張閎

在現(xiàn)代中國文化和社會(huì)生活中，文學(xué)所扮演的角色非同一般。在某種特殊狀態(tài)下，它甚至?xí)砸粋€(gè)“救贖者”的面目出現(xiàn)，承載著世人的全部夢想。北島式的“救世主義”色彩的文學(xué)，始終是中國人心目中的文學(xué)范本。文學(xué)在諾貝爾獎(jiǎng)壇上的缺席，甚至比其他獎(jiǎng)項(xiàng)的缺席來得更令人痛心疾首。它所彰顯的不僅是文學(xué)和精神文化上的不足，更是被視作當(dāng)代中國知識(shí)分子整體性的精神萎頓的象征。人們對于文學(xué)的訴求并不只是在語言藝術(shù)方面，政治正義和道德純潔等方面的使命同樣也要求文學(xué)來承擔(dān)。

當(dāng)代中國文學(xué)對這個(gè)時(shí)代欠債太多：現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的債務(wù)、政治正義的債務(wù)、道德?lián)?dāng)?shù)膫鶆?wù)、藝術(shù)完美性的債務(wù)，等等。作家們的怯懦、無聊，乃至無恥，無不觸目驚心?，F(xiàn)實(shí)生活中道德愈是淪喪，對于文學(xué)的道德潔癖就愈發(fā)嚴(yán)重，文學(xué)的“救贖”使命就愈發(fā)迫切。然而，莫言的獲獎(jiǎng)被理解為對當(dāng)下文學(xué)的整體性的肯定，這讓人們的“文學(xué)救贖”夢想突然間歸于破滅?，F(xiàn)在，既然在莫言身上集中了中國作家的榮光，他也必將承載他們的恥辱。事實(shí)上，莫言本人十分清楚這一筆債務(wù)的性質(zhì)，他的文學(xué)寫作，在某種程度上就是一種“還債”，他在現(xiàn)實(shí)生活中的虧欠，在文學(xué)中要加倍地償還。在我看來，這也正是他在文學(xué)中不斷追求藝術(shù)上的神奇效果和現(xiàn)實(shí)批判性的動(dòng)力所在。但還不夠，在他獲獎(jiǎng)之后，他還必須還當(dāng)代作家的集體性的債務(wù)。無論是在精神贖罪的意義上還是在文化消費(fèi)的意義上，他都必作為頭生子，成為獻(xiàn)給文學(xué)神殿的祭品。對于莫言來說，今年的斯德哥爾摩既是神壇，又是祭壇。

從根本上說，莫言的文學(xué)是1980年代的那場“新文化運(yùn)動(dòng)”的產(chǎn)兒。在那個(gè)既開放又禁錮的年代，有限的表達(dá)自由使得文學(xué)表達(dá)顯得更為重要，也更有用武之地。莫言在藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性，也正是他跟現(xiàn)實(shí)生活和政治之間糾結(jié)不清的關(guān)系的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)生活中的莫言，正如他本人的筆名“莫言”所表達(dá)的那樣，他深諳“禍從口出”的生活教條，一直在小心翼翼地規(guī)避迎面而來的政治旋風(fēng)。而他在自己作品中所表現(xiàn)出來的則是通常為人們所詬病的所謂“無節(jié)制的”聒噪。文學(xué)對于他來說，似乎是一種補(bǔ)償。莫言身上表現(xiàn)出一種言說的悖論。一方面是話語的膨脹；另一方面是噤聲。一方面是言辭的聒噪；另一方面是沉默。依靠不斷地聒噪，不斷地向空氣中吐露著話語的泡沫，以掩飾內(nèi)心失語的焦慮和對禁言的恐懼。這是“沉默的辯證法”。莫言深諳這種辯證法，他通過矛盾的話語暴露了當(dāng)下中國言說的悖謬處境。莫言的文學(xué)話語活動(dòng)，即是一種言說與沉默的自相矛盾。

