賀穎

ξ惱露宰糠奇?麗莎的《論音樂的理解》一文進(jìn)行了述評(píng)，從音樂理解的問題入手，對(duì)音樂意義以及理解意義的途徑作了進(jìn)一步的探索。

ψ糠奇?麗莎；音樂理解

“當(dāng)我們談到音樂理解時(shí)，我們并不是到音樂作品自身之外去尋找音樂作品的意義，而是在它自身中去理解它?！雹?/p>

ァ———卓菲婭?麗莎《論音樂的理解》

ピ2003年版的《卓菲婭?麗莎音樂美學(xué)譯著新編》一書中收錄了麗莎的《論音樂的理解》一文，這篇文章對(duì)“音樂理解”問題進(jìn)行了詳盡地探討，值得注意的是麗莎教授在文中所說的一句話：“當(dāng)我們談到音樂理解時(shí)，我們并不是到音樂作品自身之外去尋找音樂作品的意義，而是在它自身中去理解它?！雹诳梢哉f這句話道破了音樂理解的“天機(jī)”，并由此引發(fā)出對(duì)音樂理解問題的進(jìn)一步闡釋。

一、《論音樂的理解》的勾勒

（一）音樂理解的前提與條件

ダ鏨在文中首先提出了音樂理解問題的前提：“音樂是人與人之間的一種傳達(dá)物，從這個(gè)廣泛意義上講，我們有權(quán)利提出‘音樂理解這個(gè)問題?！魳吠瑫r(shí)也是具有某種意義、含義的人類活動(dòng)形式，它總是在向人們傳遞一些什么?！磉_(dá)者和接受者都直覺地形成了一種認(rèn)識(shí)：‘藝術(shù)傳達(dá)物具有自己的含義。正是這樣一個(gè)前提使我們有權(quán)利探索音樂‘理解問題的本質(zhì)?！雹墼邴惿磥韺?duì)音樂的理解，實(shí)際上是對(duì)音樂所傳達(dá)的意義的理解。但是僅僅擁有了前提是不夠的，當(dāng)面對(duì)某一些音樂片段或者是零散的音樂現(xiàn)象時(shí)，我們又能如何理解其意義呢？因此麗莎又提出音樂理解問題的條件：“一切音樂接受功能的最基本條件是將音樂現(xiàn)象看作是藝術(shù)作品。……任何音樂理解所必須具備的條件是這種音樂現(xiàn)象必須是一部藝術(shù)作品。”④音樂作品作為一個(gè)完整的整體而言，其中的音樂構(gòu)成要素有機(jī)進(jìn)行結(jié)合，其實(shí)是為其所表現(xiàn)的意義作了定論。因此，我們在理解的時(shí)候有了范圍的限定，從而獲得一種理解上的指向性。

（二）音樂理解的可能

ダ鏨指出：“任何藝術(shù)總是在向我們傳達(dá)某種意義”。⑤因?yàn)橐魳肥侨伺c人之間的一種表達(dá)物，它包含了創(chuàng)作者的某種信息，由于在歷史的進(jìn)程中，創(chuàng)造者自身也在不斷變化，使得其音樂的表現(xiàn)手法也發(fā)生變化。由于藝術(shù)創(chuàng)作本身具有一種作用于接受者的能力，它將某種信息或意義傳達(dá)給接受者，使接受者從藝術(shù)作品中的特定材料或者結(jié)構(gòu)中去領(lǐng)會(huì)其所要傳達(dá)的意義。對(duì)于音樂作品而言，欣賞者從音響結(jié)構(gòu)、樂句、動(dòng)機(jī)等去理解音樂作品，那么音樂理解所要關(guān)注的就是這些音樂要素如何將意義傳達(dá)給接受者，以及意義傳遞到接受者那的這個(gè)過程，而不是研究音響要素代表什么意思，因此只能夠從音樂自身理解它。

ノ解決音樂理解的問題，麗莎在文章中引入了語義符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，她認(rèn)為音樂具有自己特有的音樂符號(hào)以及語義場。對(duì)于音樂而言，它在其自身語義場中的概念和表象是非單一性的，是具有多語義性的。在麗莎看來，音樂的意義是變化的，而且音樂符號(hào)是意義在傳遞過程中約定化的一種體系，這一體系在某一個(gè)歷史階段也會(huì)發(fā)生變化，加上接受者的經(jīng)驗(yàn)、理解能力也是出于不斷變化之中，因此音樂是非單一性的。另外，對(duì)于音樂作品而言，每一部音樂作品很難說有唯一的理解，往往是“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特的”狀況，這種狀況的出現(xiàn)也是由于音樂的多語義性造成的。除此之外，麗莎還指出對(duì)于標(biāo)題音樂而言，在描繪性音樂的背后存在著與之相對(duì)應(yīng)的概括形態(tài)的所指物，而作品的名稱，常常使我們將所指物與音樂的語義場聯(lián)系起來，它具有明確的語義性。這樣看來，音樂的語義性讓音樂理解變成了可能。

