摘 要：“女性出軌”是中外文學(xué)作品給中常見(jiàn)的母題，但中外文學(xué)作品對(duì)這一母題的處理以及所傳達(dá)的主題卻大相徑庭。本文試圖從主題學(xué)的角度，比較在“女性出軌”這一母題下，中外文學(xué)作品中的女性出軌類型及文本表述上的異同，并探究形成這種異同的原因。

關(guān)鍵詞：女性 出軌 女性觀 文化差異

一、引言

中外文學(xué)作品中，有這樣一群女性格外引人注目：她們或是出于對(duì)無(wú)愛(ài)婚姻強(qiáng)烈不滿，或是出于對(duì)真摯愛(ài)情的極度渴求，或是出于對(duì)生理慰藉的深切渴望，最終都走上了出軌的道路，都面臨自身理智與情感的劇烈爭(zhēng)斗。本文試圖從主題學(xué)的角度，比較在“女性出軌”這一母題下，中外文學(xué)作品中的女性出軌類型及文本表述上的異同，從而透視出蘊(yùn)含在這一現(xiàn)象背后中外不同的女性觀。

二、女性出軌的類型分析

“女性出軌”，這一母題在中外文學(xué)作品里屢見(jiàn)不鮮。《金瓶梅》、“三言二拍”、《包法利夫人》、《查特萊夫人的情人》、《安娜·卡列尼娜》等等世界文學(xué)長(zhǎng)廊中的璀璨明珠，都對(duì)“女性出軌”現(xiàn)象大費(fèi)筆墨，極力渲染。遍覽這些經(jīng)典之作，我們發(fā)現(xiàn)，中外文學(xué)作品給中的“女性出軌”主要有以下幾種類型：

（一）滿足物欲型（這里說(shuō)的物欲包括生理欲望和對(duì)財(cái)富的欲望）

《金瓶梅》中的潘金蓮一直被當(dāng)做中國(guó)“蕩婦“形象的典型。對(duì)武大郎的嫌惡、對(duì)生理滿足和財(cái)富利益的渴望，都是她出軌的誘因。她先勾引武松，主要原因是武松的身體魁梧高大，有強(qiáng)烈的男子漢氣息；后來(lái)傾心于西門慶，主要因?yàn)槲鏖T慶有錢能給她庇護(hù)，讓她安享榮華，是典型的“高富帥”。

（二）渴望愛(ài)情型

包法利夫人是福樓拜塑造的經(jīng)典女性形象。她從小接受的教育讓她充滿了對(duì)美好情感的向往，然而丈夫夏爾醫(yī)生的庸俗讓她徹底失望。所以她愛(ài)上了羅多爾夫和萊昂。

霍桑的《紅字》中，女主人公海斯特·白蘭是一個(gè)勇于追求愛(ài)情的個(gè)性鮮明的女性。

海斯特·白蘭是一個(gè)美麗高貴、熱情執(zhí)著的婦女。她的丈夫、老學(xué)者羅杰冷漠刻薄，不能使她產(chǎn)生愛(ài)的情愫，于是她便和年輕英俊的牧師丁梅斯代爾墜入愛(ài)河。

（三）變態(tài)報(bào)復(fù)型

《天龍八部》中的刀白鳳為了報(bào)復(fù)丈夫段正淳的不忠，便采取一種激進(jìn)的做法：和一個(gè)骯臟丑陋的乞丐茍合，想以這種方式讓丈夫失盡顏面。

（四）難耐寂寞型

柳宗元的《河間傳》里，河間婦起初是一個(gè)規(guī)行矩步的良家婦女，“謹(jǐn)甚，未嘗言門外事”，可就是因?yàn)橥迦说脑O(shè)計(jì)陷害，讓她性情大變。當(dāng)丈夫無(wú)法滿足她時(shí)，她就謀害了親夫，從此無(wú)休無(wú)止地與他人通奸，盡情縱欲。

《喻世明言》中的三巧兒，本來(lái)和丈夫蔣興哥情投意合、如膠似漆，但卻因?yàn)檎煞蜷L(zhǎng)年在外經(jīng)商，寂寞難耐，最終鉆進(jìn)了奸人的圈套，和一個(gè)叫陳大郎的人茍合。

