李黎陽

在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）通常被歸于波普藝術(shù)麾下，而事實上，也許需將“波普藝術(shù)”這個專屬概念稍加引申，才能將他的作品涵蓋進來。因為，具有波普意味只是他創(chuàng)作生涯中的一個階段的特征，并不是他藝術(shù)的全部。作為諳熟藝術(shù)發(fā)展史的現(xiàn)代藝術(shù)家，霍克尼是機智而淵博的，他不會任“風格”和“流派”這樣的條條框框限制個人藝術(shù)的自由與發(fā)展。對于藝術(shù)，霍克尼始終懷有少年般的熱情與夢想，幾十年來，他始終在探索藝術(shù)創(chuàng)作的多種可能性，醉心于各種試驗。霍克尼不僅是畫家，還是攝影師、舞美設計師、藝術(shù)理論家；不僅是“英國活著的最出名的畫家”，還是始終“在路上”的新藝術(shù)手段的探索者。

霍克尼初涉藝壇之時，正是抽象表現(xiàn)主義橫掃歐洲之際，他也一度為波洛克（Jackson Pollock）的行動繪畫所震撼，但對他的早期繪畫產(chǎn)生最直接影響的人物，卻是法國畫家杜布菲（Jean Dubuffet）。杜布菲極力推行的“新原始主義”，激發(fā)了霍克尼對兒童畫的興趣，從他20世紀60年代初的繪畫中，我們可以看到杜布菲深刻而持續(xù)的影響。

《第一次婚禮》作于1962年，畫中簡單的線條勾勒出的形象，流露出兒童畫的稚拙風格，而刻意為之的抽象元素（教士的形象）的介入，又使畫面呈現(xiàn)出諷喻的意味。霍克尼在1970年白教堂藝術(shù)畫廊為他舉辦的畫展的前言中寫道：“我將畫中的兩個人物置放在模棱兩可的背景中。他們看上去好像正站在一座荒島上，周圍是白色的沙子和一顆棕櫚樹。但底部的白色僅是一個供他們站立的根據(jù)地，除了左下部教士狀的身形外（和婚禮相聯(lián)系），我讓其余的背景稍稍地模糊。我把這幅畫叫做《第一次婚禮》，因為我把它看做是一種風格的婚禮。重點突出的女性和不太突出的‘新郎的第一次婚禮。”

我們將英國波普藝術(shù)與美國波普藝術(shù)稍加比較便可發(fā)現(xiàn)，對于色情主題的迷戀，是英國波普藝術(shù)的一個更為顯著的特征。阿蘭·瓊斯、彼得·菲利普斯、彼得·布萊克等英國波普藝術(shù)家都曾醉心于這一主題的描繪?；艨四嶙?0世紀60年代初開始創(chuàng)作表現(xiàn)同性戀主題的作品，例如《我們哥倆相親相愛》（1961）。這些作品的風格類似于城市中隨處可見的涂鴉，他在上面亂涂些寫給男友的私密話語，并且使這些字母和符號呈現(xiàn)出涂寫過程中焦慮痛苦的狀態(tài)。這些作品向公眾透露了他的同性戀身份，要知道，在當時的英國，同性戀是一種不合法的行為。由此我們可以想見，霍克尼以同性愛情為主題的創(chuàng)作，是怎樣顛覆性地刺激了四平八穩(wěn)的英國社會道德規(guī)范。霍克尼以此為主題的代表作還有《淋浴中的兩個男人》（1963）、《洛杉磯家庭情景》（1963）等。

