書法藝術(shù)的情感內(nèi)容不需要語(yǔ)言文字來(lái)做媒介，僅僅憑借自身的形式(點(diǎn)畫結(jié)體的造型及其組合關(guān)系)就能得到表現(xiàn)，感動(dòng)自己，并且感動(dòng)他人。但是，書法又不同于一般的藝術(shù)，它的造型元素是漢字，漢字本身都有意義，組合在一起也會(huì)產(chǎn)生一定的內(nèi)容，表現(xiàn)一定的思想感情。書法以漢字為表現(xiàn)對(duì)象，結(jié)果使一件作品具有了兩種內(nèi)容，一種是書法的，一種是文字的，如果能將這兩種內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，無(wú)疑會(huì)大大提高書法藝術(shù)的表現(xiàn)性。李澤厚先生在《略論書法》中說(shuō)：“書法的美本是獨(dú)立的……不過，中國(guó)人的審美趣味卻總是趨向綜合，小說(shuō)里有詩(shī)詞，畫面中配詩(shī)文，詩(shī)情又兼畫意。戲曲更是如此，集歌、舞、音樂與文學(xué)與一爐，即使手工藝品，也以古董為佳，因?yàn)槌蕾p其技藝外，還可發(fā)思古之幽情?？傊?，似乎在各種藝術(shù)的恰當(dāng)?shù)谋舜酥丿B中可以獲得更大的審美愉快，書法何不然?掛在廳室里的條幅一般不會(huì)是無(wú)意義的漢字的組合，而總是兼有一定的文學(xué)的內(nèi)容或觀念的意義。人們不唯觀其字，而且賞其文，品其意，而后者交織甚至滲透在前者之中，使這有意味的形式，一方面獲得了更確定的觀念意義，另一方面又不失其形體結(jié)構(gòu)勢(shì)能動(dòng)態(tài)的美，兩者相得益彰，于是乎玩味流連，樂莫大焉?！边@話說(shuō)得很對(duì)。

主張書法內(nèi)容與文字內(nèi)容相一致的理論大概始于唐代，張懷瓘的《文字論》說(shuō)：“字之與書，理亦歸一，因文為用，相須而成?！边@已經(jīng)將書文合一的觀點(diǎn)表述得非常明確了。從實(shí)踐的角度來(lái)看，這種觀點(diǎn)表現(xiàn)在創(chuàng)作上，經(jīng)過了一個(gè)從自然到自覺的發(fā)展過程。孫過庭《書譜》說(shuō)：“(王羲之)寫《樂毅》則情多怫郁；書《畫贊》則意涉瑰奇；《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)；《太史箴》又縱橫爭(zhēng)折；暨乎《蘭亭》興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘?！眲?chuàng)作時(shí)，文字內(nèi)容影響思想感情，影響點(diǎn)畫結(jié)體的表現(xiàn)，最后影響作品的風(fēng)格面貌，這是一種自然而然的連鎖反應(yīng)，典型的作品有顏真卿的《祭侄文稿》和蘇東坡的《黃州寒食詩(shī)帖》等。清代王澍的《虛舟題跋》說(shuō)：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故容夷婉暢，無(wú)復(fù)《祭侄》奇崛之氣，所謂涉樂方笑，言哀已嘆，情事不同，書法亦隨以異，應(yīng)感之理也?！边@樣的書文合一不是主觀追求，屬于“應(yīng)感”。

在創(chuàng)作上有意強(qiáng)調(diào)書文合一的始作俑者是明代董其昌，他在《畫禪室隨筆》中說(shuō)：“白香山深于禪理，以無(wú)心道人作此有情癡語(yǔ)……余書此歌，用米襄陽(yáng)楷法兼拔鐙意，欲與艷詞相稱，乃安得大珠小珠落硯池也?！庇终f(shuō)：“以米元章筆法，書淵明辭，差為近之?！庇终f(shuō)：“以虞伯施《廟堂碑》法書此偈……余早歲習(xí)耳根圓通，每書之，幾所謂一舉一回新者?！币欢?，再而三地強(qiáng)調(diào)書法風(fēng)格與文字內(nèi)容的一致性?但是從實(shí)際作品看，董其昌書法在點(diǎn)畫結(jié)體和章法上變化不大，書法內(nèi)容與文字內(nèi)容的一體化并不明顯。造成這種差距的原因，我覺得主要是受文本式創(chuàng)作的局限。今天，書法藝術(shù)越來(lái)越強(qiáng)調(diào)圖式，傳統(tǒng)的體勢(shì)被擴(kuò)大為空間造型，傳統(tǒng)的筆勢(shì)被擴(kuò)大為時(shí)間節(jié)奏，書法藝術(shù)的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)領(lǐng)域都擴(kuò)大了，在這種基礎(chǔ)上，書法家可以更加自由，更加充分地來(lái)追求和表現(xiàn)書文合一的觀念了。