從上述對(duì)比中我們可以看出，中國(guó)文學(xué)作品中的女性出軌大多是因?yàn)榉菒?ài)情因素。而西方文學(xué)作品中的出軌女性都有著對(duì)純真愛(ài)情的強(qiáng)烈渴望，她們的愛(ài)雖然不排除性愛(ài)，但主要是因“愛(ài)”而“性”。在中國(guó)作家（主要是古代作家）眼中，女人出軌沒(méi)有感情因素，只是因?yàn)橐帯Q句話說(shuō)，女人是不配有感情或不配講感情的，所以一旦出軌肯定是因?yàn)橐帯?/p>

三、文本表述的方式分析

1、中國(guó)的文學(xué)作品，對(duì)女性出軌的原因的交待往往是簡(jiǎn)單粗暴的，單純地突出她們的欲望。

《禪真后史》里，來(lái)俊臣的四個(gè)小妾因?yàn)椤皢紊倭四且患o要的關(guān)目，誰(shuí)不嗟嘆懊惱”，所以她們后來(lái)就出軌了。

《金瓶梅》中的潘金蓮，她哀怨武大郎“一味老實(shí)，人物猥瑣，甚是憎嫌”，想要嫁一個(gè)英俊的人。所以她“每日打發(fā)武大出門，只在簾下嗑瓜子，一徑把那一對(duì)金蓮做露出來(lái)，勾引這伙人”，擺出各種撩人的姿態(tài)，尋找“紅杏出墻”的機(jī)會(huì)。當(dāng)她見(jiàn)到武松“人物壯健”，就不免產(chǎn)生愛(ài)慕之情；看到西門慶“風(fēng)流浮浪”，也將一腔柔情縈繞在他身上。作者煞費(fèi)苦心地刻畫潘金蓮挑逗他人的媚態(tài)，對(duì)她的心理掙扎卻極少關(guān)注。

《喻世明言》里的三巧兒，她的出軌就是因?yàn)椤把ζ抛硬粩嘤迷捜ス磩?dòng)她的春心”，于是便夜夜和陳大郎“狂蕩”。

而外國(guó)的文學(xué)作品，特別是西方的經(jīng)典名著中對(duì)女性出軌前的心路歷程刻畫得很細(xì)微。譬如包法利夫人，作品先花了大量篇幅描述她在修道院里接受教育時(shí)“戀愛(ài)、情男、怨女、在冷清的亭子暈倒的落難命婦、嗚咽、眼淚與吻、月下小艇、林中夜鶯、出名或者不幸的婦女等等都在開(kāi)拓著她的視野?！睂?duì)浪漫綺麗的愛(ài)情充滿幻想。當(dāng)她對(duì)丈夫感到厭倦時(shí)，羅道兒夫引誘她時(shí)也不是一味展現(xiàn)自己的身體有多么健碩，而是采取“攻心計(jì)”，和她聊天，讓她知曉自己的談吐不凡，魅力無(wú)限，最后用一句“瘋狂的歡樂(lè)”讓包法利夫人就范。萊昂則用“巴黎就這樣做”，喚起了艾瑪少女時(shí)代的美夢(mèng)，她不顧一切為萊昂犧牲?！都t字》里的海斯特·白蘭，更是因?yàn)閺恼煞蚰抢铩皬膩?lái)沒(méi)得到過(guò)愛(ài)情”，才會(huì)對(duì)年輕俊美、學(xué)識(shí)淵博、并且真心愛(ài)惜她的牧師產(chǎn)生情愫。

2、中國(guó)古典的文學(xué)作品，對(duì)出軌這一過(guò)程要么語(yǔ)焉不詳，較為隱晦；要么如《金瓶梅》那般露骨直白地描寫，但無(wú)論詳略，都很少有女性內(nèi)心的情感活動(dòng)描述。

