沈鵬先生在《書法，在比較中索解》中通過對(duì)詩、書、畫的比較，提出了“書法是純形式的，它的形式即內(nèi)容”的重要論斷。由此，我認(rèn)為，書法的形式就是筆墨和空白的造型及其組合關(guān)系。一方面，書法的形式是筆墨和空白的造型。一般講書法的造型就是點(diǎn)畫和結(jié)體，我認(rèn)為還不夠。從圖式的角度來看，書法藝術(shù)的造型元素不僅有筆墨，即點(diǎn)畫和結(jié)體，而且還有被筆墨所分割出來的空白。筆墨和空白是書法作品中最大的形式構(gòu)成，它們都是相對(duì)獨(dú)立的整體，各有各的造型和審美內(nèi)涵。因此我的創(chuàng)作追求是：不僅關(guān)注點(diǎn)畫和結(jié)體的造型，而且特別強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫內(nèi)、結(jié)體內(nèi)、結(jié)體間、行列間以及作品周邊空白的造型。另一方面，是各種造型的組合關(guān)系。例如點(diǎn)畫與點(diǎn)畫的組合，結(jié)體與結(jié)體的組合，字組的組合，行的組合，區(qū)域的組合，直至筆墨與空白的組合等。這些組合從小到大，隨著組合關(guān)系的不斷擴(kuò)大，審美內(nèi)涵也逐漸豐富，希爾德勃蘭特說：“當(dāng)我用視覺注視一只手指時(shí)，獲得了各部分的形狀和大小的相對(duì)印象。當(dāng)我注視整只手時(shí)，按與整只手的關(guān)系來看這只手指，獲得了表達(dá)五個(gè)手指與手的關(guān)系的新印象。但我注意到手和手臂時(shí)，印象又變了等等?！睍ㄗ髌分懈鞣N層次的組合都會(huì)帶來新的審美內(nèi)涵，系統(tǒng)論認(rèn)為1+1大于2，整體大于局部之和，這種大于部分的審美內(nèi)容就是由組合關(guān)系產(chǎn)生的。書法創(chuàng)作中組合關(guān)系是怎樣產(chǎn)生的呢?

第一，制造對(duì)比，強(qiáng)調(diào)對(duì)比關(guān)系。對(duì)比是指點(diǎn)畫形態(tài)的粗細(xì)長(zhǎng)短，結(jié)體造型的大小正欹，書寫速度的快慢疾澀，運(yùn)筆變化的提按頓挫，整體布局的疏密虛實(shí)，用筆墨色的濃淡枯濕等一組組矛盾的對(duì)立。對(duì)比是書法形式存在的基礎(chǔ)，制造對(duì)比，就是創(chuàng)造形式。但對(duì)比不是書法創(chuàng)作的終極目標(biāo)。因此不僅強(qiáng)調(diào)對(duì)比，更需要注重對(duì)比后所產(chǎn)生的各種關(guān)系。強(qiáng)調(diào)對(duì)比不難，難的是對(duì)比后所產(chǎn)生的關(guān)系。對(duì)比是“形而下”的范疇，不會(huì)有了對(duì)比就一定可以產(chǎn)生和諧美妙的關(guān)系，一些低劣的書法作品中也不乏對(duì)比，但這種對(duì)比只有大與小、粗與細(xì)、長(zhǎng)與短的區(qū)別，對(duì)立面之間比例失調(diào)，失去了可比性，因而也就失去了藝術(shù)性。如果為對(duì)比而對(duì)比，或者缺乏對(duì)比的藝術(shù)自覺性，那么，這種對(duì)比不會(huì)產(chǎn)生美感，這種對(duì)比是沒有意義的。我們所要的對(duì)比，是反差強(qiáng)烈、關(guān)系和諧、自然生動(dòng)的對(duì)比。所以，對(duì)比首先是對(duì)立，它把“中和”一分為二，通過對(duì)比求得和諧；其次，對(duì)比建立在對(duì)立統(tǒng)一基礎(chǔ)之上，只有相互依賴，依靠對(duì)方，才能表明自身價(jià)值。制造對(duì)比，還要強(qiáng)調(diào)對(duì)比關(guān)系在對(duì)立與統(tǒng)一中的協(xié)調(diào)。

