王輝/WANG Hui

有學(xué)者提出，中國傳統(tǒng)審美文化中存在著“神游”這一核心范疇，在這個(gè)范疇之下又有著種種審美的心理感受，如“澄懷”、“目想”、“心慮”、“妙悟”等[1]?？梢哉J(rèn)為，中國傳統(tǒng)審美強(qiáng)調(diào)以象悟道，審美注重感悟，審美主體需要進(jìn)行感性體驗(yàn)，要在體驗(yàn)的過程中領(lǐng)悟背后的“道”。圍繞著體驗(yàn)這一具體的審美方式，又形成了“游”、“味”、“悟”等一系列描述如何審美、同時(shí)又帶有中國傳統(tǒng)文化特色的范疇。與這些獨(dú)特的審美方式相對(duì)應(yīng)，為了闡述中國傳統(tǒng)建筑美學(xué)的基本精神，本文嘗試提煉出中國傳統(tǒng)建筑美學(xué)中關(guān)于建筑美感的二元范疇加以解析，每一對(duì)二元范疇，都是由相反又相對(duì)應(yīng)的兩種元素構(gòu)成，達(dá)成互相對(duì)立又互相依存的統(tǒng)一整體。

中國傳統(tǒng)對(duì)于建筑美的欣賞是講求心物交融的。在對(duì)于傳統(tǒng)建筑空間的審美過程中，人們將個(gè)體主觀的感性與客觀的理性相融合，重視體驗(yàn)、提倡領(lǐng)悟，從個(gè)人主觀悟性與社會(huì)群體認(rèn)知的角度去領(lǐng)會(huì)、感知建筑空間之美。中國傳統(tǒng)建筑形式獨(dú)樹一幟，這些建筑形式背后又往往蘊(yùn)含了獨(dú)特深厚的韻味，人們?cè)谛蕾p建筑形式之余，還能細(xì)細(xì)欣賞品味建筑形式背后蘊(yùn)含的意味，并以此實(shí)現(xiàn)情與境渾、心物交融的理想境界。

1.心物交融，物我兩忘

在對(duì)中國傳統(tǒng)建筑審美的過程中，觀者往往不只是進(jìn)行感性欣賞與直觀感受。更為重要的是，中國傳統(tǒng)建筑的美將引發(fā)他們進(jìn)入到更深層次的審美境界，結(jié)合個(gè)人體驗(yàn)與認(rèn)知對(duì)于形式美背后的意蘊(yùn)進(jìn)行感知。這種綜合的、多層次的審美方式同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)建筑美游心暢神、和諧教化等重要的審美功能。中國傳統(tǒng)建筑審美注重居、觀、游、賞的統(tǒng)一，人在建筑中可居、可觀，同時(shí)又可游、可賞。通過這一完整的審美全過程，中國傳統(tǒng)建筑美將基本的功能需要提升到了人生的審美棲居層面，將基本人居環(huán)境的創(chuàng)造與暢神游心的審美狀態(tài)相結(jié)合。在審美過程中，客體的“物”與主體的“心”融為一體，觀者是心物交融，進(jìn)而是物我兩忘的。

觀者究竟如何進(jìn)行建筑審美，這可以從兩個(gè)層次去理解，一是較為淺層次的感受層面，這是基本的“物”的“象”層面，另一層次是較為深層次的知覺層面，這是較深入的“心”的“意”層面。具體來說，當(dāng)觀者欣賞建筑之美的時(shí)候，首先是以物為中心進(jìn)行感官體驗(yàn)；其次，在初步的視聽體驗(yàn)之后，觀者會(huì)進(jìn)入到心的層面，從而獲得更為深層次的精神體驗(yàn)。

王國維先生曾提出“以物觀物”與“以我觀物”這兩個(gè)層次[2]，這兩個(gè)層次為我們從“物”與“心”這兩個(gè)層次理解建筑審美提供了參照與依據(jù)。

首先在“物”這一層面，審美方式可以用“以物觀物”來概括。劉勰在《文心雕龍》中對(duì)于審美的心物之間的關(guān)系進(jìn)行了論述，認(rèn)為先是要感物，也就是要從大自然、從環(huán)境本身發(fā)現(xiàn)靈感?！段男牡颀垺の锷菲疲骸霸娙烁形铮?lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。”《明詩》篇云：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”。這里的感即感覺，包括了視覺、聽覺、觸覺、味覺等等。在建筑審美中的“感物”就是重視感知建筑形式自身的客觀邏輯，審美主體會(huì)尋求建筑形式在客觀層面合理的解釋。這種審美需求反過來就要求建筑不僅具有邏輯清晰的外在形式，同時(shí)在材料使用、結(jié)構(gòu)組織、功能安排上都合理有序，也就是說，要使建筑的規(guī)格、布局、風(fēng)格、裝飾等都要符合“物”自身的客觀邏輯與規(guī)律。

