內(nèi)容和形式是哲學(xué)上的一對(duì)基本范疇。它們之間的關(guān)系是“內(nèi)容決定形式，形式對(duì)內(nèi)容有能動(dòng)的反作用”。其中“內(nèi)容決定形式”是主要的。那么在美學(xué)上呢？

內(nèi)容與形式的關(guān)系，是辯證統(tǒng)一的關(guān)系：沒(méi)有內(nèi)容，形式就無(wú)法存在；沒(méi)有形式，內(nèi)容也無(wú)從表現(xiàn)。這兩者是相互依賴、相互制約，各以對(duì)方為存在條件的。因此，我們只能在抽象的意義上把它們分別開來(lái)。

1920年，英國(guó)著名藝術(shù)史家和美學(xué)家，20世紀(jì)最偉大的藝評(píng)家之一羅杰·弗萊集錄自己最著名的藝評(píng)文章，修訂后出版了《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》一書。書中弗萊強(qiáng)調(diào)了“形式”比“內(nèi)容”更重要，也就是說(shuō)，一件藝術(shù)作品的視覺(jué)特征重要性超過(guò)它的主題內(nèi)容，作品不應(yīng)該從它們是否精確地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)加以評(píng)判。他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該運(yùn)用色彩和形式的安排，而非主題來(lái)表達(dá)感情。

美術(shù)是為視覺(jué)服務(wù)的，從某種程度上來(lái)說(shuō)，形式與內(nèi)容都是在視覺(jué)規(guī)律中呈現(xiàn)的，雖然每一幅作品的表現(xiàn)形式都各不相同，但是它們都有對(duì)審美特征的一半理解，以及普遍性的技法與材質(zhì)表現(xiàn)。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義作品中，波洛克的作品在形式與內(nèi)容上有很大變化，他甚至借助于石塊等和燃料在畫布上互相摩擦，選擇與藝術(shù)工具無(wú)關(guān)的生活工具作為表現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)思的手段之一，用在畫布上自由噴灑的色彩表現(xiàn)出作畫時(shí)的隨機(jī)性，這就使得形式與內(nèi)容體現(xiàn)出一種無(wú)序但講求機(jī)理效果的抽象內(nèi)涵，它甚至不具備內(nèi)容的鮮明主題，整體上看具有一種模糊與多義性，正是在這樣的情況下，作者在非常規(guī)的藝術(shù)手段上體現(xiàn)出的內(nèi)容，凸顯了一種個(gè)性思想的解放與自我意識(shí)的突圍。在個(gè)性化情感的影響下，作品的內(nèi)容借助于那些互相交錯(cuò)的線條呈現(xiàn)出的形式感來(lái)傳達(dá)某種心理暗示，以及情緒化的宣泄?？梢哉f(shuō)，形式與內(nèi)容不是一成不變的，不是僵守的，在時(shí)代的發(fā)展中，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，科技的進(jìn)步以及社會(huì)環(huán)境的改變，反應(yīng)在藝術(shù)上必然會(huì)賦予更加多元化的內(nèi)涵，這也是時(shí)代的需要以及藝術(shù)多元化的需要，同時(shí)隨著新形式的出現(xiàn)，內(nèi)容也將會(huì)因?yàn)樗囆g(shù)語(yǔ)言及手法等諸多要素的影響隨之進(jìn)行自身的變化和發(fā)展。

我們知道，影像籍由觀看獲得認(rèn)知與理解；觀看，無(wú)非是人們對(duì)客觀世界事物的視覺(jué)獲取。那么，影像的呈現(xiàn)形式，觀看者的觀看形式，對(duì)人們認(rèn)知理解影像的內(nèi)容有著十分重要，有時(shí)候甚至是決定性的作用。一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子：威爾遜·?？怂乖凇段淖峙c圖片》中寫到：“兩幅圖片單獨(dú)分開看與放在一起看的效果不一樣，對(duì)比編排又會(huì)產(chǎn)生第三種效果?！倍煌男Ч瑫?huì)產(chǎn)生不同的意義解讀傾向。從這個(gè)角度，可以說(shuō)：“ 形式?jīng)Q定內(nèi)容”。

“形式?jīng)Q定內(nèi)容”，這一點(diǎn)，常常被攝影師所忽略。攝影師的拍攝活動(dòng)，是攝影師與世界對(duì)話的過(guò)程，也是攝影師對(duì)拍攝題材自我思考的階段。此時(shí)，攝影師是常常不由自主地沉醉于一張又一張精彩瞬間的捕捉中，幾乎無(wú)暇考慮這些精彩瞬間最后的呈現(xiàn)形式。要知道凡視覺(jué)不能感人的，語(yǔ)言絕改變不了畫面。

《“形式?jīng)Q定內(nèi)容”

——由王斌《家族圖譜》說(shuō)開去》

李楠博客：blog.voc.com.cn