解，對相關(guān)概念命題范疇進(jìn)行音樂哲學(xué)美學(xué)意義的提升。

プ魑學(xué)科架構(gòu)的合理驅(qū)動(dòng)，職業(yè)音樂學(xué)者必須在經(jīng)歷一系列相關(guān)作業(yè)之后，進(jìn)入到術(shù)語概念體系論域之中，在一種“擾攘紛亂的話語空間”當(dāng)中，從事一項(xiàng)“話語事件的精純描述”（a pure description of discursive events）工作B27！

ゾ湍殼耙衾盅аЭ評(píng)礪鄱言，任一研究方向都具有這樣一個(gè)生態(tài)模型：志述論史典。分別而言，也就是五種不同的寫作范式：

1.實(shí)錄性質(zhì)的寫志；

2.敘事性質(zhì)的記述；

3.詮釋性質(zhì)的理論；

4.編年性質(zhì)的歷史；

5.綜合性質(zhì)的辭典。

ピ謖庋一種有部分銜接并彼此相關(guān)的學(xué)術(shù)生態(tài)模型當(dāng)中，無疑，概念命題范疇有其不可取代與替換的位置，并可望通過中國國學(xué)經(jīng)史子集傳統(tǒng)路徑和西方人文社會(huì)科學(xué)現(xiàn)代范式的復(fù)合，拓展出新的學(xué)科空間。

フ飫錚有一個(gè)問題不能混淆。一個(gè)術(shù)語，有可能是一個(gè)命名，也有可能是一個(gè)概念，而命名與概念又歸屬于不同的范疇，比較明確的是：命名是可以取代和替換的，或者可以被其他所覆蓋的，而概念（通過概念還可以進(jìn)一步擴(kuò)充到名詞、術(shù)語、命題、觀念、范疇諸項(xiàng)，以及不同者之間的關(guān)系B28＃┰蚴嵌酪晃薅的，既不能被取代和替換，也不會(huì)被其他覆蓋，至少，它需要滿足這樣的條件B29＃

1.對存在者是什么的追問：一種不可取代與難以替換的存在是什么？

2.對存在者之所以存在的追問：一種存在者之所以存在的“是”是什么？

3.對存在之所以如是表述的追問：一種存在之所以如是表述的“是”是什么？

ヒ虼聳俏ㄒ壞?。就创T言，筆者所開設(shè)的這門課程，將通過以下3個(gè)層面的作業(yè)，去實(shí)現(xiàn)既定目的：

1.通過集錄，敘述某一命題所表述的意義；

2.通過讀解，考掘某一概念之所以如此表述意義的歷史淵源；

3.通過進(jìn)一步讀解，陳述某一概念命題之所以如是表述意義的邏輯內(nèi)涵。

ヒ瘓浠埃就是通過古典研究今典。關(guān)于古典與今典的關(guān)系，主要受陳寅恪先生有關(guān)論述的啟發(fā)。

ヒ輝諂洹抖漣Ы南賦》：解釋詞句，征引故實(shí)，必有時(shí)代限斷。然時(shí)代劃分，于古典甚易，于“今典”則難。蓋所謂“今典”者，即作者當(dāng)日之時(shí)事也B30！

ザ在其《柳如是別傳》：自來詁釋詩章，可別為二。一為考證本事，一為解釋辭句。質(zhì)言之，前者乃考今典，即當(dāng)時(shí)之事實(shí)。后者乃釋古典，即舊籍之出處B31！

ビ紗私枰猓通過古典考掘還原今典，即通過音樂學(xué)寫作去描寫與表述音樂的存在。在此過程中，一方面是凸顯意義，包括音樂作品的結(jié)構(gòu)意義與表情意義，通過音樂學(xué)寫作，對是什么→為什么→有什么進(jìn)行有機(jī)銜接。一方面是形成先驗(yàn)悖論，音樂中存在的東西并非是聽出來看出來想出來寫出來的，因?yàn)樗旧砭陀?，但是，音樂中存在的東西又只能是聽出來看出來想出來寫出來的，因?yàn)檫@個(gè)東西是惟有我通過判斷給出的是。因此，作為職業(yè)寫作，可能通過的路徑大致有這樣幾個(gè)：寫音樂，寫經(jīng)驗(yàn)，寫文化。然而，就目前的情況來說，這些差異相當(dāng)?shù)膶懽?，則需要非常不同的前提條件B32！

