張大千作為一位中國現(xiàn)、當(dāng)代畫壇上極具影響力的國畫大師，一直以來不乏關(guān)注的目光，對其藝術(shù)思想、藝術(shù)主張、藝術(shù)實踐、藝術(shù)經(jīng)歷等方面均有研究。張大千先生從繪畫理論到技法，從詩詞、書法到篆刻，都有全面的修養(yǎng)。尤其是在繪畫技法上，從師承取法，到革新變法，都達到極高的成就。大千先生的風(fēng)格既扎根于深厚的中國傳統(tǒng)繪畫之中，又沖刺到中國畫革新前沿，其藝術(shù)生涯和繪畫風(fēng)格，經(jīng)歷“師古”、“師自然”、“師心”三個階段。60歲后在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上，受西方現(xiàn)代繪畫抽象表現(xiàn)主義的啟發(fā)，獨創(chuàng)潑彩畫法，那種墨彩輝映的效果使他的繪畫藝術(shù)在深厚的古典藝術(shù)底蘊中獨具氣息。

因此，我們無論從文藝的責(zé)任和任務(wù)來看，還是從文藝本身發(fā)展來看，關(guān)注藝術(shù)與時代生活的密切關(guān)系，關(guān)注藝術(shù)的歷史實踐性和邏輯性，張大千的寫意繪畫理論和技法對繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生積極的指導(dǎo)作用，對題材的選擇、藝術(shù)作品的技法、風(fēng)格的探討等方面起著不可磨滅的貢獻。

在中國文化領(lǐng)域的現(xiàn)代化進程中，作為傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的寫意精神一直受到關(guān)注和討論。在今天的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)手段與媒介泛濫的時代，作為具有鮮明中國文脈特征和獨特情懷理念的寫意精神支撐的油畫，一直在爭議喧嘩聲中默默地發(fā)展和演變。在“遷想妙得”“暢神”及蘇軾的“象外”“意氣”“非形似”等古代畫論中，寫意畫理論早已成熟。寫意這個詞在中國傳統(tǒng)文化里有它非常豐富的歷史積淀，寫意概念成為中國美學(xué)的一個中心概念，是中國傳統(tǒng)繪畫跟西方繪畫相區(qū)別的一個非常重要特征，而寫意油畫是繼承了中國寫意文化傳統(tǒng)的一個油畫流派。在寫意油畫的當(dāng)代探索中，出現(xiàn)多樣性和不同角度切入的研究，形成多層面立體豐富的狀況，或許還說不上殊途同歸，但對偉大文脈精神力量的共同向往，卻有了血脈相連的感應(yīng)。

寫意源于中國畫，張大千潑墨潑彩技法其畫面體現(xiàn)出的意蘊，傳達出中國傳統(tǒng)的寫意精神，采取一種凝練會意、非常直觀的手段來表現(xiàn)。這就形成了中國畫“尚意造型”的原則,即意向造型。它強調(diào)一種意境,是一種繪畫表現(xiàn)手法,也是一種審美活動,發(fā)生于主客體之間的情感交融,更是強調(diào)形象“似與不似”之間的獨特意象語言。中國油畫創(chuàng)作的寫意性離不開國畫寫意的大環(huán)境,在創(chuàng)作過程中吸收本土民族文化的精髓,使得中國畫的寫意性甚至一些方式方法,被自然融入到油畫的表現(xiàn)形式當(dāng)中,同時這種影響具有互通性,因此二者的關(guān)系是密不可分的,互相影響又互相促進與利用。

對寫意油畫的當(dāng)代性研究，融合大千先生的潑墨繪畫理論與技法，并不是要與“筆墨”一比高低，而是呼喚油畫審美與創(chuàng)作多元價值觀的建立。“筆墨”的膨脹與濫化，是中國古典文化長期自我封閉發(fā)展的結(jié)果，創(chuàng)新寫意油畫，增強藝術(shù)表現(xiàn)力，也許能夠讓油畫與國畫之間建立共生關(guān)系，讓油畫融入中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀，從而由“非常態(tài)”復(fù)歸到健康發(fā)展的“常態(tài)”！“寫意”的本質(zhì)是中國民族關(guān)注社會與自然的一種思維方式和敘述經(jīng)驗，表現(xiàn)在創(chuàng)作觀念上，就是綜合、提煉對審美客體的印象與感悟，而不拘泥簡單地形象再現(xiàn)；表現(xiàn)在視覺特征上，就是以“意”為“象”，以“筆意”造“象”，既不是被動而客觀的寫實，也不是完全主觀的臆造?！皩懸狻钡摹耙狻保仁且馊?、思想、精神，又是一種文化觀照、人格境界和品味格調(diào)。它折射了藝術(shù)家的人文修養(yǎng)與人格內(nèi)涵。所以，寫意油畫不是一種簡單的風(fēng)格或流派，它是油畫這種能夠揭示和顯現(xiàn)西方文化精神的媒材，被中國文化心理和審美結(jié)構(gòu)同化的一個過程和一種體現(xiàn)。