對于霍克尼來說，崇尚個性解放的美國就像是一個充滿傳奇的樂園，自從他于1961年第一次訪問美國后，就與這個自由的國度結(jié)下了不解之緣。事實上，記錄每次訪問美國后的感想的系列蝕刻銅版畫《浪子的歷程》，成為霍克尼這一時期最具代表性的作品。這一系列作品反映了藝術(shù)家充滿矛盾的態(tài)度：一方面，對于美國的社會狀況充滿尖刻的批評，例如《瘋?cè)嗽壕吧肪兔枥L了一組由裝在體內(nèi)的半導體控制的機器人，這無疑是對批量化生產(chǎn)的商業(yè)社會的抨擊；而另一方面，整套繪畫又傳達出樂觀而熱烈的欣快感。不久，霍克尼正式移居美國，其繪畫風格也逐漸轉(zhuǎn)移到對各類形式問題的探究上。

霍克尼的繪畫越來越傾向于更為簡潔、更為裝飾化的新古典風格，在其20世紀60年代中期至70年代早期的作品中，我們可以看到這種變化。《日光浴》作于1966年，畫面的上方，一個裸體男子趴在游泳池邊的一塊墊子上，正在愜意地享受日光的撫弄。占據(jù)大部分畫面的藍色的池水中，表現(xiàn)水的波紋的顯性的黃色線條與表現(xiàn)池底圖案的隱性的菱形方塊纏繞交錯，向我們展現(xiàn)了一種有意為之的“青春藝術(shù)風格”式的裝飾性品質(zhì)。《較大的水花》作于1967年，藍天碧水之間，是坐落于泳池邊的棕紅色調(diào)的住宅的局部；住宅前面的深藍色游泳池中，翻騰起兩簇白色和淺藍色的浪花，水中依稀可見仿佛處于運動中的人影；住宅的后面，是平涂的藍色天空，兩株高高瘦瘦的棕櫚樹直伸天際；而住宅的落地玻璃窗則映現(xiàn)出對岸未曾入畫的景象；畫面的右下角斜伸出一塊黃色的跳板。乍一看，整幅畫面給人以靜止，甚至凝固之感，但仔細觀察便會發(fā)現(xiàn)，在看似靜止的畫面中，卻蘊藏著一種潛在的運動和力量。池邊的座椅和跳板以及水中的浪花，交代出畫中“缺席”的人物：那簇較小的浪花應該是剛剛還坐在椅子上的人跳入水中激起的；而那簇較大的浪花，則是由從跳臺跳下的人所激起的。泳池中泛起的浪花和影影綽綽的人體，不僅打破了畫面的靜謐狀態(tài)，還為整幅畫面增添了故事性和情節(jié)性，引發(fā)人們的種種聯(lián)想，這種聯(lián)想又可看做是觀者對作品的再創(chuàng)作……霍克尼對于藝術(shù)與現(xiàn)實之間關系的反諷在這里展露無疑。有意思的是，在這幅作品中，霍克尼不僅在空間關系的處理上匠心獨運，還將時間關系帶入了畫面，椅子下面的陰影，交代出畫家敘述的這個“故事”是發(fā)生在正午時分。

《整潔的草坪》（1967）所描繪的也是典型的霍克尼式風景，畫面構(gòu)圖簡潔，呈現(xiàn)出典型的對稱性。前景中草坪里的噴水管正在向左右方向噴出兩道弧形的水柱，草坪后面的房屋則被霍克尼框上了四個對稱的長方形方框，就像是通過相機的取景器對準拍攝對象，只不過這個“相機”有四個“取景器”。仔細觀察，你會發(fā)現(xiàn)畫面各邊框有意為之的不齊整，那是畫家刻意為作品留下的“手的痕跡”。