中國傳統(tǒng)建筑在營造時(shí)有其自身的客觀邏輯。例如，建筑的風(fēng)格形式與其所在環(huán)境的性質(zhì)特點(diǎn)密切相關(guān)，為了與周邊環(huán)境相融合，不同的地段環(huán)境自然會(huì)產(chǎn)生不同風(fēng)格的建筑形式；建筑的風(fēng)格形式還與其所具有的功能性質(zhì)密切相關(guān)，如在禮儀性的皇家宮殿之中，建筑的布局、規(guī)模、造型與裝飾細(xì)部必然是莊重大氣的，而在休閑性的私家園林之中，建筑形式要素的選擇則是靈活輕盈的。

1 南宋時(shí)期《秋山紅樹圖軸》局部，畫中建筑依山水而建，立于水面之上，供人們盡情欣賞自然

2 拙政園一景，匾額上的題字以及楹聯(lián)上的“借風(fēng)、借月、觀水、觀山” 點(diǎn)出了主人的審美趣味，加強(qiáng)了特定建筑“意”的表達(dá)

3 匾額上的“太和”提示著建筑的莊嚴(yán)氣氛

4 (明)文徵明《滸溪草堂》局部，美的欣賞的出發(fā)點(diǎn)仍然是以人為本的，在此基礎(chǔ)上追求心物交融，人、建筑、自然渾然一體

5 (明)文徵明《蘭亭修禊圖》局部，建筑空間的創(chuàng)造與暢神游心的審美狀態(tài)巧妙結(jié)合

6 留園一景，創(chuàng)作者將主觀之情與客觀之物對(duì)應(yīng)上，充分體現(xiàn)自己的審美意趣

在初步的感受之中，美的環(huán)境與建筑使觀者形成了視覺和諧的基本快感，這種審美的直覺快感來源于形式美的和諧，也可理解為建筑作為客體與其他客體，包括自然環(huán)境之間的和諧統(tǒng)一。建筑的環(huán)境處理、布局體量、造型規(guī)模、風(fēng)格樣式、細(xì)部裝飾要能搭配和諧，觀者看來便會(huì)和諧悅目，這便形成了建筑美的客觀基礎(chǔ)。這種形式層面的和諧美感主要來源于虛實(shí)之間的有機(jī)組合，即統(tǒng)籌協(xié)調(diào)好空間形式的節(jié)奏變化與主次關(guān)系。具體來說，在從宏觀到微觀的感受過程中，不同風(fēng)格形式的建筑會(huì)引起觀者不同的感受，這種感受多是一種感性的直觀感受。所謂“千尺為勢(shì)，百尺為形”[3]，觀者將會(huì)先把握建筑客體的“勢(shì)”，感受對(duì)象的整體環(huán)境氛圍；其次，觀者會(huì)對(duì)于中觀尺度的建筑造型進(jìn)行觀賞，這就從最初對(duì)宏觀整體環(huán)境的感性把握開始過渡到對(duì)建筑造型的細(xì)細(xì)體味。這種對(duì)于不同尺度建筑形式的審美感受是基于審美主體以往的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)，對(duì)建筑所在的整體環(huán)境、建筑造型、色彩、細(xì)部等形式美要素進(jìn)行體驗(yàn)與把握。

在對(duì)客體形式美欣賞把握之后，美的欣賞便進(jìn)入到了“心”的層面。所謂以我觀物，就是觀者深入領(lǐng)略建筑形式背后的深厚內(nèi)涵，通過自己的主觀聯(lián)想使建筑形式承載更多的意蘊(yùn)與內(nèi)容，領(lǐng)會(huì)形式背后的意義，將形式與內(nèi)容、形與意、情與境等多種要素和諧統(tǒng)一。與“以物觀物”主要涉及建筑與物之間的關(guān)系不同，“以我觀物”這一層面主要涉及的是建筑與人之間的相互關(guān)系。

劉勰在《文心雕龍》中提出要虛靜感物，《神思》篇云：“陶鈞文思，貴在虛靜。”進(jìn)而可以“觸物圓覽”[4]，又“睹物興情”[5]。這也可以理解為，主體對(duì)美的欣賞先是進(jìn)行直觀地感受，不帶主觀的情緒而以虛靜的心態(tài)去感物，其后便可融入自己的個(gè)人情緒，以情感物，進(jìn)入到深層次的知覺層面。建筑形式的意義并不僅僅是外在形式本身，建筑形式還具有內(nèi)在的象征性。這些優(yōu)美的、賦有象征意味的建筑形式往往會(huì)引起觀者的想像與聯(lián)想，作用于觀者的主觀心理并引發(fā)更為深層的心理活動(dòng)與主觀感受。在近現(xiàn)代西方的符號(hào)美學(xué)中，有學(xué)者提出了符號(hào)具有象征意義進(jìn)而能成為審美對(duì)象的思想，認(rèn)為特定的符號(hào)形式會(huì)蘊(yùn)含一些公共的文化性質(zhì)，通過符號(hào)可以建構(gòu)起既具有個(gè)人情懷又帶有集體記憶、富有情感的象征體系，并因此實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造，同時(shí)可以將藝術(shù)理解為人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造[6]。西方符號(hào)美學(xué)的這些思想在一定程度上也可以成為中國傳統(tǒng)建筑美學(xué)欣賞“以我觀物”的一種佐證。

