張慧瑜

末世預言雖然沒有隨著歲末的降臨而發(fā)生，但屌絲的登場及其逆襲故事卻成為2012年大眾文化景觀中不斷復現(xiàn)的主題。年初，屌絲一詞從網(wǎng)絡中溢出，瞬間秒殺小資、達人、底層、草根等命名方式，成為人人津津樂道并樂于自嘲的“自稱”。在隨之熱映的影視劇中，不再有陽光下心靈雞湯式的奮斗、勵志和成功故事，只有黑夜里血雨腥風的逆襲之旅，于是，《后宮·甄嬛傳》取代了《杜拉拉升職記》成為屌絲們的晉級寶典。這種白領麗人杜拉拉變身為后宮佳麗甄嬛的“穿越術”不僅拉開了2012年社會文化變遷的序幕，而且預言了本年度大眾文化的基本劇目。

從啟蒙主義神話到歷史的“人質(zhì)”

國慶節(jié)期間，昔日中國電影業(yè)的龍頭老大、如今已經(jīng)沉寂許久的長春電影制片廠出品了一部古裝武俠大片《銅雀臺》。這種2002年《英雄》以來的國產(chǎn)商業(yè)大片曾經(jīng)是中國電影市場中創(chuàng)造票房奇跡的唯一類型，可是2011年《關云長》、《戰(zhàn)國》、《鴻門宴傳奇》等古裝大片開始遭遇市場“滑鐵盧”，如法炮制的《銅雀臺》同樣如此，過億的票房勉強與制作成本持平。

這部影片可以說是古裝武俠大片的“集大成之作”，不過，《銅雀臺》的新意在于借女刺客的旁白敘述一個一心維護漢室江山、有擔當、有責任感的曹操，這個敘事人的出現(xiàn)是為了給影院觀眾一種觀看的位置，更加清晰地把歷史與權力的故事呈現(xiàn)為個人/主體自我“閹割”以便臣服于充滿人性魅力的暴君的敘述。電影片頭，先是一只在洞中迅速爬行、渴望尋找光明的螞蟻，接著是少年靈雎與穆順被關押在墓穴中訓練為刺客/殺手，這個場景把如靈雎、穆順一樣的個人書寫為權力戰(zhàn)車上的人質(zhì)和螻蟻。相比張藝謀、陳凱歌、馮小剛等第五代導演所拍攝的古裝大片中對于權力結構的冷酷無情以及不可撼動的呈現(xiàn)，《銅雀臺》則通過穆順與靈雎的相愛，留下一份對自由、愛情的想象空間。

第六代導演管虎在“五一”前后公映的新片《殺生》也呈現(xiàn)了相似的主題。這部電影使用手提攝影、快速剪輯以及扭曲變形的畫面給人一種詭異、懸疑和神秘的色彩。這是一個隱藏在崇山峻嶺之間的西南小鎮(zhèn)，有著封建家族或宗族式管理儀式，唯獨這個外來鐵匠之子牛結實就像全村的一個頑冥不化的“結石”，藐視權威、調(diào)皮搗蛋，活脫脫一個異類分子。最終，鎮(zhèn)長請來了學習西醫(yī)的牛醫(yī)生來設計或策劃這場“公開”的謀殺，這也正是原小說《設計死亡》的題中之義。

牛醫(yī)生說出了現(xiàn)代人的基本境遇，牛結實有沒有病不重要，重要的是在其他人的“眾口鑠金”之下他相信自己有病，也就是說他的存在來自于他人的目光。

在這個意義上，《殺生》不再相信個體擁有突破牢籠、束縛的啟蒙主義神話，反而呈現(xiàn)了個人不過是理性機器的祭品的事實，牛結實所能做出的沒有選擇的選擇就是“心甘情愿地”接受這份命運的安排?？梢姡还苁枪叛b武俠大片《銅雀臺》，還是小成本藝術片《殺生》以及更為大眾的電視劇《后宮·甄嬛傳》都再現(xiàn)了一種個人身陷權力、歷史迷局的狀態(tài)。