（三）音樂理解中的風(fēng)格約定性

ピ諞衾擲斫庵校其實(shí)包含了歷史的因素——風(fēng)格約定性。麗莎認(rèn)為對(duì)音樂風(fēng)格的認(rèn)知是聽眾在欣賞過程中形成自我表象的基礎(chǔ)，這種風(fēng)格認(rèn)知成為創(chuàng)作者和聽眾之間產(chǎn)生共鳴的紐帶。對(duì)風(fēng)格中各種因素之間關(guān)系的把握是“音樂理解”的基本因素。在風(fēng)格約定性中，包含著歷史與體裁的因素。就歷史風(fēng)格的約定性而言，每一個(gè)時(shí)代的音樂作品以及每一位作曲家的作品，其風(fēng)格都不相同，但是在這些作品之中，往往會(huì)有一些相似的結(jié)構(gòu)原則。這些結(jié)構(gòu)原則往往在歷史發(fā)展之中持續(xù)存在，對(duì)于接受者來說，這些持續(xù)的結(jié)構(gòu)原則使我們感受到一種歷史風(fēng)格的延續(xù)，這便是風(fēng)格的約定性因素與接受者的表象體系相符合的體現(xiàn)。在音樂理解中，還存在體裁風(fēng)格因素的約定性，比如對(duì)賦格曲、奏鳴曲等體裁風(fēng)格的把握，在理解音樂的過程中也起著重要的作用。

ピ詼苑綹裨級(jí)ㄐ緣穆凼鮒校麗莎采用了一些接受美學(xué)的觀點(diǎn)，她在闡述理解20世紀(jì)音樂的時(shí)候指出：“在我們自己的表象中如果不具有對(duì)某一種類音樂風(fēng)格的預(yù)先期待和了解，我們就無法理解這類音樂，在音樂作品的風(fēng)格同聽者的‘風(fēng)格期待體系之間的距離越大，理解這部作品的困難也就越多?！藗冎詫?duì)新派音樂的價(jià)值常常給予否定的評(píng)價(jià)，是人們不熟悉這些新派作曲家在音樂中所使用的那種約定性。他們依靠他們自己所具有的那種表象能力是無法把握這種音樂的意義的?！雹摞惿倪@個(gè)論斷是對(duì)20世紀(jì)種種音樂現(xiàn)象理解問題的思考，我們從這個(gè)論斷中，可以得出為什么我們對(duì)20世紀(jì)的無調(diào)性、先鋒派音樂作品不能夠很好理解的原因。但是音樂接受是一個(gè)可以變更的機(jī)制，由此引出的“音樂理解”也是可以變化的。當(dāng)每一部新的音樂作品需要人接受時(shí)，它不僅創(chuàng)立著一種新的風(fēng)格約定性，而且還教會(huì)人們用新的方式去理解它。一旦這部作品被理解了，那么它的這種風(fēng)格約定對(duì)于接受者來說，在欣賞另一部音樂作品時(shí)，重新形成的風(fēng)格約定就會(huì)成為一種范例。隨著歷史的發(fā)展，接受者的接受體系會(huì)隨之變化，人們總是會(huì)學(xué)習(xí)新的約定因素，從而對(duì)新的音樂作品有了理解的可能性。

コ此之外，麗莎在文章中還指出了構(gòu)成音樂理解的兩種因素：音樂因素和非音樂因素。音樂因素的所指已經(jīng)不需要再說明，而非音樂因素主要包括：標(biāo)題和曲名、接受者所處的環(huán)境。對(duì)于標(biāo)題和曲名而言，它為接受者的理解以及聯(lián)想限定了范圍，并具有提示性的作用；而對(duì)于接受者所處的環(huán)境而言，它可以左右接受者所獲得的信息，因此麗莎認(rèn)為外部環(huán)境會(huì)加強(qiáng)或者削弱作曲家本來的意識(shí)。最后，麗莎指出，世界處于永恒變化之中，對(duì)作品的每一次接受，也會(huì)產(chǎn)生不同地理解，并且這種接受無時(shí)無刻不在改變聽者的接收方式以及狀態(tài)。我們作為接收者能把握的只是某一個(gè)時(shí)段，某一個(gè)歷史層面而已?！叭绻覀儾辉敢饪村e(cuò)我們正努力予以解釋的這個(gè)現(xiàn)實(shí)，那么我們就必須永遠(yuǎn)記住赫拉克利特的那句名言：‘人不能兩次踏進(jìn)同一條河流?！雹?/p>

