子逸

盡管大衛(wèi)·霍克尼在美國生活了幾十年，但他的藝術(shù)與美國波普藝術(shù)的喧囂聒噪?yún)s始終保持著距離?；艨四岬乃囆g(shù)是細(xì)膩而私密的，對(duì)藝術(shù)潮流懷有一種若即若離的冷漠態(tài)度，簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖，和諧的色彩，平滑溫潤，絕不張狂。他描繪尋常的家居風(fēng)景和人物，呈現(xiàn)出的卻是不尋常的景致，波瀾不驚的生活在他的筆下散發(fā)出淡淡的詩意。

霍克尼1937年生于英國工業(yè)城市布拉德福德。他的父親肯尼思是個(gè)有趣的人，有著給政治領(lǐng)袖寫信的嗜好，據(jù)說他曾給當(dāng)年的政壇風(fēng)云人物赫魯曉夫、甘地以及埃及前總統(tǒng)納賽爾寫過信?；艨四嵯仁窃诓祭赂５滤囆g(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，后于1959年進(jìn)入英國皇家美術(shù)學(xué)院深造，與他同時(shí)入學(xué)的還有艾倫·瓊斯、德里克·博歇爾、彼得·菲利普斯和美國人基塔吉。20世紀(jì)60年代初，波普藝術(shù)已在英國獲得了較為廣闊的發(fā)展空間，在這樣的時(shí)代背景中，這幾位渴望創(chuàng)新和突破的年輕人，因?yàn)閰⒓恿嗽诎捉烫卯嬂扰e辦的一系列英國和美國藝術(shù)家的展覽而迅速崛起，受到媒體和公眾的廣泛關(guān)注。他們以其各具特色的創(chuàng)作，迎來了英國波普藝術(shù)的第三次浪潮。霍克尼表現(xiàn)同性戀主題的繪畫，觸及社會(huì)道德的禁區(qū)，因而成為頗受爭(zhēng)議的人物。

1964年，霍克尼移居美國。之后，他開始以南加州為背景創(chuàng)作家居場(chǎng)景及城市風(fēng)景繪畫。這些作品遠(yuǎn)離商業(yè)廣告式的燈紅酒綠，似乎只著意于日常生活的平靜與安逸，然而它們卻不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)呈現(xiàn)。霍克尼以一種冷靜的態(tài)度與全新的視角，展示出詩意化了的景致。

與許多現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)家一樣，霍克尼已不是傳統(tǒng)意義上的畫家，他不僅在造型藝術(shù)領(lǐng)域任意游走，還在不同的藝術(shù)領(lǐng)域自由穿行。在繪畫之外，他的創(chuàng)作還涉及舞臺(tái)布景與服裝設(shè)計(jì)、拼貼攝影、電影、靜電印刷術(shù)和書籍裝幀設(shè)計(jì)等等，并且，他對(duì)每一階段的每件工作都會(huì)全心投入，永遠(yuǎn)充滿熱情。

1966年，霍克尼為倫敦皇家宮廷劇院的《尤比尤·羅伊》劇組設(shè)計(jì)布景與服裝，從此與舞臺(tái)設(shè)計(jì)結(jié)緣，先后為芭蕾舞劇《北方》、歌劇《浪子回頭》《神奇的長笛》《游行》《俄狄浦斯·雷克斯》《雙方獲益》和《特里斯丹和綺瑟》等劇目設(shè)計(jì)布景與服裝。

20世紀(jì)70年代，霍克尼在藝術(shù)界已取得了令人矚目的成就，開始有人把他的生活和藝術(shù)拍成電影，這些作品包括由邁克爾和克里斯琴·布萊克伍德制作發(fā)行的《大衛(wèi)·霍克尼日記》（1971）、由杰克·哈澤恩制作發(fā)行的《轟動(dòng)一時(shí)》（1974）以及由菲利普·哈斯制作的《與中國皇帝在大運(yùn)河一日游—由表及里都是錯(cuò)覺》（1987~1988）。在這部電影中，霍克尼的藝術(shù)潛能得到了極致的發(fā)揮，他不但是此片的編劇，還擔(dān)任了此片的導(dǎo)演和主角。

1977年，霍克尼為詩人華萊士·史蒂文的《彈藍(lán)色吉他的人》制作蝕刻版畫插圖。有意思的是，史蒂文是由畢加索的一幅同名畫作獲得靈感才創(chuàng)作了這首詩，而霍克尼又為由繪畫而來的詩歌創(chuàng)作插圖。這一來一去間，蘊(yùn)藏著微妙的文化史的故事。