ピ誚崾本學(xué)期全部課時(shí)進(jìn)行小結(jié)的時(shí)候，筆者跟學(xué)生說了這么兩點(diǎn)：第一，概念命題范疇對音樂學(xué)寫作而言是不可或缺的基本元素，概念是結(jié)構(gòu)材料，命題是意義陳述，范疇是邏輯類分，缺一不可。第二，在具體的寫作過程中，對寫作者來說，必須要有高度的敏感，打一個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋确?，就像警察與小偷的關(guān)系，兩個(gè)人只要一對上眼，便知道對方是干什么的。因此，要真正實(shí)現(xiàn)在擾攘紛亂的話語空間當(dāng)中從事一項(xiàng)話語事件的精純描述，除了理性控制局面之外，也得有足夠的學(xué)術(shù)直覺。幾年前，筆者曾經(jīng)在一篇文章中談?wù)撨^這個(gè)問題B33！５諶，善于通過類分的方式把復(fù)雜的概念命題體系化，進(jìn)一步，再按學(xué)科基本問題去進(jìn)行整合，尤其對處于同一層面卻不同指向的概念，不宜用簡單的歸屬關(guān)系加以統(tǒng)合，現(xiàn)階段更適宜的是通過互動(dòng)加以整合，以成就新的理論增長點(diǎn)。

三、就此操作

ヒ韻攏擇課程討論命題之一，按上述表述范式七項(xiàng)逐一呈現(xiàn)。

ァ久題概括】現(xiàn)象學(xué)的聲音是被聽見的精神肉體B34！

ァ咀髡嘸蚪欏墾趴?德里達(dá)（Jacques Derrida，1930-2006），法國哲學(xué)家。

ァ疚謀疽錄】胡塞爾并不是對無聲的實(shí)體或肉體的聲音，也不是對世界中的聲音體承認(rèn)一種與普通邏各斯的起源相似的地方，而是相對于現(xiàn)象學(xué)的聲音，對超越肉體中發(fā)出的聲音、氣流，相對于把詞體改變?yōu)槿怏w、把機(jī)體（K塺per）改變?yōu)橐环N肉體（Leib）、一種精神的身體（geistige Leiblichikeit）的意向的活躍?，F(xiàn)象學(xué)的聲音就是在世界的不在場中的這種繼續(xù)說話并繼續(xù)面對自我在場——被聽見——的精神肉體。顯然，人們用以與聲音聯(lián)系的東西是與詞的語言，一種由統(tǒng)一構(gòu)成的語言——人們可以認(rèn)為它們是可還原的、不可分解的——聯(lián)系在一起，它們把所指的觀念與能指的“聲音復(fù)合”焊接在一起。盡管胡塞爾的描述是小心謹(jǐn)慎的，對“詞”的觀念的可能是原始的分析業(yè)已在現(xiàn)象中留下了這兩種主要?jiǎng)訖C(jī)之間不可緩解的緊張狀態(tài)：形式主義的純粹性和直觀主義的徹底性B35！

ァ疚南妝曄盡浚鄯ǎ蕕呂锎錚雅克：《聲音與現(xiàn)象——胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的符號(hào)問題導(dǎo)論》（Jacque Derrida：La Voix et le Phénomène）（別譯：《言語與現(xiàn)象》）（Presses Universitaires de France，1967），杜小真根據(jù)法國大學(xué)出版社1967年版譯出，商務(wù)印書館1999年8月北京第1版。

ァ疚拇親⒔狻苛儐燁閭（Listen in Living Soundscope）是筆者的一個(gè)音樂美學(xué)姿態(tài)，意謂：處在現(xiàn)實(shí)發(fā)聲的音響狀態(tài)當(dāng)中。由此，要想實(shí)現(xiàn)在沉默的聲音中傾聽聲音，只能給出一個(gè)前綴性修飾：非臨響狀態(tài)。接下去的問題是，非臨響狀態(tài)果然能夠?qū)崿F(xiàn)不在場的聲音（精神肉體）被聽見嗎？進(jìn)一步，這種聲音（精神肉體）果然是已然不在場卻又繼續(xù)說話并繼續(xù)面對自我在場嗎？需要注意的是，作為專業(yè)音樂學(xué)家的職業(yè)理念，也許會(huì)從現(xiàn)實(shí)事項(xiàng)以及敘事文本的些許暗示中擴(kuò)張一些想象的空間。但毋庸置疑的是，之所以如是想象的對象并不是毫無依據(jù)的。曾經(jīng)有過的聲音，盡管不再重復(fù)（即嚴(yán)格意義上的，處在特定時(shí)間地點(diǎn)的原樣重復(fù)），畢竟它的發(fā)生已然引發(fā)出不同于其自身又出自于其自身的聲音。于是，不僅能夠在沉默的聲音中傾聽聲音，而且在非臨響狀態(tài)，依然能夠通過聲音自身存在去推斷音樂文化的發(fā)生B36?。灾q飫錚需要通過被聽見的精神肉體，去考慮這樣兩個(gè)理論問題：1.人類學(xué)本體論意義上的，之所以聲音自身存在的可能性；2.現(xiàn)象學(xué)方法論意義上的，之所以在沉默的聲音中傾聽聲音B37！