從江湖到后宮，從自由到腹黑

2011年底、2012年初上映了徐克拍攝的首部3D武俠片《龍門飛甲》，這部影片把經(jīng)典的“龍門客?！惫适屡c好萊塢式的尋寶探險故事嫁接在一起，有趣的是影片結尾處改變了經(jīng)典武俠片的敘述慣例。風里刀和韃靼公主沒有像通常的俠客那樣在夕陽西下時退出江湖，反而從江湖中大膽地“走向”了后宮，在這個意義上，電視劇《后宮·甄嬛傳》可以作為《龍門飛甲》的續(xù)集。這種從江湖世界向后宮或?qū)m廷世界的空間置換，也是新世紀以來古裝武俠大片的基本主題。

如果說10年前李安的《臥虎藏龍》還在通過玉嬌龍講述逃離朝廷/廟堂/封建大家庭奔向江湖/武俠世界的故事，那么隨后張藝謀的《英雄》已經(jīng)在講述江湖俠客/刺客如何通過自我閹割的方式“主動”向秦王由衷臣服的故事。由此，古裝武俠大片中的江湖就消失不見了，出現(xiàn)的是如《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》式的宮廷內(nèi)斗的故事。如果聯(lián)系到2012年熱播的《后宮·甄嬛傳》，可以說前朝的宮斗戲被進一步置換為后宮妃子之間的腹黑故事。

“甄嬛”的啟示正在于讓自由競爭、自我實現(xiàn)的職場徹底腹黑化，2012年熱播青春劇《北京愛情故事》、《浮沉》就是例證。

《北京愛情故事》的主創(chuàng)來自于2007年轟動一時的軍事勵志劇《士兵突擊》。如果說在彼時許三多式的“又傻又天真”的農(nóng)村娃可以在相對公平的升級比賽中一步步成長為兵中之王特種兵，那么此時農(nóng)家子弟石小猛大學畢業(yè)之后面對現(xiàn)代都市，卻“清醒地”知道無論自己如何努力、奮斗都不可能與同窗好友“高富帥”站在同一個起跑線上，甚至連入場的機會都沒有。

《浮沉》中的滬漂喬莉下決心做一名如杜拉拉式的菜鳥銷售，可是，她很快發(fā)現(xiàn)這種曾經(jīng)被作為公平競爭、個人奮斗的白領職場規(guī)劃，充滿了明爭暗斗和骯臟交易。這與其說是光鮮奪目的自由奮斗的“人上人”的生活，不如說更是甄嬛式的“超級黑”的后宮世界。最終，喬莉“審時度勢”地愛上了國企離婚大叔，一個新的權力格局中的成功者，在“屌絲無法奮斗成功”的語境下選擇這種“無悔的愛”也就不奇怪了。

好聲音：“逆襲”的白日夢

如果說甄環(huán)的殺手锏在于她被廢宮外之后依然可以絕地反擊重獲皇帝的寵幸，那么這種“逆襲”的幸運并沒有降臨到陳凱歌新片《搜索》的女主角身上。媒體人陳若兮是一個與男朋友租住在蝸居、時刻盼望著能夠攢錢買房的女屌絲，影片相當直白地講述了陳若兮“逆襲”失敗的故事，最終不僅丟掉了工作，而且失去男朋友。顯然，陳若兮再沒有了杜拉拉、許三多的那份幸運。

不過，就在屌絲逆襲大戲紛紛上演之際，浙江衛(wèi)視紅透大江南北的電視欄目《中國好聲音》演繹了現(xiàn)實版的逆襲之旅。這檔花巨資購買海外版權傾力打造的電視節(jié)目，讓湖南衛(wèi)視的娛樂綜藝之王《快樂大本營》和江蘇衛(wèi)視的婚戀經(jīng)典《非誠勿擾》黯然失色?！吨袊寐曇簟吩佻F(xiàn)了2005年《超級女聲》的“盛況”，從參賽學員、嘉賓導師到幕后制作、市場營銷，都成為人們津津樂道的“微博”話題。這檔節(jié)目的最大噱頭尋找無名歌者的“好聲音”確實有殺傷力，不僅僅讓觀眾大飽“耳”福，而且華麗的舞臺、大牌嘉賓的給力表現(xiàn)、細致入微的多機位拍攝以及選手感人至深的“個人”音樂情感故事，都讓炎炎夏日中的觀眾享受了一把“視覺冰淇淋”。

