摘 要：通過本篇論文，筆者想要解釋兩個(gè)問題：第一，文學(xué)和電影雖是兩種不同的表達(dá)體系，但卻具有可比性；第二，盡管文學(xué)對(duì)電影的影響是一個(gè)常談的話題，但很少有人談?wù)撾娪皩?duì)文學(xué)的影響，本論文正是以作家為紐帶，從上個(gè)世紀(jì)初一直談到九十年代，展現(xiàn)出電影經(jīng)歷是如何被意大利的作家吸收借鑒并體現(xiàn)在文學(xué)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)形式上的，以及電影給文學(xué)帶來(lái)的雙重影響。本文以筆者選擇的多部作品的時(shí)間順序來(lái)組織，分析電影對(duì)文學(xué)想象、敘事技巧、文學(xué)事件和人物的深刻調(diào)整。

關(guān)鍵詞：文學(xué) 電影 表現(xiàn)手法

一、引言

電影誕生于1895年，起初人們很難把它和文學(xué)聯(lián)系起來(lái)，因?yàn)槲膶W(xué)是建立在詞語(yǔ)基礎(chǔ)上的一種表達(dá)體系，而電影主要是建立在圖像基礎(chǔ)上的。但后來(lái)人們發(fā)現(xiàn)盡管兩者本質(zhì)不同，但它們都是語(yǔ)言，是在不同層面上能夠交流和表達(dá)的語(yǔ)言。沒過多久，電影所取得的成功便吸引了那些起初對(duì)它不以為意的文學(xué)家的目光。這種新的表達(dá)方式迅速成為文學(xué)家們敏感體驗(yàn)的一部分，成為他們寫作的對(duì)象，電影逐漸影響著他們的形象思維和他們的作品。而相對(duì)于其它國(guó)家的文學(xué)，意大利文學(xué)和電影有著更強(qiáng)的結(jié)合性。從鄧南遮，未來(lái)主義者，到皮蘭德婁…很多文學(xué)家開始闡釋電影的巨大表現(xiàn)潛能，敘事的概括性，動(dòng)作的同時(shí)性等電影語(yǔ)言的特色開始滲透并左右文學(xué)創(chuàng)作的形式和風(fēng)格。甚至，最熱衷于電影的幾位跨越了文學(xué)的界限，親自投身膠片的事業(yè)，從此改變了身份。20世紀(jì)意大利作家的知識(shí)不僅來(lái)源于圖書館，還來(lái)源于他們看過的電影，特別對(duì)于成長(zhǎng)于30年代的一代文學(xué)家來(lái)說(shuō)，電影是生活的必需品，是逃避法西斯文化專制的途徑。