第二，重在組合，強(qiáng)調(diào)組合關(guān)系。善書者，作品無處不組合。組合是書法創(chuàng)作中的極為普遍的規(guī)律，它包含點(diǎn)畫組合、結(jié)體組合、組的組合、行的組合、列的組合、篇的組合，還有點(diǎn)畫與結(jié)體的組合、結(jié)體與結(jié)體的組合、組與行的組合和行與行、列與列的組合等等。作品中所有元素都是造型元素，同時(shí)又都是組合元素。一般地說，組合分為豎向組合和橫向組合。調(diào)節(jié)字間距以構(gòu)建豎向組合，調(diào)節(jié)行間距以構(gòu)建橫向組合。當(dāng)字與字間距小于字形結(jié)構(gòu)內(nèi)點(diǎn)畫之間距離時(shí)，便將兩字或數(shù)字連接起來，不分彼此，成為一個(gè)長(zhǎng)短距離各異的組合。同理，當(dāng)行間距離模糊時(shí)，橫向空間距離消失，從而使得橫向連接成塊和片的形態(tài)。組合的審美價(jià)值很關(guān)鍵，它通過結(jié)體的組合變化，從而減少造型元素的單調(diào)重復(fù)，增加組合后新的造型元素的表現(xiàn)力。比如：創(chuàng)作一幅20個(gè)字的斗方，通過組合連接，可能變?yōu)?5個(gè)字的空間，甚至八九個(gè)字空間。組合后的“字”型不再是單一的方形，可以有方有圓，有大有小，有寬有窄等。這種創(chuàng)造性的組合關(guān)系，構(gòu)成了藝術(shù)上的形式意味。

結(jié)體的組合是指字內(nèi)的組合關(guān)系。比如寬窄關(guān)系，長(zhǎng)短關(guān)系，高低關(guān)系，上下左右關(guān)系的建構(gòu)等。組的組合是指根據(jù)整體效果的需要，將字編成組，可以半個(gè)字一組，一個(gè)字一組，也可以三五個(gè)字或更多的字一組。行的組合是指行的長(zhǎng)短、寬窄、疏密、斷續(xù)；列的組合是指行間空白的塊、面、方、圓及各種不規(guī)則的造型等；篇的組合是指整體的謀篇布局。組合是手段不是目的，組合是過程不是結(jié)果，但手段與目的，過程與結(jié)果都要服從于整體效果，即不僅強(qiáng)調(diào)組合，而且強(qiáng)調(diào)組合關(guān)系。書法作品的組合關(guān)系越多，內(nèi)涵就越豐富，組合后對(duì)比反差越大，視覺效果就越強(qiáng)烈。但是這樣一來，作品要想和諧組合就比較困難。因此不能不系統(tǒng)化，將它們歸并為形和勢(shì)兩大系列。粗細(xì)方圓、大小正側(cè)、枯濕濃淡等為形，提按頓挫、輕重快慢、離合斷續(xù)等為勢(shì)。因此蔡邕說：“陰陽既生，形勢(shì)出焉?！?/p>

自然萬物千姿百態(tài)，歸根到底是陰陽之間的對(duì)立統(tǒng)一；書法藝術(shù)千變?nèi)f化，歸根到底是形勢(shì)之間的對(duì)立統(tǒng)一。形與勢(shì)都以對(duì)方的存在為自己存在的前提。所有的形都是在運(yùn)動(dòng)中完成的，有一定的速度；所有的勢(shì)都凝固在紙上，依賴一定的形。形必須靠勢(shì)來激活，勢(shì)必須靠形來顯現(xiàn)。沒有勢(shì)的形是泥人木偶，沒有形的勢(shì)根本就不存在。形與勢(shì)的存在相輔相成，形與勢(shì)的表現(xiàn)相映成輝，形勢(shì)合一，才能使書法藝術(shù)獲得有血有肉的生命形象。

第三，注重局部，強(qiáng)調(diào)整體效果。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ酚芯涿浴罢w大于部分之和”，我們可以把“部分”理解為書法作品中的單元(當(dāng)然也可以理解為點(diǎn)畫、字或某一個(gè)區(qū)域)。按照阿恩海姆的理論，“部分”可分為“真正的部分”和“非真正的部分”?！罢嬲牟糠帧笔侵刚w情景中被分割的次整體部分；