中國傳統(tǒng)建筑的形制與建筑類型相關(guān)，有著嚴(yán)密的秩序邏輯，這些建筑的邏輯已經(jīng)深入人心。建筑的布局、體量、造型、構(gòu)件、模數(shù)關(guān)系、細(xì)部裝飾等都受這種秩序的影響。為了配合秩序的獲得，不同功能需求的建筑規(guī)模不同，如皇家建筑規(guī)格最高，官員、平民相應(yīng)的建筑等級(jí)依次降低，建筑形式各不相同，建筑規(guī)格上的這種變化與傳統(tǒng)社會(huì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蛎芮邢嚓P(guān)。通過對(duì)于建筑形式背后秩序與象征意味的感知與聯(lián)想，觀者的審美從表層的形式欣賞進(jìn)入到深層的意味認(rèn)識(shí)。到了這一階段，建筑審美的教化功能得以實(shí)現(xiàn)，建筑藝術(shù)的美與社會(huì)秩序、人文精神的傳達(dá)實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。在這一層次，建筑的審美擺脫了對(duì)于建筑形式的簡單欣賞，而是將初步的感受、體驗(yàn)，與后來的思考、聯(lián)想相統(tǒng)一，這些全方位的審美方式便構(gòu)成了完整的建筑審美過程。

為了進(jìn)一步啟發(fā)人們深層次的審美認(rèn)知，傳統(tǒng)建筑往往在形式之外設(shè)置提示元素或是直接的文字說明，比如，一些賦有紀(jì)念意義的建筑小品，如牌坊、華表的引入，又比如，在入口或重要建筑上的題字與對(duì)聯(lián)等等。這些元素都進(jìn)一步強(qiáng)化了建筑的審美意味，加強(qiáng)了特定建筑“意”的表達(dá)，引起觀者更多的思考與聯(lián)想。這種手法類似于中國傳統(tǒng)文學(xué)中的比興方法，即通過文字或具體形象的比擬傳達(dá)主體的思想精神。比如，中國傳統(tǒng)建筑的意境之美不僅表現(xiàn)在具體空間形式的處理上，還經(jīng)常通過建筑匾額上的題字與詩文來表達(dá)。這些點(diǎn)題的文字對(duì)建筑內(nèi)容起著重要的提示作用，能將觀者的審美感受帶到更高的意境美層次。在這些提示空間意味的文字之中，觀者能進(jìn)一步感受、領(lǐng)悟空間的獨(dú)特之處與精神意蘊(yùn)。比如，在莊嚴(yán)的宮殿中，為了體現(xiàn)至高無上的皇權(quán)，建筑會(huì)被題名為“太和”、“承天”、“乾清”、“坤寧”等；又比如在休閑的園林建筑中，為了體現(xiàn)人與自然環(huán)境的完美融合，建筑會(huì)被題名為“蓬島瑤臺(tái)”、“方壺勝境”等。這些題名對(duì)于突顯建筑象征意味、營造審美意境起著重要的作用。

在中國傳統(tǒng)建筑審美的過程中，“人”是核心，“物”是載體。中國傳統(tǒng)建筑美判斷的出發(fā)點(diǎn)與依據(jù)是“人”，圍繞著“人”的感受來展開對(duì)“物”的理解與組織。《皇極經(jīng)世》反復(fù)論及人在觀物中“我”與“物”之間的辯證關(guān)系，如《觀物外篇》云：“不我物，則能物物”；又云：“易地而處，則無我也。”《漁樵問答》云：“以我徇物，則我亦物也；以物徇我，則物亦我也。萬物亦我也，我亦萬物也?！盵7]王國維先生同樣曾對(duì)審美中的“有我”與“無我”進(jìn)行過論述：“有有我之境，有無我之境?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也?！删諙|籬下，悠然見南山’，‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物。此即主觀詩與客觀詩之所由分也……無我之境，人唯于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也”[8]。