二、電影成為意大利文學(xué)的描寫對(duì)象

皮蘭德婁至少?gòu)?911年就開始考慮一個(gè)有關(guān)伊波利多·尼埃沃（Ippolito Nievo）懺悔的電影劇本，1913年迫于家庭的經(jīng)濟(jì)狀況，他通過好友尼諾·馬爾多利奧（Nino Martoglio）加緊了與電影界的聯(lián)系，并從此再也沒有中斷過這種聯(lián)系。還是同一年，一部以電影為背景的小說(shuō)也基本完成，1915年在期刊《新文集》（Nuova Antologia）上分七期出版，在經(jīng)過多次修改后最終版本于1925年問世，題目定為《攝影師塞拉費(fèi)諾·古比奧的筆記》（Quaderni di Serafino Gubbio operatore），可以說(shuō)這是一部日記體小說(shuō)。以電影作為小說(shuō)的背景并不單純是為了順應(yīng)潮流，作者意在通過電影這項(xiàng)最能表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)特點(diǎn)的技術(shù)去重新審視人的生活空間，一個(gè)由機(jī)器、速度、能量支配的新的，工業(yè)化的，城市化的現(xiàn)實(shí)生活。這種生活的方方面面都不斷刺激著人的視覺、聽覺和身體。小說(shuō)主人公塞拉費(fèi)諾身上有皮蘭德婁的影子，他在德國(guó)接受的大學(xué)教育，回到意大利過了幾年浪蕩生活后，最終到羅馬謀生存。在羅馬，他遇到了形形色色的人，有他的老朋友西蒙·帕烏（Simone Pau），帶領(lǐng)攝制組拍攝的導(dǎo)演波拉科（Cocà Polacco），正是他給了塞拉費(fèi)諾在電影公司當(dāng)攝影師的機(jī)會(huì)，還有俄羅斯女演員瓦莉婭·奈斯多洛芙（Varia Nestoroff），軟弱的男演員阿爾多（Aldo）以及卡瓦萊納（Cavalena）一家。塞拉費(fèi)諾敘述的并不是他自己的故事，而是他眼中看到的在筆記本上記錄下的別人的生活片段，很多事件交織于一個(gè)特定的地點(diǎn)——電影公司，在那里，塞拉費(fèi)諾被動(dòng)地轉(zhuǎn)動(dòng)著他的攝影機(jī)，敘述的真實(shí)故事和拍攝的虛擬場(chǎng)景互相交錯(cuò)，在一個(gè)攝影師看來(lái)，生活就是戲，是一部在巨大攝影棚內(nèi)由無(wú)形的力量拍攝的永無(wú)結(jié)局的電影。塞拉費(fèi)諾覺得他所遇到的人，聽到的事情都是如此愚蠢和荒誕，都是瘋狂和嫉妒導(dǎo)演的悲劇，只有他青年時(shí)代自殺的朋友米萊利（Mirelli）留下的六幅畫作才稱得上是真正的藝術(shù)。塞拉費(fèi)諾并不按時(shí)間順序進(jìn)行敘述，而是打亂順序，造成一片混亂，他只遵循自己的思緒將事件推向前或倒退回過去。借塞拉費(fèi)諾之手，皮蘭德婁將戲劇和電影的表現(xiàn)形式充分運(yùn)用到敘事結(jié)構(gòu)的安排上。盡管皮蘭德婁對(duì)電影的態(tài)度經(jīng)常自相矛盾，但在這部小說(shuō)中，他展現(xiàn)了電影制作的各個(gè)方面，無(wú)論是拍攝、后期制作還是演員的保險(xiǎn)制度，這在文學(xué)領(lǐng)域是前所未有的嘗試。電影被充分吸收到皮蘭德婁的文學(xué)創(chuàng)作中，小說(shuō)也由于以電影這種新的審美和技術(shù)手段為題材而受到重視。這部小說(shuō)并不是探討電影理論的專著，但毫無(wú)疑問的是它對(duì)一種注定要深刻改變審美和交流模式的現(xiàn)象作了最初的思考。1918年，皮蘭德婁還曾向?qū)а莅矕|·朱里奧·布拉嘎里亞（Anton Giulio Bragaglia）建議將這部小說(shuō)改編成電影劇本。我們可以找到最能說(shuō)明皮蘭德婁對(duì)電影態(tài)度的一段話：“那是一部俄國(guó)電影，《教父塞爾喬》（Padre Sergio），在大戰(zhàn)期間，讓我隱約看到了這種年輕藝術(shù)的無(wú)限可能性：夢(mèng)，記憶，幻覺，瘋狂，人格的雙重性！只要電影工作者們?cè)敢猓麄儠?huì)做出更偉大的事情來(lái)！”[]

名噪一時(shí)的女詩(shī)人阿達(dá)·奈格麗（Ada Negri），也在1928年11月27日的《晚郵報(bào)》上發(fā)表了一篇題為《電影》（Cinematografo）的文章，通過女主人公比吉亞（Bigia）悲劇但有典型意義的故事，作者揭示了一種正待興起的現(xiàn)象：年輕的電影比任何一種其它的藝術(shù)形式都更能俘獲心理上較為脆弱的觀眾，讓他們不再分辨真實(shí)世界和電影所營(yíng)造的視覺幻象。