除風景畫之外，霍克尼對人物畫的形式實驗也始終抱有熱情?！睹绹詹丶摇罚?968）描繪的是美國南加州收藏家弗雷德和馬爾西婭·魏斯曼夫婦?；艨四嵩?976年談到過對這對收藏家夫婦的印象：“我曾走訪過一些收藏家。我從未見過這樣的房子和他們喜歡的那種炫耀的方式。他們讓你看畫作、花園、房屋……所有的房間都有巨大的舒適的椅子、松軟的地毯、無框的繪畫和前哥倫布或原始時期的雕塑以及近期的三維作品?！庇谑?，他將收藏家與他們的部分藏品一起安排在畫中，并賦予人與物一種幽默的對比關系。穿著職業(yè)套裝的弗雷德側(cè)身而立，他僵硬的姿態(tài)就像他面前威廉·圖恩巴爾的石頭雕塑一樣；身著粉色睡袍的馬爾西婭則以一種與她左側(cè)的亨利·摩爾的雕塑相似的姿勢，面朝觀者而立，她因微笑而露出的牙齒，居然與右側(cè)稍遠處的前哥倫布時期人像柱中的牙齒有著異曲同工之妙，觀之令人莞爾，仿佛自己也成了霍克尼的一個同謀。房屋落地玻璃上的斑駁樹影、庭院花磚地上的長長身影，將南加州燦爛的陽光“請”進了畫面，為這幅展示空間的作品加入了時間的概念。

藝術(shù)批評家羅伯特·休斯曾在《新藝術(shù)的震撼》一書中將霍克尼這種“超然、親切又有敏銳的鑒賞力的”繪畫稱為“霍克尼的視覺朗誦法”。這種蘊含了“最時髦的意識”和“優(yōu)美機智”的創(chuàng)作，使得霍克尼在20世紀70年代迅速成名，人們曾一度將他當成了“具象繪畫的莫扎特”。

而這位“具象繪畫的莫扎特”卻轉(zhuǎn)而將目光鎖定了攝影，并在這一領域穩(wěn)扎穩(wěn)打，成為攝影史上不可忽略的人物。從1982年開始，霍克尼開始進行寶麗來組合照片創(chuàng)作，他先是用寶麗來相機拍攝出所拍對象的不同局部，然后將之組合在一起。由于角度、光線、時間等因素的差異，這個由多個局部拼合在一起的圖像呈現(xiàn)出重疊、交錯的效果，猶如立體主義繪畫將一個場景中的形象分割成角度各異的部分。組合照片《卡斯明在抽煙》攝于1982年3月27日，作品由25個局部（小方格）組成，每個方格間都留有寶麗來照片原本帶有的白邊。霍克尼創(chuàng)作這幅作品花費了4個小時，因此他認為自己將“時間”的因素加入了作品中。而在另一幅組合作品 《戴維·格雷夫斯》中，霍克尼又專注于對空間感的研究與試驗，整幅畫面呈現(xiàn)出一種不斷變幻的動態(tài)。說起這幅作品的創(chuàng)作過程，還有一個讓人忍俊不禁的小插曲，作品中的主人公格雷夫斯是霍克尼的助手，一天，霍克尼說好了要為格雷夫斯拍照片，但卻始終在離他很遠的地方拍攝其他東西，進入模特角色的格雷夫斯被他弄得茫然無措，一時竟不知該如何應對。

不久，霍克尼又嘗試用拿135和120膠卷拍攝的照片進行拼貼創(chuàng)作。這類拼貼照片的代表作品有《在歌劇〈羅賽諾〉舞臺布景前走過，1984年4月》《龍安寺花園》等。電影制片商兼攝影師保羅·喬伊斯在與霍克尼談到《龍安寺花園》時，曾明確表示這幅作品“難以琢磨”，說要想真正理解這幅作品，必須先游覽那座花園?；艨四峄卮鹫f：“因為在畫面的不同部分里包含著不同的時間，所以你的目光必須上上下下地移動，掃視畫面的每個角落。當人們的目光隨著時間的流逝逐漸移動時，畫面也隨之在時間中移動。如果你能拋棄單點透視的觀念，自然會有一種更大的空間幻覺，因為它就存在于你的頭腦中?！?/p>