ァ疽庖遐故汀可音自身存在，從一般意義上說，總是和人緊密關(guān)聯(lián)在一起的。比如，只有人聽到了，才表明聲音的存在?；蛘邚恼軐W(xué)的角度出發(fā)，表明聲音可以獨(dú)立于人而存在。比如，不管人聽到還是沒聽到，聲音依然存在。這種說法雖然并不是以人的存在與否為條件，但在確定聲音存在的同時(shí)，還是以人的存在與否為坐標(biāo)，也就是說，不是從先驗(yàn)的立場出發(fā)確定聲音自身存在。從先驗(yàn)的立場看，所謂聲音自身存在，就是對物自體的追究。首先，這種聲音是人創(chuàng)造的，甚至可以這樣假定，這是人表達(dá)內(nèi)在感受的一種聲音存在；其次，如果這種聲音果然是人對自身內(nèi)在感受的表達(dá)，那么，他永遠(yuǎn)只是在表達(dá)一種特定的內(nèi)在感受，而不是所有的內(nèi)在感受。顯然，這里所要討論的聲音自身存在，一在于之所以人能夠通過這樣一種材料與方式創(chuàng)造聲音的問題，二在于之所以人能夠通過這樣一種創(chuàng)造出來的聲音進(jìn)行內(nèi)在表達(dá)的問題。兩個(gè)問題的先驗(yàn)性在于，如果脫離了人創(chuàng)造聲音材料與方式這個(gè)前提，如果沒有了人通過聲音表達(dá)自身內(nèi)在感受這個(gè)前提，那么，人創(chuàng)造這種聲音，以至于通過這種聲音表達(dá)特定的內(nèi)在感受的所有可能性都將不再存在。因此所謂聲音自身存在（物自體），主要指聲音之所以作為發(fā)響體的這樣一種存在。由此進(jìn)一步，這樣一種之所以作為發(fā)響體的聲音存在，究竟和這里所要討論的音樂文化發(fā)生問題有什么關(guān)系呢？一般而論，音樂文化發(fā)生似乎無須考慮先驗(yàn)問題。其實(shí)不然，如同前述，沒有這個(gè)前提，則人創(chuàng)造這種聲音，以至于通過這種聲音表達(dá)特定的內(nèi)在感受的所有可能性都將不再存在。于是，充分肯定這一前提的意義就在于，必須重新審視人是怎么樣通過聲音進(jìn)行表達(dá)的。因?yàn)橹挥性谶@樣的結(jié)構(gòu)邏輯關(guān)系之中，聲音自身存在才具有了本體論的意義B38?。对碁^詩性智慧的藝術(shù)家來說，這樣一種聲音已然和他的生命融為一體，如果說用聲音表達(dá)生命的理念過于陌生的話，那么更為緊密的關(guān)系，應(yīng)該是詩人通過聲音來感受和體驗(yàn)他周圍的一切，而他通過聲音感受和體驗(yàn)到的一切，其實(shí)質(zhì)就是他生命的一種聲音存在B39?。对此５聡娙撕蔂柕铝诌@樣說：由于詩人在其內(nèi)在和外在生命中感覺自己為原始情感的純粹音調(diào)所把握，他環(huán)顧世界，世界對于他既新鮮又陌生；他的所有經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、觀念和思想的總和，藝術(shù)和自然，一如它們在他內(nèi)外所呈現(xiàn)的樣子，一切就像第一次，因而無從把握，無規(guī)定性，消融于純粹的質(zhì)料與生命，成為他的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，……他所認(rèn)識(shí)和看見的自然和藝術(shù)，對于他是一種語言B40?。蛹喗z杉，這種被稱之為語言的聲音，已經(jīng)不是一般意義上的所謂人的情感的載體，而是一種非其不可的生命本體。也許，這就是現(xiàn)象學(xué)方法論意義上的逐漸還原以至于一再敞開B41！

ァ疚侍庖申】站立在面對實(shí)事本身B42５某齜⒌閔希毫無疑問，被視為載體的聲音，將處在逐漸還原的過程中：肉體雖被排除出場，但它卻由于其缺席而更加在場：事實(shí)上，它是外在之軀，無所不在，重現(xiàn)之在B43＃揮紗耍一再敞開才有了依據(jù)：在聲音和聲調(diào)藝術(shù)（用或不用新工藝的）中揭示出一個(gè)瞬間的聽從意味著我們（誰是“我們”？）的存在歸功于事件的給予?？梢哉f，呈請（requête）是本體論的，無人向我們要求任何東西B44?。哆@種“無人向我們要求任何東西”的聲音存在，正是還原之后的敞開，一種需要通過意向直覺去直接面對的實(shí)事本身?；氐椒椒ㄕ搯栴}，則必須根據(jù)不同的對象和不同的主體，設(shè)定不同的立場和路徑：1.處于經(jīng)驗(yàn)層面的現(xiàn)象詮釋：音樂之所以是“作為從外間受到激動(dòng)的內(nèi)在感情的不由自主的表現(xiàn)”B45＃2.處于先驗(yàn)層面的本體承諾：音樂之所以是“無人向我們要求任何東西”B46５納音自身存在；3.處于終極層面的存在定位：音樂之所以是“這個(gè)在現(xiàn)時(shí)抽象中被給予之物與語詞含義在規(guī)律表述中所指之物是真實(shí)而現(xiàn)實(shí)的同一體”。B47