電影不僅征服了觀眾，也對(duì)文學(xué)家越來(lái)越充滿著誘惑力，在兩次大戰(zhàn)期間幾乎所有有意思的小說(shuō)都跟電影有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。剛剛從美國(guó)回到意大利的馬里奧·索爾達(dá)第（Mario Soldati）在電影城工作，他用1925年出版的一部小說(shuō)《電影工作室的24小時(shí)》（24 ore in uno studio cinematografico）來(lái)講述他的經(jīng)歷。在這部小說(shuō)中他還試圖將電影語(yǔ)言的一些技巧運(yùn)用到文學(xué)表現(xiàn)中，比如形象的漸進(jìn)、漸出，特寫等。

1943年以后開辟了電影的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種風(fēng)格延續(xù)了此后的十年。作家和導(dǎo)演之間出于劇本的合作愈加緊密，莫拉維亞就曾將自己的文學(xué)作品借與導(dǎo)演盧吉諾·威斯孔第（Luchino Visconti）作為電影《著魔》（Ossessione）的腳本；充滿爭(zhēng)議的作家和導(dǎo)演皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）以他的雙重身份創(chuàng)作了電影《乞丐》（Accattone）。此時(shí)的電影已超越大眾的范疇，而成為了高水平的藝術(shù)產(chǎn)物。

三、電影表現(xiàn)手法在意大利文學(xué)中的運(yùn)用

對(duì)于作家們非劇本的文學(xué)創(chuàng)作，電影的表現(xiàn)手法也有潛移默化的影響。所謂電影表現(xiàn)手法，主要包括場(chǎng)景、環(huán)境、光影運(yùn)用、景深鏡頭、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫、平行蒙太奇、閃回、前閃、人物形象、說(shuō)白、音響等等。就像作家弗朗切斯科·彼科洛（Francesco Piccolo）在一篇采訪中說(shuō)的一樣：“電影影像以一種自然、可見的方式進(jìn)入到我的文學(xué)中。我認(rèn)為沒有任何一種當(dāng)代文學(xué)可以擺脫電影對(duì)敘述方式，敘事時(shí)間的安排以及蒙太奇運(yùn)用的影響。特別是蒙太奇，它是二十世紀(jì)文學(xué)的一大特色，它既不能被電影輕視，又像基因一樣憑借自身的力量進(jìn)入到文學(xué)之中。沒人能缺少它，也沒有人愿意缺少它?！?/p>