“非真正的部分”是指與有限的區(qū)域情景相聯(lián)系的段落。因此，書法作品中的局部，如單元(組)或字的設(shè)計(jì)，必須服務(wù)于作品整體的需要，當(dāng)然，局部的質(zhì)量也直接影響著整體的格調(diào)。我這里要強(qiáng)調(diào)的是，一件作品的“部分”一一字、組、區(qū)域不一定達(dá)到完整狀態(tài)，因?yàn)槿魏我粋€(gè)完整的次級(jí)整體很難與另一個(gè)完整的次級(jí)整體相組合。我非常贊同阿恩海姆的說法，一個(gè)好的框架結(jié)構(gòu)，既不是完整得令人震驚，也不是不完整的令人沮喪。書法創(chuàng)作，一定要有章法意識(shí)，不能在一件作品中追求每一個(gè)字，每一個(gè)組合的完美，更不能要求筆筆中鋒，字字有出處，要著重考慮各種組合和對(duì)比后產(chǎn)生的關(guān)系。

其實(shí)，書法創(chuàng)作中到底中鋒好還是側(cè)鋒好?帖學(xué)好還是碑學(xué)好?快速好還是慢速好?回答只有一個(gè)，重在整體構(gòu)建，符合整體需要的便是好。書法創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)特別注重作品的整體章法，在點(diǎn)畫和結(jié)體的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)字與字、行與行，甚至筆墨與空白的構(gòu)成。使書法作品不是文本式的，而是圖式的；不是閱讀的，而是觀看的。使書法表現(xiàn)的敘述順序從宏觀到微觀，首先是筆墨與空白的構(gòu)成，然后是行與行的構(gòu)成，組與組的構(gòu)成，再然后才是結(jié)體的構(gòu)成和點(diǎn)畫的構(gòu)成。“唯觀神采，不見字形”，書法作品如果讓人第一眼感覺到的只是字或者是點(diǎn)畫，就不是一件好作品。

第四，營造空間性，強(qiáng)調(diào)時(shí)間性。書法藝術(shù)是可視的、圖式的，貴于造型變化。書法藝術(shù)中線條、結(jié)體、章法、布白的造型體現(xiàn)了書法藝術(shù)的空間特征；同時(shí)，書法創(chuàng)作過程是流動(dòng)的、動(dòng)態(tài)的，線條從點(diǎn)到線的書寫過程以及運(yùn)筆中曲直圓折等書寫節(jié)奏的實(shí)現(xiàn)都以時(shí)間性為表征，使書法藝術(shù)又具有時(shí)間性特征。因此，我們說書法藝術(shù)是空間性與時(shí)間性兼?zhèn)涞乃囆g(shù)。

具體而言，書法的空間性與造型相關(guān)，借助造型中的大小、長(zhǎng)短、松緊、寬窄、正斜、枯潤(rùn)、斷連、方圓、粗細(xì)、濃淡等諸要素的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)體勢(shì)變化。一個(gè)有創(chuàng)作思想的書家，幾乎是讓每個(gè)字的結(jié)構(gòu)造型處在一種不確定性的變化狀態(tài)。在實(shí)際創(chuàng)作中，以一種不確定性來構(gòu)建每個(gè)新的空間關(guān)系，使得造型元素的上下左右得以呼應(yīng)、顧盼，追求一種以整體為基礎(chǔ)的大平衡。大平衡是一種整體審美觀，它盡量使單個(gè)字的造型不穩(wěn)，不到位，不完美，再通過上下左右的呼應(yīng)、修合、填補(bǔ)，然后建立起大的平衡形態(tài)。因此，大平衡不是獨(dú)立的，而是聯(lián)系的、協(xié)調(diào)的，是有條件的。

書法藝術(shù)的時(shí)間性是書法美學(xué)的重要組成部分，是書法神采、氣韻的內(nèi)在要素，是步入書法藝術(shù)殿堂的“鑰匙”。從某種意義上講，它對(duì)造型、通篇起著極大的制約作用，故而對(duì)作品的雅俗也起到重要的影響。書法藝術(shù)的時(shí)間性一部分表現(xiàn)為有形，一部分表現(xiàn)為無形。所謂有形，是指書法藝術(shù)的空間品格包涵著時(shí)間特征，因?yàn)榫€條的形成過程也是時(shí)間的展開過程。線條從起到止，是時(shí)間的連續(xù)，線條方向的變化、長(zhǎng)短的變化、頓挫的變化都是時(shí)間的表征。所謂無形，是指它處在落筆之前、收筆之時(shí)，甲線條與乙線條之間的關(guān)系。書法家自提筆開始，一直到創(chuàng)作結(jié)束，除了有形的線條之外，其它全都屬于書法藝術(shù)的時(shí)間特征。