這同時(shí)也是一種“沉默的政治學(xué)”。他的作品有時(shí)是以一種空前的勇氣，突擊到現(xiàn)實(shí)生活中的危險(xiǎn)地段，而且發(fā)出尖銳的批判之聲。另一方面，他又以不斷膨脹的話語泡沫，來掩蓋其真實(shí)意圖。只有在這些讓人不勝其煩的聒噪聲中，莫言才敢大聲說話，并說出他對現(xiàn)實(shí)的不滿和對不公的憤怒。這個(gè)不停地吐露泡沫的螃蟹，偶爾露出他的那對有力的大螯，構(gòu)成對現(xiàn)實(shí)的抗議和威脅。

莫言文學(xué)的政治性是顯而易見的。莫言自己也宣稱，他的文學(xué)大于政治，很顯然，他在提醒讀者，不應(yīng)該將文學(xué)的政治性與政治本身等同和替換。莫言文學(xué)的政治性，即是在他的話語的世界里，顛覆現(xiàn)實(shí)中的政治秩序。莫言的這一政治批判的慣用手段即是“戲仿”。戲仿的修辭規(guī)則是游戲性的，這是莫言小說最重要的文體方式之一。戲謔的言辭、動(dòng)作和儀式，構(gòu)成了制度化話語方式的嚴(yán)肅性的反面。戲仿文本以一種與母本相似的形態(tài)出現(xiàn)，卻賦予它一個(gè)否定性的本質(zhì)。它模擬對象話語特別是對政治意識(shí)形態(tài)話語的嚴(yán)肅的外表，同時(shí)又故意暴露這個(gè)外表的虛假性，使嚴(yán)肅性成為一具“假面”。這也就暴露了意識(shí)形態(tài)話語的游戲性，或干脆使之成為游戲。戲仿使制度化的母本不可動(dòng)搖的美學(xué)原則和價(jià)值核心淪為空虛，并瓦解了制度化母本的權(quán)威結(jié)構(gòu)所賴以建立的話語基礎(chǔ)。因而，可以說，戲仿的文本包含著至少是雙重的聲音和價(jià)值立場，它使文本的意義空間獲得了開放性，將意義從制度化文本的單一、封閉、僵硬的話語結(jié)構(gòu)中解放出來。從這一角度看，戲仿就不僅僅是一種否定性的美學(xué)策略，它同時(shí)還是一種新的世界觀念和價(jià)值原則。這一點(diǎn)集中地體現(xiàn)在小說《歡樂》中，混響的“聲音”，雜蕪的文體，開放的結(jié)構(gòu)，形成了一種典型的（如巴赫金所稱的）狂歡化的風(fēng)格，既是感官的狂歡，也是話語的狂歡。但這種看上去仿佛巴赫金所稱的“狂歡化”風(fēng)格，在某種程度上依然是一種偽裝。好像一位頑童借過節(jié)的喜慶氛圍，大干平日里不敢的惡作劇。

莫言的小說提供了一個(gè)開放性的現(xiàn)代小說的范本。他并不因?yàn)閷懽鞯膫惱沓兄Z的恪守，而把敘事藝術(shù)處理為一種簡單粗劣的道德美餐。各種各樣的人物聲音各自擁有自己的“真理性”和一定支配權(quán)力。在這個(gè)權(quán)力的國度里，嚴(yán)肅性和“硬度”是話語的權(quán)力的保證。但莫言的戲謔性的模仿則打破了這些話語自身的完整性和封閉性，打斷了其支配力的連續(xù)性，使之變成了種種荒謬的東西。話語各自的“硬度”被相互抵消，抵消它里面包含的支配的權(quán)力。莫言的文學(xué)世界錯(cuò)綜復(fù)雜，詭黠怪誕，呈現(xiàn)出一種極為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和重疊交錯(cuò)、自相悖謬的立場。在莫言看來，不如此不足以表達(dá)當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性和荒誕性。惟其荒誕，才顯寫實(shí)。從這個(gè)意義上說，莫言是一位現(xiàn)實(shí)主義作家。而所謂“迷幻現(xiàn)實(shí)主義”（Hallucinatory Realism），在表達(dá)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，肆意制造迷幻的效果，在莫言那里，既是美學(xué)策略，也是政治策略。莫言的文學(xué)以其內(nèi)在的復(fù)雜豐富，來反抗外部的簡單粗暴；以其悖謬和滑動(dòng)，來抗拒政治權(quán)力對文學(xué)的直接征用。