外國(guó)的文學(xué)作品，尤其是《查特萊夫人的情人》一書，詳細(xì)的情色描寫中還寄托著深意。下身癱瘓、倨傲專橫的查特萊象征著壓抑人性的工業(yè)文明，而英武健壯的獵人則象征原始的野性和自然的沖動(dòng)。在這本書中，男女交歡被表現(xiàn)為與天地相感應(yīng)的儀式，構(gòu)成了潘神式的自然人蒙化文明女人的完整過(guò)程。

3、中國(guó)古典文學(xué)作品中，出軌的女性往往被一種害怕事情敗露的擔(dān)憂所困擾，因?yàn)槌鲕壥且?jiàn)不得人的“欲”，而非理直氣壯的“情”。為了隱瞞秘密，她們會(huì)不擇手段。潘金蓮謀殺了武大郎；《水滸》里的潘巧云陷害知道自己底細(xì)的石秀；《蔣興哥》里三巧兒想與陳大郎私奔；《任孝子烈性成神》里任孝子的渾家設(shè)計(jì)讓任休了自己，方便和奸夫私會(huì)。而中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品《雷雨》中，繁漪堅(jiān)定地說(shuō)：“我不后悔，我向來(lái)做事沒(méi)有后悔過(guò)”、“自從我把我的性命，名譽(yù)，交給你，我什么都不顧了?！北憩F(xiàn)出一往無(wú)前的勇氣，但這畢竟是受了西方進(jìn)步思想熏染的一位女性，并不能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化中的女性形象。

《安娜·卡列尼娜》中，安娜因?yàn)楹臀謧愃够膽偾槎蛔硇挠诟∶恼煞驀?yán)厲訓(xùn)斥，但她坦然的說(shuō)：“我愛(ài)他，我憎惡你！”《紅字》中的海斯特·白蘭，寧愿接受佩戴象征淫蕩的“紅字”，也堅(jiān)持“我永遠(yuǎn)不會(huì)說(shuō)出孩子的父親是誰(shuí)”，沒(méi)有絲毫后悔?！恫樘厝R夫人的情人》中的康妮，事情敗露后，她也生下獵人梅特勒的孩子，不理會(huì)別人的非議。更加證實(shí)了她們對(duì)情人的愛(ài)是真誠(chéng)熾烈，敢于犧牲的。

通過(guò)以上對(duì)比，我們可以看出，中國(guó)的古典文學(xué)作品在處理“出軌”時(shí)多偏重寫女性的言與行；西方的寫言行更重寫心理的糾結(jié)。中國(guó)的作品把女性抽象化、符號(hào)化，而西方作品中女性是有血有肉的人，在表現(xiàn)方式上給予了與男性同樣的地位。西方作家是把女人當(dāng)人來(lái)對(duì)待的，而不是僅僅當(dāng)作傳宗接代的工具和男人泄欲的工具從而把她符號(hào)化、簡(jiǎn)單化。

四、女性出軌結(jié)局的分析

無(wú)論是中國(guó)文學(xué)作品中的出軌女性還是外國(guó)文學(xué)作品中的出軌女性，她們的結(jié)局都是悲慘的。潘金蓮最后是被武松挖出心肝祭拜了武大郎，包法利夫人則是債臺(tái)高筑，不得不以自殺收?qǐng)?；繁漪被自己的繼子背叛，以致發(fā)瘋；日本的藤壺皇后因?yàn)槌鲕壎载?zé)，最后只得出家了此殘生；海斯特·白蘭則是終身佩戴象征通奸的紅字“A”，忍辱含垢度過(guò)余生；安娜·卡列尼娜不堪情夫的折辱臥軌而亡

盡管結(jié)局一致，但這只是對(duì)客觀事實(shí)的反映，而中外文學(xué)作品對(duì)這一事實(shí)反映的目的和給讀者的感受是完全不一樣的。中國(guó)文學(xué)作品中對(duì)女性出軌這一行為的刻畫，大多是想傳達(dá)“女人出軌后沒(méi)有好下場(chǎng)”、“出軌的女人遭人唾棄”、“女人要克制自己的欲望，不可逾矩”這樣的主題，用以勸誡女性要恪守婦道，不要遺臭萬(wàn)年，有很強(qiáng)的教化色彩，其中浸透著男性的強(qiáng)權(quán)和對(duì)女性的冷漠。同時(shí)，也容易激起讀者對(duì)出軌女性的鄙視和厭惡，認(rèn)同“萬(wàn)惡淫為首”。無(wú)怪有許多讀者會(huì)對(duì)潘金蓮被武松“挖心剖肝”的下場(chǎng)而拍案叫好。