大千先生喜愛荷花，荷花的形象，尤為文人畫家所喜好，成為超脫、空寂等觀念的寄托物。大千先生從青年時代一直到晚年都對荷花情有獨鐘。他愛荷花的色彩嬌艷和姿態(tài)繽紛，他更愛荷花的秉性高潔之氣質(zhì)，這與他的繪畫理念有關(guān)，他認為“中國畫重在筆墨，而畫荷是用筆用墨之基本功”，并且還認為畫荷與書法有著密切關(guān)系。

大千先生的寫意荷花，完全運用夸大、變形的形式來表現(xiàn)荷花的精神內(nèi)涵，中國繪畫藝術(shù)變形，由早期的減筆畫、禪畫如梁楷的潑墨山人、貫休的羅漢畫、徐渭、八大山人的狂放表現(xiàn)，陳老蓮的縱逸變調(diào)，著墨重點都在于“藝術(shù)家主觀刻意所為，傾全力于自我表現(xiàn)之變形藝術(shù)”，大千先生的荷花雖然承襲石濤、八大山人，但也深受徐渭、陳老蓮之影響。所以，大千先生的寫意荷花，已擺脫了“自然再現(xiàn)”的羈束，而是一種自我主觀精神的表現(xiàn)。

他深知中國的水墨寫意畫，原就涵有抽象意味。他的潑墨潑彩山水，看似大氣磅礴，混混沌沌，意氣風(fēng)發(fā)，然仔細審之，仍具“清潤雅健、明麗秀逸”的遺韻。已故的大畫家徐悲鴻，對張大千所繪的荷花與秋海棠最為推許，說他的創(chuàng)作前無古人，并且恭維張大千是五百年來第一人。大千先生的藝術(shù)精益求精的表現(xiàn)固然了不起，而從他的作品中，可以看出其精勤日新的氣魄，和優(yōu)美深博的內(nèi)涵，真可說是前無古人，足為藝林一代宗師，經(jīng)過他的努力，影響了一批優(yōu)秀的畫家。這既是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的，張大千的藝術(shù)見解與中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)主張一脈相承，也是對中國文化的傳承和發(fā)楊。

研究具體的、傳統(tǒng)的古老文化圖像，是許多畫家選擇的路徑。王懷慶從江南民居的抽象結(jié)構(gòu)出發(fā)，專注于古代家具形式的再造。將高度的單純與高度的“完成度”、“精致性”統(tǒng)一起來，形成鮮明的藝術(shù)個性。洪凌是傳統(tǒng)文化情境的追求者，他的最終目的不止于傳統(tǒng)繪畫韻味的再現(xiàn)，還追求著傳統(tǒng)藝術(shù)情境和精神家園。他稱自己的風(fēng)景畫為“意象山水”，那是在他遠離當(dāng)代城市流行文化的喧鬧，在大江南北的山林間尋覓范寬、黃公望、黃賓虹等大師的藝術(shù)蹤跡時開始“意象山水”之旅的。王玉平由八大山人的“魚”，發(fā)展出他自己的“魚”——他回答別人為什么畫魚的提問：“因為八大，也因為那條魚的后面有著與我太相近的心理感應(yīng)和中國文人藝術(shù)家的理想與超凡脫俗的人生觀……”祁海平由書法切入中國傳統(tǒng)文化境界，他將書法藝術(shù)蘊含的韻律，與西方抽象表現(xiàn)形式結(jié)合起來，在宏大莊嚴中顯露出玄奧幽冥的神秘氣息和高雅蘊藉的東方氣質(zhì)。尚揚的作品圖式單純獨特，內(nèi)蘊豐富。他呈開放性的創(chuàng)作思想，對繪畫形式與材料的敏銳感悟，使他成為中國當(dāng)代藝術(shù)中的常青樹。從90年代的《大肖像》、《大風(fēng)景》系列，再到近年來的《董其昌計劃》，他把代代積累的文脈看作自己的創(chuàng)作起點。意象化的背后隱含著對當(dāng)代生存環(huán)境的關(guān)注與思考，畫面上流動著空靈而詩性的氣質(zhì)。

通過藝術(shù)實踐，縱觀大千先生的繪畫觀念、語言等方面，中國繪畫在傳統(tǒng)與創(chuàng)新、民族與世界這兩極之中找到一個平衡點，這是一種有示范意義、操作性強的研究方案。由此不難理解，中國油畫創(chuàng)作的寫意性始終離不開國畫寫意性的大環(huán)境，她具有中國畫的意境美，寫意油畫是中國傳統(tǒng)文人情懷與油畫材料的有機結(jié)合，它蘊涵了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的精髓，在繪畫作品中運用“寫意性”，追求畫面的意境美，同時二者具有互通性，互相影響又互相促進與利用。只有在不斷的探索之中，才能使中國油畫創(chuàng)作的寫意性有新的突破，在歷史與傳統(tǒng)、現(xiàn)實與創(chuàng)新中找準自己的位置，才能使當(dāng)代油畫家創(chuàng)作出更有現(xiàn)代意識與歷史價值的作品。

注：該文系四川省教育廳人文社會科學(xué)重點研究基地張大千研究中心資助項目，項目編號：ZDQ2010-06

（作者簡介：羅凱，內(nèi)江師范學(xué)院張大千美術(shù)學(xué)院副教授）