二、評(píng)介及思考

ビ肜鏨教授的早期著作相比而言，她的后期著作改變了其在早期著作中所體現(xiàn)出來的有關(guān)馬克思主義原理運(yùn)用的特點(diǎn)，而是更加注重當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界所出現(xiàn)的新方法和新觀點(diǎn)。從上文的論述來看，《論音樂的理解》一文作為其晚期的著述，吸收了現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)的一些觀點(diǎn)和術(shù)語，并從歷史以及審美經(jīng)驗(yàn)等方面對(duì)理解問題進(jìn)行了詳盡的闡述。文中，她將音樂作品進(jìn)行音樂語義性的論述，并把音樂作品作為有意義的符號(hào)打上了符號(hào)學(xué)的印記。但是，麗莎并不是單純地運(yùn)用這些術(shù)語，而是將其與自己的研究相融合，尋找到一條解決音樂理解問題的途徑。然而，由于音樂理解問題所涉及到的內(nèi)容紛繁復(fù)雜，試圖在一篇文章中將其解決，的確是顯得有些力不從心，雖然麗莎對(duì)音樂理解進(jìn)行了深刻的剖析，但這篇文章讓我們再次將目光轉(zhuǎn)移到理解問題上來，并從她的文章中獲得種種靈感，在音樂理解的問題上繼續(xù)前行。

サ畢攏當(dāng)我們再次拜讀這篇著作時(shí)、當(dāng)我們再次面對(duì)“音樂理解”這個(gè)似乎已經(jīng)不再新鮮的問題時(shí)，又該有怎樣的訴求？從麗莎教授所指出的任何音樂作品都在傳達(dá)某種意義入手，我們不難發(fā)現(xiàn)音樂的意義與理解這兩者一直密不可分，并且從音樂的意義到理解，其間的神秘也在不斷延展、生杈，若要追尋其源頭，恐怕不是一件容易之事。單從音樂的意義來看，也應(yīng)該回溯到古希臘有關(guān)“音樂和諧”的論述之上，而與音樂的理解相關(guān)的論域——釋義學(xué)，其淵源也可以追溯到古希臘神話之中⑧。