西方作家在處理“女性出軌”這一母題時(shí)，不是單純地將她們丑化為淫娃蕩婦，一味地描寫她們生理上的需求，而是深入地探索她們的精神世界，展現(xiàn)她們的矛盾和痛苦，為她們掬一把同情之淚。他們深入細(xì)致地描寫“女性出軌”的悲劇，將“人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，讓人們透過(guò)表層現(xiàn)象去真切地關(guān)懷女性。展示給世人的主題呈現(xiàn)多樣，如：“無(wú)愛(ài)的婚姻給女性的損害是巨大的”；“宗教對(duì)女性的束縛是不合理的”；“女性對(duì)完美婚姻要求是靈與肉兩個(gè)方面的”……顯得更加深厚。讀者也不會(huì)因?yàn)樗齻冇小俺鲕墶边@一行為而對(duì)其大加撻伐，反而產(chǎn)生同情憐憫之心。

五、作品的差異來(lái)源于文化的差異

無(wú)論是看出軌的類型還是看表述方式、結(jié)局，中外文學(xué)作品對(duì)“女性出軌”這一母題的處理都有很大的差別。導(dǎo)致這種差別的根本原因在于中外女性觀的差異，在于中外女性地位事實(shí)上的不同，盡管中西方女性的地位都要低于男性，她們始終處于社會(huì)的邊緣，屬于弱勢(shì)群體，因而她們的出軌是難以圓滿收?qǐng)龅?，但不可否認(rèn)，西方女性的地位比中國(guó)的要高得多。

原因何在？

李大釗曾說(shuō)，中國(guó)婦女受壓迫的根源是農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的以父權(quán)為中心的封建大家族制度。的確，在宗法制社會(huì)里，女性作為一個(gè)群體，長(zhǎng)期處于被貶損的地位。在先民的神話中，那些數(shù)量有限的女神們（女媧、西王母）都被塑造成威嚴(yán)莊重、不可褻玩的符號(hào)化形象，她們的個(gè)人欲望并不分明，后人傳頌她們大多是處于教化目的。陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)就認(rèn)為男人對(duì)應(yīng)陽(yáng)氣（光明、強(qiáng)壯、理性、主動(dòng)）而女人對(duì)應(yīng)陰氣（黑暗、柔性、感性、被動(dòng)）；宣揚(yáng)”天（代表男性）尊地（代表女性）卑，男尊女卑“。儒家“三從四德”、“守節(jié)不移”、“女子出門，必?fù)肀制涿妗暗扔^念成為桎梏女人性靈的沉重枷鎖。“存天理，滅人欲”的理學(xué)觀念更是將女性推入無(wú)涯的苦海。在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)里，中國(guó)婦女只配安順地扮演賢妻良母的角色，成為一個(gè)仿佛無(wú)知無(wú)欲、沒(méi)有內(nèi)心世界的存在，她們的職責(zé)就是卑躬屈膝地為男權(quán)社會(huì)服務(wù)。除此之外，女性還被稱為“紅顏禍水”，男性動(dòng)輒將亡國(guó)滅種的責(zé)任推到女性身上，讓柔弱的女性背負(fù)著沉重的歷史包袱?！叭松鲖D人身，百年苦樂(lè)由他人”白香山的這兩句詩(shī)，道盡了中國(guó)古代婦女的屈辱悲苦。