20世紀(jì)80年代，霍克尼將創(chuàng)作的興趣更多地轉(zhuǎn)向了攝影，創(chuàng)作了大量呈現(xiàn)出立體主義空間結(jié)構(gòu)與神奇時(shí)間元素的“霍克尼式拼貼”作品?；艨四崾钱吋铀鞯某绨菡?，關(guān)于這一點(diǎn)，他從不諱言。他從畢加索的立體主義繪畫獲得靈感，由繪畫轉(zhuǎn)向攝影—將“單點(diǎn)對(duì)焦”獲得的圖像，以“多點(diǎn)透視”的方式拼貼在一處，獲得一種“移動(dòng)對(duì)焦”的效果；再由攝影轉(zhuǎn)回繪畫—以“移動(dòng)對(duì)焦”的原則結(jié)構(gòu)進(jìn)行繪畫布局。畢加索曾說過：“我不刻意追求，我會(huì)發(fā)現(xiàn)?！被艨四嵋参纯桃庾非笮缕媾c刺激，他只是調(diào)整了一下觀察的方法，僅此而已。

1985年，霍克尼為巴黎《時(shí)尚》雜志總第622期圣誕?？O(shè)計(jì)封面和40個(gè)版面，他為這一期雜志創(chuàng)作了40幅新作，每頁上的復(fù)制品都與原作等大，這些作品是對(duì)他當(dāng)時(shí)“全力傾注的事業(yè)進(jìn)行的最詳盡的說明”。此刊出版后3個(gè)月就成為收藏家競(jìng)相爭(zhēng)購的珍品。

1981年5月至6月，霍克尼與斯蒂芬·斯彭德、格雷戈里·埃文斯一道到中國旅游。1982年，由斯彭德撰文、霍克尼畫插圖的《中國日記》一書由泰晤士和赫德森出版公司出版。

霍克尼對(duì)中國藝術(shù)情有獨(dú)鐘，他曾談到中國繪畫大師與文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫大師之間的區(qū)別：“如果中國繪畫大師擁有一座花園，不管這花園有多小，他都愿意在花園里散步。這樣，他就會(huì)在花園里鋪上小路，使散步的時(shí)間更長。所以，他先是在花園中的小徑上散步，然后再回去作畫，繪出花園或者繪出他在其中散步的體驗(yàn)。與此不同的是，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家是坐在屋中，透過窗口向外觀察，然后再作畫。他是把自己固定在那兒創(chuàng)作‘窗口作品，因此，他就想到透視法。中國畫家不用透視法，因?yàn)楫?dāng)時(shí)間在流動(dòng)時(shí)，他們并沒有站在那里，他們?cè)谏⒉街杏^察。這樣看來，他們之間的出發(fā)點(diǎn)大不相同：一個(gè)是坐著的，一個(gè)是走動(dòng)的。中國畫家作畫時(shí)，也會(huì)坐下來，但是他的作品絕不是坐著繪制的結(jié)果，而是在花園里散步觀察的結(jié)果?！被艨四嵋郧宄醍嫾彝趿毜摹赌涎矆D》為例，認(rèn)為卷軸畫獨(dú)特的觀看方式，使觀者可以在卷軸漸漸展開的過程中，跟隨畫家一步一景地進(jìn)入畫面，相當(dāng)于參與了畫家的整個(gè)創(chuàng)作過程。他還以倫勃朗一幅張揚(yáng)恣意的樹木風(fēng)景為例，考察論證倫勃朗受到過中國水墨技法（進(jìn)口瓷器上的水墨畫）的影響。

霍克尼醉心于“焦點(diǎn)透視”和“多點(diǎn)透視”的研究與探討，甚至為此于1999年暫時(shí)停止了藝術(shù)創(chuàng)作。他借助于物理學(xué)家查爾斯·法爾考對(duì)一些古代繪畫大師的作品所進(jìn)行的數(shù)學(xué)分析，于2001年推出了《秘密知識(shí)》一書。他們由近及遠(yuǎn)回溯西方繪畫史，認(rèn)為安格爾、卡拉瓦喬、凡·艾克以及15世紀(jì)30年代布魯日（位于比利時(shí)西北部的古城，現(xiàn)在的西佛蘭德省省會(huì)）圈子里的畫家，都是借助于透視儀器（透鏡、針孔和凹面鏡）進(jìn)行創(chuàng)作的。此書一出，輿論嘩然。面對(duì)各種爭(zhēng)論，霍克尼卻從容平靜。事實(shí)上，他研究焦點(diǎn)透視的歷史，目的就是要為自己推崇的“多點(diǎn)透視”的原則提供更為有力的藝術(shù)史學(xué)依據(jù)。

霍克尼是一位與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)家，他總是利用最新的技術(shù)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。自20世紀(jì)80年代起，他就利用復(fù)印機(jī)和傳真機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作。如今，電腦繪畫軟件為他的創(chuàng)作帶來了更為豐富、更為美妙的前景。面對(duì)藝術(shù)，霍克尼永遠(yuǎn)懷有一顆童心，始終以驚奇的目光注視著這個(gè)日新月異的世界，其個(gè)性化的創(chuàng)作為庸常的生活注入了鮮活的色彩和溫情的詩意。