“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”。王維的這首詩(shī)清新空靈，我很喜歡，經(jīng)常書寫，前段時(shí)間，把不同時(shí)期寫的這首詩(shī)拿出來(lái)看，發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，它們有條幅、中堂、手卷和斗方，幅式各不相同，它們有篆書、行書和草書，字體也備不相同，但是都有一個(gè)共同特征：點(diǎn)畫偏細(xì)，余自偏多，墨色偏淡，屬于清新空靈一路，與我平常渾厚豪放的風(fēng)格大異其趣，這種不約而同的寫法促使我去回憶當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作過程，感到很有意思。

10多年前，我熱衷于形式構(gòu)成，有的作品強(qiáng)調(diào)時(shí)間節(jié)奏，想盡辦法讓一根線條從上到下連綿相屬，一氣呵成。并且通過提按頓挫，輕重快慢，粗細(xì)長(zhǎng)短和離合斷續(xù)的變化，追求一種類似于音樂的節(jié)奏感。有的作品強(qiáng)調(diào)空間造型，想盡辦法增加對(duì)比關(guān)系的數(shù)量，擴(kuò)大對(duì)比關(guān)系的反差，通過正側(cè)大小、粗細(xì)方圓、疏密虛實(shí)和枯濕濃淡的對(duì)比，追求一種類似于繪畫的空間感。無(wú)論強(qiáng)調(diào)時(shí)間節(jié)奏，還是空間造型，寫到這首詩(shī)時(shí)，作品都會(huì)寫得比較細(xì)、比較輕，寫得空靈飄逸，這說(shuō)明前面王澍說(shuō)的“應(yīng)感之理”確實(shí)存在，文字內(nèi)容影響創(chuàng)作情緒，影響表現(xiàn)方式，影響風(fēng)格面貌。這里發(fā)表的6尺中堂寫于2005年，收錄在2008年出版的《書法創(chuàng)作論》中，發(fā)表這件作品時(shí)，有一段說(shuō)明：“借鑒聶干因先生戲劇人物畫的方法，用紛披的游絲線條寫了好幾張作品，都不滿意，看看6尺整紙上就幾根線條，扔掉可惜，就背面再寫，因?yàn)槟袧B透，筆有重疊，選擇了一個(gè)相關(guān)內(nèi)容。‘剪不斷，理還亂’，寫得有些意思，但是亂過頭了，形式不美，于是挑了這首王維的詩(shī)，恬靜閑適，幽眇空靈，受詩(shī)意感染，用極細(xì)極虛的線條書寫，用先前錯(cuò)綜交疊的方法處理，字形被消解得若有若無(wú)，若隱若現(xiàn)，書法內(nèi)容與文字內(nèi)容打成一片了?！?/p>

當(dāng)時(shí)，我剛開始思考書文合一，一切還是懵懵懂懂的，沒有太多想法，只是憑直覺認(rèn)為這樣表現(xiàn)比較好，作品完成后也說(shuō)不出個(gè)所以然。今天，隨著創(chuàng)作實(shí)踐的深入和認(rèn)識(shí)的提高，覺得還可以稍微再作一些分析：這件作品的最大特點(diǎn)是字形重疊，這種寫法很特別。一般來(lái)說(shuō)，重疊是前面物體遮蔽后面物體，感覺上會(huì)產(chǎn)生前與后的深度空間。但是，書法的字形雖然是實(shí)體，而它的構(gòu)成是線而不是面，線在重疊時(shí)不會(huì)產(chǎn)生前后遮蔽的效果：是實(shí)體卻沒有遮蔽性，這很奇怪，會(huì)產(chǎn)生兩種幻覺：或者是透明的，或者是一種非物質(zhì)的精神存在：而無(wú)論透明的還是精神的，都恰好表現(xiàn)了這首詩(shī)的意境——空靈。

這里發(fā)表的斗方寫于2009年，當(dāng)時(shí)熱衷于書文合一的創(chuàng)作，思考和表現(xiàn)的問題比較多，下面著重來(lái)談?wù)勥@件作品的創(chuàng)作過程。