在西方，古羅馬時(shí)期的婦女地位僅管低于男性，但她們還是有很大的自主權(quán)，可以依憑自己的意愿離婚。原始的神話中，希臘神話里有力量無(wú)限的雅典娜，有敢于反抗不合理的婚姻、大膽追求愛(ài)情的阿芙洛狄忒，以及有著強(qiáng)烈嫉妒心的天后赫拉……這些女神的形象生動(dòng)鮮明，她們的諸多欲求非但沒(méi)有損害她們的尊嚴(yán)，反而讓她們顯得更加可敬可愛(ài)。基督教文明興盛后，女性的地位一再受到打壓。正如萊基的《歐洲道德史》中所說(shuō)，“女人被視為地獄之門和人類的罪惡之本。她只想到她是個(gè)女人就應(yīng)該有慚愧。她應(yīng)當(dāng)在不斷的懺悔中生活，因?yàn)樗o這個(gè)世界帶來(lái)了災(zāi)禍”。但是伴隨著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)而來(lái)的人文主義思潮，喚醒了歐洲人的生命意識(shí)?；浇痰慕髁x不斷遭到批判，覺(jué)醒了的一代歐洲人文主義者將對(duì)上帝的仰慕轉(zhuǎn)移到女性身上。他們崇拜女性、將女性神圣化、理想化，用無(wú)數(shù)美麗的詞句來(lái)歌頌女性，就像他們先前歌頌上帝一樣，例如《神曲》中的貝雅特里切。在近代一些西方人那里，尊重女性成為紳士風(fēng)度的一種象征，讓女性出入社交圈已是十分普遍的現(xiàn)象，“女士?jī)?yōu)先”已體現(xiàn)于日常生活中。在“泰坦尼克號(hào)”沉船的那一時(shí)段，所有紳士都秉持著“女人和孩子先逃生”的理念。

可以說(shuō)，西方的女權(quán)運(yùn)動(dòng)是由覺(jué)醒了的，有獨(dú)立自主意識(shí)的女性為主力來(lái)倡導(dǎo)的。而中國(guó)婦女的平等自由的權(quán)力，則是由強(qiáng)勢(shì)的男人通過(guò)法律賦予的。她們自己則缺乏那種“我們是完人，要把自己的幸福奪過(guò)來(lái)”的強(qiáng)烈意識(shí)。

六、結(jié)論

盡管在中西方文明中，女性整體都處于弱勢(shì)。但由于西方文明的一個(gè)特質(zhì)：重視個(gè)人全面自由的發(fā)展（亞里士多德的倫理學(xué)體系，主要是以自我為中心的。他告訴我們，人的目的與應(yīng)達(dá)到的目的，是他自己的幸福。）而中國(guó)那種倫理型的文化范式則太過(guò)強(qiáng)調(diào)集體而忽視個(gè)人欲望，因而中國(guó)古代婦女所受的壓迫要比西方女性更為嚴(yán)重。

在這種社會(huì)背景下，文學(xué)作品中的大多數(shù)女性只能被物化成沒(méi)有思想情感的符號(hào)，機(jī)械地執(zhí)行社會(huì)分工。一旦她們有出軌行徑，則要受到輿論的譴責(zé)，背負(fù)種種罵名，僅管有時(shí)她們大膽追求婚外戀是對(duì)不合理婚姻制度的積極反抗。如《水滸傳》里，作者對(duì)潘金蓮的痛苦輕描淡寫，卻片面地指責(zé)她“為頭的愛(ài)偷漢子”。其實(shí)金蓮并非天生淫蕩之輩，這可以從她以前當(dāng)使女時(shí)拒絕大戶的勾引中看出，她的“愛(ài)偷漢子”是惡劣生存環(huán)境逼迫的結(jié)果，是對(duì)不幸命運(yùn)的變態(tài)抗?fàn)帯?/p>

而西方文明本身蘊(yùn)含的“獨(dú)立自主”的特質(zhì)，則使得出軌的女性能在博得作家寬容的同時(shí)也得到讀者的體諒。福樓拜曾說(shuō)過(guò)，當(dāng)他寫到艾瑪不得已服毒自殺時(shí)，痛哭流涕；歷來(lái)的文學(xué)批評(píng)家對(duì)艾瑪也抱有極大的同情。

中西女性，真是“同為女兒身，命途迥相異”。