1955年朱塞佩·托馬西·迪·蘭佩杜薩（Giuseppe Tomasi di Lampedusa）開始創(chuàng)作他的名作《豹》（Il gattopardo），并于1956年到1957年間完稿，在第四章中有一個(gè)極具電影效果的著名片段，描寫的是年輕的主人公但克萊第（Tancredi）重返家園的場(chǎng)景：那是一個(gè)雷雨交加的夜晚，但克萊第回來(lái)了。突然間，堂·法布里奇奧（Don Fabrizio）聽到隔壁房間傳來(lái)的巨大嘈雜聲，仆人氣喘吁吁地進(jìn)來(lái)喊道：“老爺”，全然忘記了自己應(yīng)有的體統(tǒng)，“老爺，小少爺?shù)巳R第到了！正在院子里從馬車上卸行李呢。圣母啊，在這樣的鬼天氣里！”之后就跑掉了。驚喜席卷了貢切達(dá)（Concetta）全身，她仿佛置身夢(mèng)境，叫道：“親愛的！”…堂·法布里奇奧大步走出來(lái)，在他之前，所有人都急匆匆地穿過黑暗的大廳，沖向樓梯，下到樓下來(lái)…堂·法布里奇奧正要穿過一扇門，這時(shí)厚重而不成形的一團(tuán)出現(xiàn)在最后一級(jí)臺(tái)階上，那正是但克萊第，他裹著皮埃蒙特騎兵的巨大天藍(lán)色斗篷，但此時(shí)的斗篷浸滿了水，好像有五十公斤重，而且看上去顏色發(fā)黑?！靶⌒?，叔叔，你不要碰我，我就像塊海綿！”…盡管全身濕透而且仿佛三天以來(lái)都沒有脫下過靴子，但，是他，堂·法布里奇奧擁抱他，這個(gè)不是他兒子卻是他最愛的孩子，在瑪利亞·斯黛拉（Maria Stella）看來(lái)總是被別人惡意詆毀的她最親愛的侄子，他是祖父彼洛內(nèi)（Pirrone）失而復(fù)得的小羊羔，是貢切達(dá)眼中最親切的幻影，這幻影酷似她逝去的情人，就連小狗本迪克（Bendicà）也用嘴親吻他…這真是令人感動(dòng)的一刻，全家人聚集在回歸的青年周圍，因?yàn)楂@得了愛和安全感而更加高興。這是令人感動(dòng)的時(shí)刻，令人長(zhǎng)久感動(dòng)的時(shí)刻。不同人物卻幾乎一致的反應(yīng)被集中表現(xiàn)了出來(lái)，這是電影的平行蒙太奇手法，它可以有力地表現(xiàn)出動(dòng)作的同時(shí)性。除此之外，但克萊第的形象躍然紙上，凸顯出他在全家人心目中的地位。他親切、風(fēng)趣、聰明、適應(yīng)能力強(qiáng)，帶給堂·法布里奇奧太多的歡樂，以致他看到了自己過去的影子。在小說(shuō)的其它章節(jié)，則有很多閃回的用法，比如，第一章中，在對(duì)薩里納別墅的破敗的花園進(jìn)行生動(dòng)描寫時(shí)，轉(zhuǎn)而去記敘一個(gè)月前在這里發(fā)現(xiàn)一具年輕士兵尸體的事情；第二章中，當(dāng)全家人前往鄉(xiāng)間別墅度暑假時(shí)，堂·法布里奇奧的記憶閃回到6月20日，一位將軍帶著他的副官，還有十九歲的米蘭伯爵在但克萊第的陪同下來(lái)到這里，當(dāng)時(shí)但克萊第由于在巴勒莫戰(zhàn)斗中負(fù)傷，右眼上還纏著繃帶。導(dǎo)演威斯孔第經(jīng)常取材文學(xué)作品作為他電影的腳本，但改編后的電影無(wú)論在整體結(jié)構(gòu)還是感覺方面都往往與原作相去甚遠(yuǎn)，可是《豹》是個(gè)例外，威斯孔第在內(nèi)容細(xì)節(jié)和整體世界觀上都相對(duì)忠實(shí)于托馬西的小說(shuō)。他欣賞小說(shuō)以一種特殊的視角去看待統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)的大事件，欣賞小說(shuō)像普魯斯特的回憶錄一樣將人的內(nèi)心活動(dòng)與社會(huì)生活緊密交織，還有小說(shuō)中女性形象的象征意義，對(duì)于西西里風(fēng)光和舞會(huì)場(chǎng)面的描寫方式等，從這一點(diǎn)不難看出，小說(shuō)本身就為導(dǎo)演提供了他想要的電影元素。

六、七十年代，作家萊奧納多·夏俠（Leonardo Sciascia）的黑手黨小說(shuō)成為導(dǎo)演們的最愛，因?yàn)樵谒淖髌分写嬖谥膶W(xué)性和電影性雙重表達(dá)的可能，事實(shí)上，夏俠在創(chuàng)作上就借鑒了電影對(duì)白的語(yǔ)言特色，小說(shuō)的對(duì)話往往短促、有節(jié)奏感、極富表達(dá)力。

當(dāng)代文學(xué)中還有一顆小小明珠，那就是阿萊桑德羅·巴利柯（Alessandro Baricco）的舞臺(tái)劇本《一九零零》（Novecento），劇本的場(chǎng)景從大到小，由遠(yuǎn)及近，像電影鏡頭般隨意轉(zhuǎn)換，從遼闊的海洋到大郵輪，再到郵輪上一架小小的鋼琴，既有壯觀的外部全景，又有相對(duì)狹小的內(nèi)部環(huán)境，眾多的人物聚集在這里，發(fā)生了有意思的事情。自然人們也注意到舞臺(tái)說(shuō)明的作用，它指示音響、環(huán)境、演員的站位，有時(shí)甚至成為關(guān)鍵部分。劇本雖然結(jié)構(gòu)單薄，但內(nèi)涵豐富，很有史詩(shī)般的恢弘感。因此很快，它就被奧斯卡最佳導(dǎo)演朱塞佩·托納托雷（Giuseppe Tornatore）看中，拍成了頗有影響的電影《海上鋼琴師》（La leggenda del pianista sull'oceano）。