清新空靈的詩(shī)意喚起了閑適恬淡的感情，感情被喚起的同時(shí)，形式也決定了，那就是松靈。松靈表現(xiàn)在線條上有5個(gè)方面：第一，要有些曲動(dòng)，曲動(dòng)的線條有松和長(zhǎng)的感覺。第二，起筆和收筆盡量處理得簡(jiǎn)潔一些，避免因過分的逆入回收而造成內(nèi)斂和緊收的感覺。第三，運(yùn)筆慢一些，“讓線條去散步”，沒有目的，無(wú)拘無(wú)束，行于所當(dāng)行，止于不得不止，就會(huì)有飄逸和瀟散的感覺。第四，線條寫得細(xì)一些，同樣長(zhǎng)度的線條，細(xì)線會(huì)感覺比較長(zhǎng)和比較松。第五，線條的走勢(shì)不要太規(guī)范，如果直能中矩，圓能合規(guī)，運(yùn)筆過程被設(shè)置了，一落筆就按規(guī)定的方向走，精神就比較壓抑和拘束，有緊張的感覺。按照這5個(gè)方面去寫，線條就會(huì)有松靈的感覺。

松靈表現(xiàn)在結(jié)體上有3個(gè)方面：第一，字形盡量開闊一些，讓字內(nèi)余白留得多些。第二，點(diǎn)畫連寫時(shí)，牽絲不要太粗太多，以免字內(nèi)余白太少太瑣碎。第三，點(diǎn)畫的交接不要太緊，留一些斷點(diǎn)，一方面讓字內(nèi)的余自相互之間氣脈貫通。另一方面讓字內(nèi)余白與行距和字距余白相互溝通?？傊Y(jié)體的松靈與字內(nèi)余白有關(guān)，要利用一切方法，保證字內(nèi)余白的充足與完整，保證字內(nèi)余白與字外余白的溝通。

感情內(nèi)容找到形式特征，前識(shí)意圖明確了，創(chuàng)作沖動(dòng)油然而生，如果不立即表達(dá)出來(lái)，就無(wú)法展現(xiàn)形式理念，無(wú)法在前識(shí)意圖與形式理念的博弈中綻放創(chuàng)作過程的美麗與奇異。書法創(chuàng)作就是現(xiàn)在，創(chuàng)作就是當(dāng)下，當(dāng)下的心手相搏和心手相師。

“人閑”兩字用松靈的點(diǎn)畫和結(jié)體形式，表現(xiàn)了閑適恬淡的情緒，體現(xiàn)了前識(shí)意圖。后面的字怎么寫，用不著考慮，因?yàn)榍白R(shí)意圖一旦得到表現(xiàn)，同時(shí)也就點(diǎn)化了形式理念，在前識(shí)意圖支配下的“人閑”寫成什么樣子，后面受此點(diǎn)化的形式理念就會(huì)從形和勢(shì)兩個(gè)方面，按照自身的邏輯關(guān)系發(fā)展下去，即使與前識(shí)意圖有矛盾有沖突，也都是在它基礎(chǔ)上生發(fā)的，一般不會(huì)有根本變化。根據(jù)這個(gè)道理，書法創(chuàng)作如果要考慮文字內(nèi)容與書法內(nèi)容的一致性，首先必須為被文字內(nèi)容所喚起的情緒找到相應(yīng)的表現(xiàn)形式，建立起前識(shí)意圖，定下一個(gè)調(diào)性，一個(gè)風(fēng)格基礎(chǔ)。

“桂花落夜”四個(gè)字承續(xù)“人閑”的造型特征和書寫節(jié)奏，字形逐漸從大到小，字體逐漸從行到草，墨色逐漸從濃到淡，所有變化都走了一個(gè)梯度，造成連續(xù)不斷的感覺，將沒有筆勢(shì)連貫的單字逐個(gè)地連接起來(lái)了。前人在組合沒有筆勢(shì)連貫的上下字的時(shí)候，或者像黃庭堅(jiān)那樣采用參差穿插法，或者像王鐸那樣采用左右傾側(cè)法，我覺得還可以采用梯度變化的方法，它的好處不僅能連貫上下，體現(xiàn)時(shí)間展開的過程，而且還賦予這個(gè)過程以方向感，或者持續(xù)上行(對(duì)比的力度加強(qiáng)，節(jié)奏加快)，或者持續(xù)下行(對(duì)比的力度減弱，節(jié)奏減慢)，變化有了方向，就會(huì)產(chǎn)生旋律的感覺。