四、余論

セ氐矯題本身：如何在擾攘紛亂的話語空間當(dāng)中從事話語事件的精純描述。這個(gè)命題由傅柯《知識(shí)的考掘》中的一段表述概括而來：當(dāng)我們接觸所要探討的事物之前，不管它是科學(xué)、小說、政治演說，或是一作者全集，甚或是一本書，它都是存在于一中立的狀態(tài)之下，或換句話說，存在于一擾攘紛亂的話語空間當(dāng)中。因此，我們是被引導(dǎo)從事一項(xiàng)話語事件的精純描述（a pure description of discursive events）的工作，并將該工作視為追求形之于話語內(nèi)之統(tǒng)一規(guī)則的基準(zhǔn)點(diǎn)B48?。请注意８悼略谶@個(gè)表述中的兩個(gè)上下文前提：中立狀態(tài)與具統(tǒng)一規(guī)則的話語B49?。蟿蚧＿@也是實(shí)現(xiàn)本文命題所不可忽略的兩個(gè)前提，一是充分認(rèn)識(shí)當(dāng)前音樂學(xué)研究，尤其是音樂學(xué)寫作缺乏特性以及個(gè)性的中立狀態(tài)；二是通過職業(yè)性寫作策略去凸顯并成就與特定對象合式又具統(tǒng)一規(guī)則的有效寫作范式。

ぴ鶉偽嗉：郭爽

おぷ⑹停

あ儼渭韓鍾恩：《零度寫作——關(guān)于音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與音樂學(xué)寫作問題的討論（一）》中的有關(guān)敘事：所謂音樂學(xué)寫作：1.不是用別的方式寫音樂，2.不是用音樂學(xué)的方式寫別的，3.而是用音樂學(xué)的方式寫音樂。所謂音樂學(xué)寫作to be（作為該文要旨）：通過切中音樂感性直覺經(jīng)驗(yàn)，去成就一種具學(xué)科折返意義的，始終存在的形而上學(xué)寫作；P75。案，音樂學(xué)寫作原稱論文寫作，2008年，筆者提出更名：音樂學(xué)寫作。理由：一、普通原因，為了有效區(qū)別音樂學(xué)專業(yè)與非音樂學(xué)專業(yè)的寫作；二、專業(yè)原因，作為音樂學(xué)專業(yè)主科需要對其有所規(guī)范，以凸顯專業(yè)特點(diǎn)；三、學(xué)科原因，作為純粹學(xué)術(shù)性問題，就是如何通過文字語言去描寫與表述音樂所表達(dá)的東西？提出來之后，得到多數(shù)同仁認(rèn)可，并在2011年審定通過的上海音樂學(xué)院本科教學(xué)計(jì)劃修訂中正式更名。

あ詘福之所以提出工作坊的創(chuàng)意，其內(nèi)在原因和深度理由是：第一，以多人寫作方式集中討論一個(gè)專題，相對一個(gè)人的寫作定當(dāng)更加充分有效；第二，可以深入到教學(xué)結(jié)構(gòu)內(nèi)部來拉動(dòng)研究生教學(xué)與科研以及整體學(xué)科建設(shè)，同時(shí)也有利于學(xué)科團(tuán)隊(duì)的孵化與培育；第三，至少可以為學(xué)生在讀期間創(chuàng)造一些由老師把關(guān)的有質(zhì)量而非隨意寫作的發(fā)表機(jī)會(huì)；第四，也可以對同類教學(xué)起到一定的示范作用。

あ郯福所謂合式，有別于一般意義上的合適，簡言之，就是一種不包含主觀評(píng)價(jià)的中性表述。此外，除了表示主體與對象相合的意思之外，還表示相關(guān)主體和對象各自與其所處歷史相合的意思，包括個(gè)性化風(fēng)格性極強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作，同樣也必須與其所處的歷史有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性；參見韓鍾恩：《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》中的有關(guān)敘事，上海音樂學(xué)院出版社2004年7月第1版，上海，P6。

あ懿渭韓鍾恩：《之所以始終存在的形而上學(xué)寫作？——關(guān)于音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與音樂學(xué)寫作問題的討論（五）》中的有關(guān)敘事，載《中國音樂》2009年第2期，總第114期，《中國音樂》編輯部2009年4月18日出版，北京，P15。

あ薟渭韓鍾恩：《之所以始終存在的形而上學(xué)寫作？——關(guān)于音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與音樂學(xué)寫作問題的討論（五）》中的有關(guān)敘事，P14。