事實上，無論是寶麗來組合照片還是之后的拼貼照片，都為攝影增添了一個新的“維度”，霍克尼在這些作品中突破了“單點觀察”的方法，擴展了傳統(tǒng)攝影的時空觀念?；艨四岬倪@種“全視覺”的觀念來自于立體主義，來自于畢加索。他認為，立體主義觀察事物的方式涉及兩只眼睛，而那恰恰是我們通常觀察事物的方法。因此，人們只需改變一下習以為常的思維定勢，這種奇特的“霍克尼式拼貼”作品便不再“難以琢磨”。正如霍克尼所言：“一旦沖破單眼觀察的限制，各種驚人的事情都可能出現(xiàn)。”

在進行組合拼貼照片的創(chuàng)作過程中，霍克尼更深入地了解了立體主義，并將從這些作品所蘊含的與傳統(tǒng)攝影截然不同的品質(zhì)中獲得的經(jīng)驗運用到繪畫創(chuàng)作中。因此，在他后來的繪畫中，我們看到了立體主義的“變奏”。《環(huán)視阿卡脫蘭賓館，墨西哥》作于1985年，畫面的結(jié)構(gòu)源于立體主義?！爱嬂锏拿恳桓佣际菑牟煌慕嵌扔^察的結(jié)果，然而卻有一種統(tǒng)一的和諧感。畫中一共只有十條線，但這十條線都改變了方向，每一條線都產(chǎn)生了不同的視覺效果。屋頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)是違反透視法則的，因為那些法則是以單點觀察為基礎的。這幅畫的透視法使你在移動目光的同時感覺到自己實際上也在變換位置。這會比相機有意思得多，因為這是你在觀察事物，而不是相機的單點在觀察事物?！被艨四岬倪@段話道出了攝影經(jīng)驗對其繪畫的影響。

霍克尼的前輩、曾積極參與達達運動的美國藝術(shù)家曼·雷曾經(jīng)說過：“我拍攝你無法畫的，我畫你無法拍攝的。”霍克尼呢？想必他也從曼·雷的調(diào)侃與機智中獲得了某種共鳴吧。

天性好奇的霍克尼對所有的新技術(shù)都抱有極大的熱情，除了上面提到的組合攝影、拼貼攝影，他還從事過“拼貼電影”的實驗，只不過淺嘗輒止，未能繼續(xù)下去。此外，他還曾運用傳真機、影印機，甚至電子刨筆刀做過各種試驗。如今，iPhone又成了他的新寵，他使用Brushes軟件（一種專門為iPhone和iPod Touch開發(fā)的畫圖軟件）進行創(chuàng)作，每當他完成一幅畫，就會直接用電子郵件發(fā)給朋友們共享。想想看，一位70多歲的戴著眼鏡的老人，每天游戲般地與朋友分享他的快樂，據(jù)說天氣好的時候，每個朋友在早餐前就能收到6幅他的原創(chuàng)畫作，那是一份怎樣的“盛宴”啊！一天的愉悅心情也許就從這里開始吧！霍克尼，這位藝術(shù)的頑童，永遠會從庸常的生活中發(fā)現(xiàn)不一樣的風景。

2005年，在美國生活了大半輩子的霍克尼搬回了英國，約克郡的風景進入了他的創(chuàng)作中。2007年，霍克尼借助電腦完成了風景畫巨作《水邊的大樹》，當年6月，此作在倫敦皇家美術(shù)學院夏季藝術(shù)展中首次露面，成為轟動英國藝術(shù)界的一件盛事。這幅長12.2米、寬4.5米的作品由50塊畫布組成，是迄今為止霍克尼最大的一幅作品。有人將霍克尼向風景畫的回歸視為一種倒退，因為這位曾以叛逆者的姿態(tài)震驚畫壇的藝術(shù)家，不僅回到了架上，還回到了具體的風景。但霍克尼不會在意他人的評價，幾十年來，他在不同的藝術(shù)領域自由徜徉，就是為了拒絕被定義。對于霍克尼來說，藝術(shù)有著無限的可能性，生命繼續(xù)，創(chuàng)造便不會停止，他宣稱：“藝術(shù)是戰(zhàn)斗，永遠是一場戰(zhàn)斗?！?/p>