按照形式理念的邏輯去創(chuàng)作，其特點(diǎn)如蘇東坡所說(shuō)的：“心忘其手手忘筆，筆自落筆非我使?！痹凇肮P自落筆”的狀態(tài)中，作者成了被動(dòng)者，形式理念是主動(dòng)者，在指揮作者，借用作者的手去實(shí)現(xiàn)它的邏輯。西哲尼采說(shuō)：“一個(gè)想法當(dāng)‘它想來(lái)的時(shí)候就會(huì)自己來(lái)到，所以當(dāng)我們說(shuō)主語(yǔ)‘我’是動(dòng)詞‘想’的決定者時(shí)，我們是在篡改?！薄跋搿笔遣凰僦停跋搿钡闹黧w不是我，我是想的執(zhí)行者，同樣，將書法創(chuàng)作說(shuō)成是“我寫”也是片面的，形式理念不是我召喚來(lái)的，而是被前面的點(diǎn)畫結(jié)體所點(diǎn)化出來(lái)的，形式理念的主體不是我，我只是形式理念的執(zhí)行者。

第一行字的行軸線上左下右，這種傾斜也是形式理念的表現(xiàn)，方形或準(zhǔn)方形的寬和高相等或基本相等，幅式比較呆板，書寫時(shí)應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)和夸張每行字的傾斜變化，以筆墨的動(dòng)感與幅式的呆板形成對(duì)比和對(duì)抗，營(yíng)造一種形式感。然而，第一行為了傾斜，“人”字偏左，結(jié)果為第二行出了難題。接下去怎么寫?創(chuàng)作過程一停頓，前識(shí)意圖就重新凸顯，空靈的詩(shī)意又開始尋找相應(yīng)的表現(xiàn)形式，然而這次尋找受到了限制，必須在第一行的基礎(chǔ)上，綜合考慮與形式理念的協(xié)調(diào)問題。第一行“人”字占據(jù)了第二行首字的空間，如果用濃墨寫，靠得太緊，感覺擁擠不堪，詩(shī)意蕩然無(wú)存，因此只能用淡墨，拉開與人字的墨色反差，讓濃墨凸前，淡墨退后，在濃淡之間營(yíng)造出一個(gè)深度空間，并由這個(gè)深度空間將重疊的兩個(gè)字前后分開，而淡墨有清新空靈的感覺，與詩(shī)意吻合。前識(shí)意圖與形式理念共同選擇了淡墨，只能這樣，必須這樣，而且恰恰是這樣，淡墨的“靜”字為作品創(chuàng)造了一個(gè)特別的精彩。靜字以下，“春山空”三字又根據(jù)形式理念，從淡到枯，從大到小，從疏到密，整個(gè)字的點(diǎn)畫結(jié)體和墨色都走了一個(gè)漸弱的過程，虛無(wú)縹緲，與文字內(nèi)容契合。

第三行“月出驚山鳥”的形和勢(shì)都不錯(cuò)，但是從整體構(gòu)成來(lái)看，與前面兩行太雷同了，都是從大到小，從濃到淡，從行到草，沒有變化。如果可以修改的話，最好將整行字首尾顛倒一下，形勢(shì)變化走成一個(gè)從草到行，從淡到濃，從小到大的梯度。因?yàn)閺男蝸?lái)看，第一、第二行都是上大下小，上濃下淡，第三行反過來(lái)，變成上小下大，上淡下濃。就會(huì)產(chǎn)生相反相成的對(duì)比關(guān)系，取得類似詩(shī)歌中“平仄相從謂之和”的效果。從勢(shì)來(lái)看，第二行末字是草書，第三行反過來(lái)后首字也是草書，書寫之勢(shì)會(huì)因?yàn)檫@種相似性而隔行不斷，連成一氣，使第三旬與第二旬的關(guān)系不僅在造型上平仄相從，你大我小，你淡我濃，你草我行，而且后行首字與前行末字首尾一貫，在節(jié)奏上連綿不斷，類似于詩(shī)歌中的“流水對(duì)”。

第三行沒有寫好，為后面的書寫出了一堆難題，第四行必須根據(jù)形式理念去加以協(xié)調(diào)和彌補(bǔ)。一般來(lái)說(shuō)，書法創(chuàng)作開始時(shí)以前識(shí)意圖為主，作者的思想感情、審美趣味和書寫習(xí)慣起主要作用，以后隨著作品的一點(diǎn)點(diǎn)展開，形式理念的作用越來(lái)越重要，當(dāng)作品臨近完成時(shí)，形式理念幾乎成了唯一的主導(dǎo)者，作者必須跟著它走，跟著它的發(fā)展邏輯走。