あ薏渭韓鍾恩（署名：《中國音樂年鑒》史工）：《“史”辨，“理”論——中國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)之今典》中的有關(guān)敘事，載《中國音樂年鑒》1995卷，總第9卷，大象出版社1997年4月第1版，鄭州，P387-388。

あ卟渭韓鍾恩（署名：《中國音樂年鑒》史工）：《架構(gòu)可持續(xù)發(fā)展框架——再及跨世紀(jì)中國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)》中的有關(guān)敘事，載《中國音樂年鑒》1996卷，總第10卷，山東文藝出版社1997年10月第1版，濟(jì)南，P413-414。

あ唷噸泄音樂年鑒》1996卷，韓鍾恩撰寫，P603-619。

あ岵渭韓鍾恩（署名：史工）：《通過“知識(shí)架構(gòu)”，并財(cái)權(quán)與安全——三論中國音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)》中的有關(guān)敘事，載《中國音樂年鑒》1997卷，總第11卷，文化藝術(shù)出版社1999年10月第1版，北京，P185-190。

あ狻噸泄音樂年鑒》1997卷，韓鍾恩撰寫，P351-365。

おB11Ｔ睪鍾恩主編：《音樂人文敘事》1997創(chuàng)刊號(hào)，總第一卷，中國音樂學(xué)雜志社1997年12月12日出版，北京，P99-117；案，此文未完待續(xù)，約43000字；再案，這本完全由筆者個(gè)人創(chuàng)意、策劃、創(chuàng)編、制作的年度學(xué)刊，整個(gè)工作過程得到中國藝術(shù)研究院音樂研究所時(shí)任所長喬建中的行政默許和道義支持，得到臺(tái)灣資深學(xué)者林谷芳的慷慨資助，但在資金斷續(xù)以及其他行政干預(yù)下，就此中斷，成為國內(nèi)音樂界惟一一本僅編輯出版一期的學(xué)刊。

おB12２渭韓鍾恩：《敘辭今典：音樂審美意向，并意向敘辭先驗(yàn)還原》內(nèi)容提示中的有關(guān)敘事，P99。

おB13０福詞與物關(guān)系由法國思想家福柯（別譯：傅柯）提出，參見其同名著述：《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》（Michel Foucault：獿es mots et les choses，une archéologie des sciences humaines）（Iditions Gallimard 1966）中的有關(guān)敘事，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年12月第1版，上海。

おB14０福詞與意系藉?？略~與物由筆者于1991年提出，參見韓鍾恩：《詞與義——關(guān)于［現(xiàn)在音樂美學(xué)論域］及其［人與人相關(guān)］命題之［術(shù)語/概念體系］的讀解與批判》中的有關(guān)敘事：詞語的發(fā)現(xiàn)：一般而言，都是因?yàn)樵~語運(yùn)用主體對詞語所指對象有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)與理解；于是就有了詞與物的對應(yīng)──詞語作為一種人工符號(hào)成了它所指之物的替代（案，此所謂名─實(shí)關(guān)系所是）。詞語的魅力：以其特殊的本位相關(guān)形成某種相對獨(dú)立的話語系統(tǒng)，參與了詞語運(yùn)用主體對詞語所指對象的認(rèn)識(shí)與理解；于是詞語又反過來部分地?fù)碛辛耍ㄖ萍s著）它的運(yùn)用主體對詞語本身的認(rèn)識(shí)與理解，甚至在一定程度上替代了它的創(chuàng)造主體；于是又有了詞與義的互應(yīng)──詞語的轉(zhuǎn)換與意義的生成互向作用（案，此不僅有所謂實(shí)際─符號(hào)─意義關(guān)系所是，且在符號(hào)與意義之間實(shí)有解釋之環(huán)節(jié)，即讀與寫之間有說，而說即為言／兌──語言的兌現(xiàn)）；該文系提交第四屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)論文，1991.4，北京；后收入韓鍾恩：《音樂美學(xué)與審美》，洪葉文化事業(yè)有限公司2002年12月初版，臺(tái)北，P149；又收入韓鍾恩主編：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論問題研究》，上海音樂學(xué)院出版社2008年9月第1版，上海，P194。

おB15２渭韓鍾恩：《通過詩學(xué)策略，驅(qū)動(dòng)音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)——音樂人文敘辭今典，并以此設(shè)欄》中的有關(guān)敘事，載天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《天籟》第1期，總第58期，天津音樂學(xué)院2000年3月30日出版，天津，P5。

おB16０福關(guān)于這個(gè)表述范式，是2000在中央音樂學(xué)院攻讀博士學(xué)位期間，選修蔡仲德教授開設(shè)《中國音樂美學(xué)史》課程，提供給學(xué)生的一份補(bǔ)充教材：《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》，受其啟發(fā)成型。