盡管這檔節(jié)目是少有的真正制播分離的成功案例，但其所傳遞的文化價值觀卻與之前熱播的電視欄目《中國達人秀》、《中國夢想秀》并沒有本質(zhì)差別。2010年東方衛(wèi)視播出的《中國達人秀》推動真人秀節(jié)目由“超女快男”轉向身懷絕技的“草根”達人，而其原版《英國達人》被中國觀眾所熟知，則是因為2009年4月成功“制造”出蘇珊大媽的“奇跡”，一個體態(tài)發(fā)胖、衣著寒酸的小鎮(zhèn)大媽卻擁有“天籟”一樣的聲音。于是，在“全球”觀眾的見證之下，一只“丑小鴨”瞬間變成了“白天鵝”?！吨袊_人秀》也秉承這樣的宗旨，把電視熒幕變成“見證奇跡的時刻”，斷臂鋼琴師、菜花甜媽等草根達人紛紛登場，“相信夢想，相信奇跡”也隨之成為當下電視節(jié)目竭力營造的“文化氛圍”。2011年播出的《中國夢想秀》同樣是讓“身殘志堅”的殘障人士或擁有超級才藝的普通人“圓夢”的節(jié)目。

在《中國好聲音》“盲選”階段，除了一個又一個“好聲音”登場之外，最具有戲劇效果的就是嘉賓對選手的“爭奪戰(zhàn)”，這種成功者將留在聚光燈下、失敗者只能黯然離去的“競技場”非常恰當?shù)匮哉f著這個時代的生存規(guī)則。而在“淘汰賽”中，舞臺被“適時”地布置成了“拳擊場”，選手“隨機”挑選對手，最揪心的瞬間就是導師含淚宣布誰將留下的時刻，因為游戲規(guī)則是必須有一個贏家?？梢哉f，這些進口節(jié)目所形塑的白日夢就是“夢想總會從天而降”、“奇跡總會發(fā)生”，只是看似命運掌握在自己手中，其實卻是成為“既定游戲規(guī)則”下的幸運兒。

從人民到人：重寫民族記憶

在屌絲“逆襲”或無法“逆襲”的焦慮之外，今年還有兩部講述中國現(xiàn)代歷史的史詩巨片，一部是第六代導演王全安的大制作《白鹿原》，一部是馮小剛醞釀20年之久的民國災難片 《一九四二》，兩部電影都改編自1990年代初期的經(jīng)典文學作品。這兩部電影在延續(xù)原小說解構“宏大歷史”的基礎上嘗試重塑新的民族/國家的記憶。

首先，兩部影片的敘述主體變成了鄉(xiāng)土中國。電影《白鹿原》是鄉(xiāng)紳白嘉軒及一望無垠的麥田，而《一九四二》同樣選擇了財主老東家及被土墻圍起來的河南農(nóng)村作為中國的主體。與1980年代新啟蒙話語中把愚弱或充滿原始生命力作為鄉(xiāng)土空間不同（典型例子如電影《黃土地》、《紅高粱》），這兩部電影通過作為受難者/幸存者/父親的白嘉軒、老東家來重建一種連續(xù)的歷史敘述。白嘉軒面對一次又一次的外來者/入侵者，擁有自己的生存法則和應對策略，深諳“從窮人變成財主”的老東家也明白“走下去，活下去”的人性道理，他們不再是封建、愚昧、專制的代表，而是中華民族文化延續(xù)的主體。

其次，這兩部電影尤其是《一九四二》重塑了“民族記憶”。如果考慮到近兩年的主流大片《南京！南京！》、《金陵十三釵》，可以看出一種新的“民國”想象出現(xiàn)了，在這些故事里有著相對固定的“角色”：受難的中國人、抵抗的國軍將士、訓練有素的日本士兵和作為見證人/拯救者的西方傳教士/記者。《一九四二》片頭借蔣介石的元旦講話把中國抗戰(zhàn)升級為二戰(zhàn)組成部分的“世界戰(zhàn)爭”，而蔣介石訪問緬甸也帶出中國與盟軍合作派出遠征軍赴緬作戰(zhàn)的事實，這與其說還原了歷史“真相”，不如說重塑了新的“國家記憶”。