前面三行積累下來(lái)的問題主要有兩個(gè)。一個(gè)是余白的不成圖形，前面三行中的主要余白一個(gè)在第一行人字的右邊，另一個(gè)在第二行與第二行之間的下面，一小一大，只有兩個(gè)，如果要具有圖形意味的話，第四行上面必須留出一個(gè)余白，組成一個(gè)不等邊三角形。然而，第四行要寫很多字，無(wú)法留白，在不得已的情況下，只能用枯筆造白，“鳴”字寫得極其干枯，飄飄渺渺，若有若無(wú)，一片空濛；第二個(gè)問題是筆墨的構(gòu)成不完整，前面三行的造型都是上大下小，上濃下淡上重下輕，因此第四行為追求視覺的協(xié)調(diào)和平衡，必須走一個(gè)從淡到濃、從小到大的變化過程，與前面二行建立了相反相成的對(duì)比關(guān)系。第四行的書寫基本解決了這兩個(gè)問題。

總的來(lái)說(shuō)，這件作品的書法內(nèi)容與文字內(nèi)容比較統(tǒng)一。盡管有不少毛病，但還算滿意。我在《形勢(shì)衍》一書中曾三次從不同角度討論過它的表現(xiàn)性。在分析筆墨與余白的造形組合時(shí)說(shuō)：“通篇的筆墨圖形與余門圓形渾然一體，仔細(xì)分析，又很豐富。先看筆墨圖形，墨色反差很大，濃墨凸顯在前，淡墨退隱在后，濃淡變化營(yíng)造出深度空間，使作品中所有的字好像都不在一個(gè)平面上，如果粗略分別的話，濃墨是一個(gè)層次，由‘人閑桂花落’‘月出’‘澗中興華’，組成一個(gè)不等邊三角形；淡墨也是一個(gè)層次，由‘靜春山空’‘涼山鳥’，和‘時(shí)鳴春’又組成一個(gè)不等邊三角形，兩個(gè)三角形交叉組合，濃墨旁邊是淡墨，淡墨旁邊是濃墨，對(duì)比關(guān)系很強(qiáng)烈。再看余白圖形，第一行右上留白，第二行與第三行之間的下面留白，第四行中的‘鳴’字用枯筆留白，由三個(gè)余白又組成一個(gè)不等邊三角形。這件作品其實(shí)是由濃墨、淡墨和余自三個(gè)圖形所組成的，空間關(guān)系非常復(fù)雜，這種多層次的圖形組合，局部有局部的審美內(nèi)容，整體又有整體的審美內(nèi)容，內(nèi)涵很豐富?！?/p>

在分析梯度變化是如何強(qiáng)化作品表現(xiàn)力的時(shí)候說(shuō)：“這件作品的時(shí)間節(jié)奏是多重的，除了部分字的筆勢(shì)連綿之外，還包括造型上的梯度變化。先看墨色，第一行從濃到淡，第二行的開始承續(xù)第一行的結(jié)尾，繼續(xù)從濃到淡地漸變下去，結(jié)尾時(shí)漸漸加濃，第三行的開始繼續(xù)加濃，然后逐漸變淡，第四行開始承續(xù)第三行結(jié)尾，逐漸由淡到枯，然后逐漸由枯到淡再到濃，連續(xù)漸變所造成的時(shí)間感和節(jié)奏感非常鮮明。再看結(jié)體變化，也走出了一個(gè)梯度，第一行和第二行都從疏到密，從大到小，第三行從正到革，第四行從虛到實(shí)，這一切漸變過程都加強(qiáng)了時(shí)間感和節(jié)奏感。觀看這樣的作品，人們的視線不僅循著空間造型的相似性而向下左右地向四面發(fā)散，同時(shí)也會(huì)按照時(shí)間節(jié)奏的筆勢(shì)連綿和梯度連綿作上下的掃描，這是融空間與時(shí)間于一體，融繪畫與音樂于一體的表現(xiàn)形式。”

最后，在分析書法內(nèi)容與文字內(nèi)容的統(tǒng)一會(huì)增加作品的藝術(shù)魅力時(shí)說(shuō)：“‘人閑’的點(diǎn)畫盡量減弱力度和速度變化，追求一種蕭散的表現(xiàn)，‘春山空’的淡墨退隱到后面，虛無(wú)縹緲，‘驚山鳥’的婉轉(zhuǎn)流暢，仿佛一串鶯語(yǔ)，‘春澗中’和落款的橫畫橫點(diǎn)，如同粼粼波光，通篇在時(shí)間節(jié)奏與空間造型相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，充分展開點(diǎn)畫、結(jié)體和墨色的對(duì)比關(guān)系，將書法內(nèi)容與文字內(nèi)容統(tǒng)一起來(lái)了?！?/p>