おB17２渭韓鍾恩：《音樂美學(xué)專業(yè)研究生教學(xué)設(shè)想以及相關(guān)問題討論》（載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期，總第102期，星海音樂學(xué)院2006年3月15日出版，廣州，P21-26）與《聲音經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)表述》（載《中國音樂》2008年第1期，總第109期，《中國音樂》編輯部2008年1月18日出版，北京，P43-45，轉(zhuǎn)P68）中的有關(guān)敘事。

おB18２渭韓鍾恩：《音樂美學(xué)基本問題研究》（載韓鍾恩主編：《二十世紀(jì)中國音樂美學(xué)問題研究》（下冊），上海音樂學(xué)院出版社2008年10月第1 版，上海，P395-483）與《音樂美學(xué)基本問題》（載《黃鐘》2009年第2期，總第90期，《黃鐘》編輯部2009年4月25日出版，武漢，P88-96）中的有關(guān)敘事。

おB19０福該出站報(bào)告于2009年9月25日在上海音樂學(xué)院通過考核，具體涉及：樂從和、老子“大音希聲”論、孔子“放鄭聲”論、墨子“非樂”論、“樂者，樂也”論、莊子“天樂”論、孟子“與民同樂”論、嵇康“聲無哀樂”論、青主“音樂是上界的語言”論以及中國音樂美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

おB20０福臨響（living soundscope）是筆者就音樂會(huì)感性體驗(yàn)提出的一個(gè)原創(chuàng)敘辭，參見韓鍾恩：《臨響，并音樂廳誕生——一份關(guān)于音樂美學(xué)敘辭檔案的今典》中的有關(guān)敘事，載中國藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學(xué)音樂系編：2001音樂學(xué)年度叢書《音樂文化》，文化藝術(shù)出版社2002年5月第1版，北京，認(rèn)為：置身于音樂廳這樣的特定場合，面對音樂作品這樣的特定對象，通過臨響這樣的特定方式，再把在這樣的特定條件下獲得的（僅僅屬于藝術(shù)的和審美的）感性直覺經(jīng)驗(yàn)，通過可以敘述的方式進(jìn)行特定的歷史敘事和意義陳述（P392）；或者簡約為：置身于音樂廳當(dāng)中，把人通過音樂作品而獲得的感性直覺經(jīng)驗(yàn)，作為歷史敘事與意義陳述的對象（P393）。

おB21＃鄣攏莞ダ锏呂鏘?恩格斯：《馬克思〈資本論〉英譯本序言》，載［德］卡爾?馬克思：《資本論——政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》（單行本）第一卷：資本的生產(chǎn)過程，郭大力、王亞南譯，并根據(jù)德文原本并參照《馬克思恩格斯全集》俄文第二版第23卷及英文譯本進(jìn)行校訂，人民出版社1953年3月第1版，北京，P27。

おB22＃鄣攏萋磯?海德格爾：《存在與時(shí)間》（Martin Heidergger：玈EIN UND ZEIT）（Max Niemeyer Verlag Tübingen，1979），陳嘉映、王慶節(jié)合譯，熊偉校，陳嘉映修訂，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1999年12月第2版，北京，P11。

おB23＃鄣攏菘ǘ?馬克思：《拿破侖第三政變記》，柯柏年譯，吳黎平校，人民出版社1949年7月第1版，北京，P15。

おB24２渭韓鍾恩：《音樂人類學(xué)：通過錯(cuò)位發(fā)展，懸置價(jià)值沖突，實(shí)現(xiàn)求異互動(dòng)》中的有關(guān)敘事，載《音樂藝術(shù)》2009年第1期，總第116期，《音樂藝術(shù)》編輯部2009年3月8日出版，上海，P104；案，在多年的e研究院職務(wù)寫作中，筆者的一些論題總是游移在音樂人類學(xué)與音樂美學(xué)的邊緣地帶，究竟什么原因，是基礎(chǔ)邊緣的相對模糊還是形而上層的絕對同一，值得研究。

おB25＃塾ⅲ堇虻湘?戈?duì)枺骸兑魳纷髌返南胂蟛┪镳^——音樂哲學(xué)論稿》（Lydia Goehr：玊he Imaginary Museum of Musical Works，An Essay in the Philosiphy of Music）（by Oxford University Press，New York），羅東暉譯，楊燕迪審校，上海音樂學(xué)院出版社2008年4月第1版，上海，P3。

おB26＃鄣攏菘ǘ?馬克思、弗里德里希?恩格斯：《德意志意識(shí)形態(tài)》，載《馬克思恩格斯選集》第1卷，中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局編，人民出版社1972年5月第1版，北京，P31。

おB27２渭［法］米歇?傅柯：《知識(shí)的考掘》（Michel Foucault: 獿ARCHEOLOGIE DU SAVOIR）（Editions Gallimard,1969）中的有關(guān)敘事，王德威譯，麥田出版有限公司1993年7月31日初版，臺(tái)北，P101。