ハ妓繼煜?！耙饬x”一詞，實(shí)際上包含著雙重含義：以音樂作品為例，一方面，意義指音樂作品中音樂要素結(jié)合在一起所要傳達(dá)的信息之意；另一方面，則是價(jià)值的判斷，即音樂作品對(duì)于接受者（包括欣賞者和演奏者）而言是否具有價(jià)值，或者某部音樂作品在技法、社會(huì)影響及音樂史方面是否具有很強(qiáng)大的影響力。然，此價(jià)值必須建立在接受者是否理解了作品所要傳達(dá)的含義上（前者），那么從這樣的分析來看，我們所說的音樂的理解主要是指第一方面的意思。再從音樂作品出發(fā)，作為人與人之間的一種表達(dá)物，它包含了創(chuàng)作者的某種信息，甚至可以說音樂作品是創(chuàng)作者個(gè)人價(jià)值的體現(xiàn)。而藝術(shù)創(chuàng)作本身具有一種作用于接受者的能力，將某種信息或意義傳達(dá)給接受者的能力。那么在這種情況之下，欣賞者如若要理解音樂作品，就需要了解這部作品的作者以及創(chuàng)作背景等等知識(shí)性的東西。當(dāng)然，對(duì)于沒有音樂知識(shí)積累的普通聽眾而言，筆者認(rèn)為所謂的理解在某種程度上只能稱之為欣賞。因?yàn)樵跊]有音樂知識(shí)理論的支撐下，他們理解音樂作品只能通過對(duì)音樂作品的音響進(jìn)行直覺上的把握，然后根據(jù)自身日常所形成的審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行判斷。那么我們不禁要問，在這樣的情況之下，聽眾對(duì)音樂的理解程度如何？是否能通過直覺對(duì)音樂的意義進(jìn)行把握？音樂的意義又該如何實(shí)現(xiàn)？以貝多芬《第五交響曲“命運(yùn)”》第四樂章為例，拋開所謂的“扼住命運(yùn)的喉嚨”等等言論，僅憑借直覺對(duì)音響的把握，大概都會(huì)有這樣的感覺：在樂曲的一開始，樂隊(duì)奏出的主題雄偉而莊重，似勝利的凱旋一般帶有濃濃的英雄主義氣息。隨著樂曲的發(fā)展，在高亢而激昂的曲調(diào)之中一定要有勝利的堅(jiān)定信念和在這種信念之下所堅(jiān)持的不達(dá)目的不罷休的斗爭精神。這些是否就算是真正的理解這部作品的意義呢？通過這樣的欣賞所形成的激動(dòng)、興奮、震撼之感不足以表明音樂的意義所在，而這些直接獲得的感覺卻讓欣賞者似乎觸摸到了一些類似于斗爭、勝利的精神信念，獲得了一些音樂所傳達(dá)的意義。因此，筆者認(rèn)為通過直覺是可以對(duì)音樂的意義進(jìn)行一定把握的，但不能夠完全獲得意義。反過來思考，對(duì)于音樂的意義而言，在這種理解下是否已經(jīng)完全呈現(xiàn)？筆者的回答是肯定的。韓鍾恩在其博士論文中寫道：“當(dāng)人們面對(duì)包含有意義的聲音進(jìn)行形式把握的時(shí)候，這個(gè)音響結(jié)構(gòu)已經(jīng)不是一般意義上的對(duì)象，而是包含著有主體意向的聲音客體。這種包含有主體意向的聲音客體，以聲音為始端，以情感為中介，以形式為終端，在人的感性直覺進(jìn)程中，通過意向逐一顯現(xiàn)意義?！雹峥梢赃@樣來說，意義對(duì)于接受者而言已經(jīng)是完全呈現(xiàn)了，但是對(duì)于接受者本身而言由于自身?xiàng)l件的限制，完全意義的呈現(xiàn)可能在接受時(shí)就變得不完全了，因此這也是理解不能獲得有效性的原因。

ツ敲矗為了通過理解而獲得意義的更大接收，又該以怎樣的方式來進(jìn)行呢？麗莎在文章中其實(shí)已經(jīng)給出了我們解決問題的方式。要理解一部音樂作品，不僅僅要對(duì)其風(fēng)格、創(chuàng)作等等知識(shí)性的因素進(jìn)行了解，并且還要通過多次的聆聽，進(jìn)行審美經(jīng)驗(yàn)上的積累，從而更大地發(fā)揮個(gè)體的理解力。楊燕迪在《音樂理解的途徑：論“立意”及其實(shí)現(xiàn)》一文中，提出通過對(duì)音樂作品的分析，探索到其“立意”所在，然后通過對(duì)“立意”的把握來實(shí)現(xiàn)音樂的理解，即這篇文章所提出的音樂理解是建立在對(duì)音樂作品的譜面文本層的分析之上的，對(duì)樂譜的分析，了解音樂結(jié)構(gòu)的構(gòu)成，碰觸到作曲家創(chuàng)作作品的意義，從而更好地理解音樂作品。實(shí)際上，麗莎和楊燕迪所提出解決音樂理解問題的途徑其實(shí)都是從音樂自身出發(fā)，尋找音樂自身的意義，而不是從音樂自身以外的東西出發(fā)。雖然音樂以外的東西，如環(huán)境等，確實(shí)在某種程度上會(huì)影響到理解，但音樂畢竟是人類創(chuàng)造的產(chǎn)物，作曲家們將音樂材料進(jìn)行組合，形成能夠傳達(dá)其精神意義的完整結(jié)構(gòu)體，而接受者則是從音樂作品中的特定材料或者結(jié)構(gòu)本身才能夠領(lǐng)會(huì)其所要傳達(dá)的意義。筆者認(rèn)為，當(dāng)音樂作品生成時(shí)，它變成了傳達(dá)意義的載體，并通過音響實(shí)現(xiàn)意義的傳達(dá)，如果要理解這意義，則必須從音樂之中去尋找理解的途徑。因此，我們再回到文章開頭的那句話，或許就明白了何為音樂自身，何為通過音樂自身去理解音樂了。

ぶ傅冀淌Γ漢鍾恩教授

ぴ鶉偽嗉：奚勁梅