第五，綜合傳統(tǒng)，理解構(gòu)成。從具體的創(chuàng)作風(fēng)格而言，帖學(xué)按照時(shí)間推移而表現(xiàn)其審美訴求，如：上下連綿的書寫流動(dòng)性；碑學(xué)卻注重營造一種空間造型的張力訴求，如：應(yīng)用對(duì)比與顧盼的呼應(yīng)關(guān)系，營造一種空間美。而時(shí)空觀所強(qiáng)調(diào)的是碑帖結(jié)合，風(fēng)格多樣，諸體合璧，這樣就提出一個(gè)構(gòu)成的問題。帖學(xué)上下流動(dòng)的時(shí)間性與碑學(xué)的張力空間美的并用，也是形式構(gòu)成的具體運(yùn)用。草體與楷隸的交叉點(diǎn)綴，方筆與圓筆的穿插互用，各種對(duì)比元素在重構(gòu)中極度夸張，其結(jié)果，既有對(duì)傳統(tǒng)審美的解構(gòu)和重構(gòu)，也有對(duì)時(shí)代審美符號(hào)的創(chuàng)新建立。時(shí)代賦予了對(duì)各種語言元素的使用自由，使得創(chuàng)作有了新的時(shí)空觀。表現(xiàn)元素在書法語言中的多元化，勢(shì)必導(dǎo)致相互排斥、相互矛盾，但正因?yàn)槿绱?，才出現(xiàn)任何一方的存在都不是孤立的，而是需要對(duì)方的存在得以支撐自己存在的價(jià)值。矛盾的一方對(duì)另一方的需要是內(nèi)在聯(lián)系，是內(nèi)涵的反映。那么，如果一方孤立的時(shí)候，這一方一定是平靜、均衡，甚至呆板、無意義，既不存在對(duì)比關(guān)系，更不體現(xiàn)生氣活力。我們可以從風(fēng)格學(xué)的角度來分析，遒勁、渾厚的風(fēng)格與清秀、流暢的風(fēng)格并置于同一個(gè)作品中，讓它在矛盾中建立和諧，在和諧中制作對(duì)比，對(duì)比產(chǎn)生的關(guān)系必然呈多元性，這也是形式構(gòu)成。這種形式構(gòu)成的效果，反映出作者心緒與感情表達(dá)更加深邃，突出了作品的藝術(shù)性。古人也十分強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成，王獻(xiàn)之的《十二月帖》，開篇“十二月”3個(gè)字類似于楷法，大多數(shù)是行書結(jié)體方式，但通篇卻是草法，用筆連綿，十分流暢。顏真卿的《裴將軍詩》，篆隸筆意，楷行草諸體并用，字的大小長(zhǎng)短粗細(xì)參差，引人注目。

作品名稱：自作詩

尺寸：238cm×70cm

釋文：茅屋襄陽漢水邊，蒙童撮筆米顛前。登堂寶晉呼真氣，題樹房前遇老仙。曼倩饑貧津舌硯，永師蕉葉土沙宣。醒來補(bǔ)識(shí)碑銘字，始自追源秦漢間。

導(dǎo)讀：書法的落款有回收法和宕開法，這件作品屬于宕開法。前面三行寫好以后，整體關(guān)系大致協(xié)調(diào)，于是落款就換一種字法，用小字細(xì)字書寫，而且貼邊出邊，結(jié)果推衍了章法的組合效果，產(chǎn)生兩種作用：一是使通篇的墨色層次按照凸前退后的感覺，依次排列為第三行，第一行、落款和第二行，使空間層次的過渡變得非常細(xì)膩。二是原來的三行字處在幅式中間，左右邊白大致相等，感覺是正面形式?，F(xiàn)在將落款補(bǔ)在左面，而且出邊，邊白左密右疏，使章法變成了側(cè)面形式，比較生動(dòng)。