おB28０福有關(guān)這方面的研究，可參見王復(fù)振主編：《中國美學(xué)范疇史》（獺istory of Chinese Aesthetic Category）（全三卷）第一卷中的有關(guān)敘事：名詞是一定事物與現(xiàn)象的稱謂，術(shù)語是各門學(xué)科中具有約定俗成意義的專門用語，命題指具有明晰意義的一個(gè)詞組或者判斷的語句，概念是一定事物與現(xiàn)象之特有屬性的邏輯形式，觀念則是與一定的看法、見解、思想聯(lián)系在一起，范疇是反映事物與現(xiàn)象之本質(zhì)聯(lián)系的基本概念與觀念（理念），體現(xiàn)出較高層次之思維的嚴(yán)密性、穩(wěn)定性、深致性、邏輯性與思想性，是思性或者思性與詩性相兼的一種思維凝聚狀態(tài)，是一定的思想積淀在一定的思維方式之中，一定的思維方式負(fù)載且升華為一定的思想；山西教育出版社2006年2月第1版，太原，㏄3。

おB29２渭韓鍾恩：《聲音經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)表述》中的有關(guān)敘事，載《中國音樂》2008年第1期，總第109期，《中國音樂》編輯部2008年1月18日出版，北京，P68。

おB30３亂?。骸蛾愐〖方鹈黟^叢稿初編，生活?讀書?新知三聯(lián)書店二○○一年六月第一版，北京，第二三四頁。

おB31３亂恪：《陳寅恪集》柳如是別傳（上），生活?讀書?新知三聯(lián)書店二○○一年一月第一版，北京，第七頁。

おB32２渭韓鍾恩：《如何通過古典考掘還原今典——音樂學(xué)寫作問題再討論》中的有關(guān)敘事，載《音樂藝術(shù)》2011年第1期，總第124期，《音樂藝術(shù)》編輯部2011年3月8日出版，上海，P70。

おB33２渭韓鍾恩：《如何切中音樂感性直覺經(jīng)驗(yàn)——關(guān)于音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與音樂學(xué)寫作問題的討論（三）》中的有關(guān)敘事：對從事音樂學(xué)學(xué)科作業(yè)的人來說，學(xué)術(shù)直覺與藝術(shù)直覺一樣重要，平時(shí)，筆者較多提醒學(xué)生的是不要忽略對藝術(shù)作品與審美對象抱持必要的敏感，但既然是要在理論上給出答復(fù)，學(xué)術(shù)直覺同樣需要我們十分重視，應(yīng)該說，學(xué)術(shù)研究也需要有自身的感悟甚至沖動(dòng)，憑筆者自己的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)，光靠理性的辨析與冷靜，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。從一定意義上講，藝術(shù)直覺與學(xué)術(shù)直覺將共同幫助研究者切中對象，如果說藝術(shù)直覺是幫助你切中對象的構(gòu)成，那么，學(xué)術(shù)直覺就是幫助你切中對象的問題；載《音樂研究》2009年第2期，總第135期，人民音樂出版社2009年3月15日出版，北京，P70注④。

おB34＃鄯ǎ菅趴?德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象——胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的符號(hào)問題導(dǎo)論》（Jacque Derrida：獿a Voix et le Phénomène）（別譯：《言語與現(xiàn)象》）（Presses Universitaires de France，1967），杜小真根據(jù)法國大學(xué)出版社1967年版譯出，商務(wù)印書館1999年8月第1版，北京，P18。

おB35＃鄯ǎ菅趴?德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象——胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的符號(hào)問題導(dǎo)論》，P18-19。

おB36２渭韓鍾恩：《非臨響狀態(tài)：在沉默的聲音中傾聽聲音——由聲音引發(fā)音樂文化發(fā)生問題討論》中的有關(guān)敘事，載《音樂藝術(shù)》2006年第1期，總第104期，《音樂藝術(shù)》編輯部2006年3月8日出版，上海，P65-66。

おB37２渭韓鍾恩：《非臨響狀態(tài)：在沉默的聲音中傾聽聲音——由聲音引發(fā)音樂文化發(fā)生問題討論》中的有關(guān)敘事，載《音樂藝術(shù)》2006年第1期，總第104期，《音樂藝術(shù)》編輯部2006年3月8日出版，上海，P66。

おB38２渭韓鍾恩：《非臨響狀態(tài)：在沉默的聲音中傾聽聲音——由聲音引發(fā)音樂文化發(fā)生問題討論》中的有關(guān)敘事，載《音樂藝術(shù)》2006年第1期，總第104期，《音樂藝術(shù)》編輯部2006年3月8日出版，上海，P66。