四、電影對(duì)意大利文學(xué)的雙重影響

如今，意大利文學(xué)越來(lái)越受到電影市場(chǎng)的影響，有時(shí)，特別是對(duì)于成功的電影來(lái)說(shuō)，它的劇本會(huì)獲得正式出版。最典型的例子就是1997年由羅貝托·貝尼尼（Roberto Benigni）執(zhí)導(dǎo)的電影《美麗人生》（La vita è bella），電影使得主題曲和1998年由都靈艾依納烏迪出版社（Einaudi）出版的同名文學(xué)劇本也獲得成功。另一方面，由于愛情小說(shuō)、偵探、懸疑小說(shuō)經(jīng)常成為電影改編的對(duì)象，有些作家就追趕這種潮流，可以為自己帶來(lái)名、利兩方面的好處。而介紹電影演員、導(dǎo)演生平的傳記文學(xué)也廣為出版商和大眾喜愛，盡管其中不乏粗糙之作，真正具有學(xué)術(shù)價(jià)值和科學(xué)權(quán)威的作品很少，但在商業(yè)社會(huì)，影迷才說(shuō)了算。

五、結(jié)語(yǔ)

電影誕生之初文學(xué)對(duì)電影的深刻影響，在后者成為大眾傳媒的主導(dǎo)方式后又反作用于前者。因此，人們創(chuàng)作有關(guān)電影的小說(shuō)，想要了解電影世界的秘密。作家們從一部電影或電影制作的整體出發(fā)來(lái)構(gòu)建作品，用文學(xué)作品來(lái)直接對(duì)照這種不可避免而又極有分量的影響。隨著電影的不斷成熟，很多藝術(shù)技巧，新穎獨(dú)特的理論反過來(lái)影響文學(xué)領(lǐng)域，用來(lái)分析文學(xué)現(xiàn)象的術(shù)語(yǔ)很大一部分都來(lái)自電影詞匯，因?yàn)殡娪坝兄鴮?duì)現(xiàn)實(shí)的快速捕捉力和強(qiáng)大表現(xiàn)力，新的文學(xué)思潮也在它的帶動(dòng)下興起，最重要的是，電影給作家們帶來(lái)了一種看世界的新方式。隨著電視和因特網(wǎng)的發(fā)展，文學(xué)和電影不再局限于雙向關(guān)系，但由于兩種藝術(shù)形式共同的寫作基礎(chǔ)和長(zhǎng)時(shí)間的共同記憶，兩者之間的互動(dòng)仍將繼續(xù)，仍然年輕的電影無(wú)疑將會(huì)為二十一世紀(jì)的意大利文學(xué)帶來(lái)新的生機(jī)。

注釋：

[1]選譯自《文學(xué)新創(chuàng)》對(duì)皮蘭德婁的采訪 Les Nouvelles Litteraires ， 1924 （11）

[2]選譯自意大利國(guó)家電視臺(tái)網(wǎng)站對(duì)彼科洛的采訪http：//www.railibro.rai.it/interviste.asp？id=231

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[5] Di Lampedusa， Giuseppe Tomasi Il Gattopardo [Z]， Milano， Feltrinelli Economica， 1980

作者簡(jiǎn)介：谷倩兮（1982- ），女，吉林長(zhǎng)春人，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)意大利語(yǔ)言文學(xué)碩士，大連外國(guó)語(yǔ)學(xué)院意阿語(yǔ)系講師，主要研究方向：意大利語(yǔ)教學(xué)、意大利現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。