おB39２渭韓鍾恩：《非臨響狀態(tài)：在沉默的聲音中傾聽聲音——由聲音引發(fā)音樂文化發(fā)生問題討論》中的有關(guān)敘事，載《音樂藝術(shù)》2006年第1期，總第104期，《音樂藝術(shù)》編輯部2006年3月8日出版，上海，P68。

おB40＃鄣攏鶯啥德林，弗里德里希：《論詩之精神的行進(jìn)方式》，載《荷爾德林文集》，戴暉根據(jù)漢瑟出版社1989年第五版《荷爾德林全集》（Friedrich h塴derlin，s|mtliche werke und briefe，Carl Hanser Verlag，München）譯出，商務(wù)印書館1999年5月第1版，北京，P237。

おB41２渭韓鍾恩：《非臨響狀態(tài)：在沉默的聲音中傾聽聲音——由聲音引發(fā)音樂文化發(fā)生問題討論》中的有關(guān)敘事，載《音樂藝術(shù)》2006年第1期，總第104期，《音樂藝術(shù)》編輯部2006年3月8日出版，上海，P68。

おB42０福面對實(shí)事本身是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的中心命題，其實(shí)質(zhì)就是尋求一種直接面對對象的意識(shí)方式和一種指向主體自身的直覺行為，就像胡塞爾所表明的：返回到直接直觀這個(gè)最初的來源，回到由直接直觀得來的對本質(zhì)結(jié)構(gòu)的洞察，歸結(jié)起來就是：通過意向（即：直接面對對象的意識(shí)方式和指向主體自身的直覺行為）去把握對象在經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)中的顯現(xiàn)，對直接體驗(yàn)到的現(xiàn)象進(jìn)行描述，進(jìn)而，去把握由經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)構(gòu)成的那種顯現(xiàn)方式；參見韓鍾恩：《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》中的有關(guān)敘事，P58-59。

おB43＃鄯ǎ萑謾弗朗索瓦?利奧塔：《非人——時(shí)間漫談》（Jean-Fran搊is Lyotard：獿 INHUMAIN，Causeries sur le temps）（Iditions Galilée，1988，9，rue Linné，75005 Paris），羅國祥根據(jù)法國伽利雷出版社1988年版譯出，商務(wù)印書館2000年9月第1版，北京，P196。

おB44＃鄯ǎ萑謾弗朗索瓦?利奧塔：《非人——時(shí)間漫談》，P196。

おB45＃鄣攏堇硐牡?瓦格納：《瓦格納論音樂》，廖輔叔根據(jù)德國萊比錫出版的，朱理烏斯?卡普編纂的《瓦格納文集》譯出，上海音樂出版社2002年5月第1版，上海，P366。

おB46＃鄯ǎ萑謾弗朗索瓦?利奧塔：《非人——時(shí)間漫談》，P196。

おB47＃鄣攏鶯塞爾，埃德蒙德：《邏輯研究》，第二卷：現(xiàn)象學(xué)和認(rèn)識(shí)論研究，第一部分（Edmund Husserl：獿OGISCHE UNTERSUCHUNGEN）（Zweiter Band，Erster Teil）（Untersuchungen zur Ph|nomenologie und Theorie der Erkenntnis 1984 by Martinus Nijhoff，Publishers，The Hague），倪梁康根據(jù)海牙馬爾蒂米斯?內(nèi)伊霍夫出版社《胡塞爾全集》1984年德文版譯出，上海譯文出版社1998年12月第1版，上海，P5。

おB48＃鄯ǎ菝仔?傅柯：《知識(shí)的考掘》，P101。

おB49０福有關(guān)這兩個(gè)上下文前提，該著別處有一相似表述可資參照：但我們這里所關(guān)切的不是要把話語中立化，使它成為代表其他物的符號(hào)，或是要深入它的內(nèi)部以求觸及其中靜默不為人知的部分。相反的，我們要維系它完整狀況，并使它在本身最復(fù)雜的狀況下出現(xiàn)。簡言之，我們想要作的是排開“事物”（things），不要使其現(xiàn)身（depresentify）。我們想去塑造它們在目前豐厚結(jié)實(shí)、立即體現(xiàn)的完滿狀況，這個(gè)狀況我們通常視為話語原始的律法，……用只出現(xiàn)在話語對象之規(guī)律化形構(gòu)來取代話語出現(xiàn)前那神秘不可測的“事物”的珍藏，去定義這些話語對象（objects）而不是提及事物的基礎(chǔ)，但同時(shí)將與使其形成話語對象的規(guī)則連接起來，就這樣構(gòu)成了它們歷史性出現(xiàn)的條件。我們要寫作一部有關(guān)話語的歷史，這部歷史不會(huì)使話語對象墜入其所源生的低等境域中，而是要鋪陳統(tǒng)治話語對象四散疏離的規(guī)則間之關(guān)聯(lián)；［法］米歇?傅柯：《知識(shí)的考掘》，P129-130