不管是“有我”還是“無我”的審美狀態(tài)，對(duì)于美的欣賞的出發(fā)點(diǎn)仍然是以人為本的，在此基礎(chǔ)上追求心物交融，并以人的主觀理解力為審美的主要依據(jù)。錢鐘書先生提出“不僅發(fā)膚心性為‘我’，即身外之物、意中之人，凡足以應(yīng)我需、牽我情、供我用者，亦莫非我有”[9]。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中提出，創(chuàng)作先要定勢(shì)，在將客觀之物的勢(shì)確定之后還需進(jìn)一步“醞釀”，要“停筆靜觀，澄心抑志”，所謂“醞釀云者，斂蓄之謂也。意以斂而愈深，氣以蓄而愈厚，神乃斯全”，這也同樣說明了“我”的主觀意志在美的創(chuàng)造中的重要性[10]。

在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，眾多評(píng)判審美的標(biāo)準(zhǔn)與范疇都與人的氣質(zhì)、修養(yǎng)有關(guān)，如氣韻、神韻、風(fēng)骨等范疇，這些范疇的存在也證明了中國傳統(tǒng)審美重視人本性的特征[11]。所謂建筑形式審美的人本性，就是以人的理解力為判斷標(biāo)準(zhǔn)，空間布局方式、建筑基本構(gòu)件以及主要的裝飾細(xì)部都是以人的尺度為依據(jù)，按照人的欣賞習(xí)慣進(jìn)行設(shè)計(jì)建造；同時(shí)，建筑形式的完善也是從人的情感表達(dá)出發(fā)，以引發(fā)人的審美感受為目的。

7 (明)謝時(shí)臣《虎丘圖卷》局部，亭臺(tái)樓閣建筑既作為造景中的主要景點(diǎn)供人欣賞，同時(shí)也為人們欣賞美景提供絕佳的空間與觀賞角度

在西方美學(xué)研究中，有學(xué)者從審美心理學(xué)的角度提出了“移情說”等審美學(xué)說，認(rèn)為觀者在將自己的所有經(jīng)驗(yàn)與情緒代入到了作品之中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于作品的審美。這種學(xué)說為理解中國傳統(tǒng)人本的審美方式提供了一定幫助，但與“移情”審美理論不一樣的是，中國傳統(tǒng)建筑審美從心與物這兩個(gè)層面入手，并以“人”為本、從“人”出發(fā)，最終是希望將兩者相統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)“心物交融，物我合一”的審美境界。也就是說，審美將人的感受作為聯(lián)系的中介，將物與心兩層面相聯(lián)系后，講求情景交融、主觀與客觀的統(tǒng)一。而在將主體與客體同時(shí)超越的時(shí)候，觀者獲得了更高的審美感受。因此，將審美分為“以物觀物”與“以我觀物”這兩個(gè)層次，并不是指這兩者之間就是割裂的，而實(shí)際上在審美過程中物與我是相統(tǒng)一的，最終實(shí)現(xiàn)心物交融、物我兩忘[12]。

因此，雖然中國傳統(tǒng)建筑審美是圍繞著觀者的主觀情緒而開展，但是審美并沒有只是關(guān)注主體自身或著眼于外在客體，而是將主體的情與客體的物相聯(lián)系。欣賞是從主體情感開始，注意到主體生命與客體自然之間的微妙聯(lián)系，同時(shí)建立（嚴(yán)格說來是發(fā)現(xiàn)）起外物－人心－藝術(shù)三者間的同構(gòu)關(guān)系[13]；最終實(shí)現(xiàn)物與心相交融，做到“乘物以游心”[14]。心物交融的審美方式就好比古人“比興”的手法，只要?jiǎng)?chuàng)作者的主觀之情與客觀之物之間能對(duì)應(yīng)上，就有可能將情與物、主觀與客觀完全融合在一起。因此，不僅僅是“造境以游心”，同時(shí)也是“依心而造境”，所謂“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲，聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音”[15]?！段锷菲刑岢觯骸吧巾乘?，樹雜云合；目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯；情往以贈(zèng)，興來如答?！边@里主體對(duì)于客體的審美的方式包括觀察（目既往還）、體驗(yàn)（心亦吐納）和移情（情往以贈(zèng)）等多種方式，實(shí)現(xiàn)了“神與物游”，人在景物中自由徜徉。

2.俯仰往還，遠(yuǎn)近取與

俯仰往還、遠(yuǎn)近取與，這是對(duì)于中國傳統(tǒng)建筑具體審美方式的解讀，是人們身處建筑空間中所采用的游賞方式。宗白華先生提出：“俯仰往還，遠(yuǎn)近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法”[16]。這種審美方式是整體的、動(dòng)態(tài)的，符合了中國傳統(tǒng)建筑空間流動(dòng)的時(shí)空意識(shí)?！案┭鐾€、遠(yuǎn)近取與”不只是單純對(duì)建筑審美的描述，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)人們游歷山水、親近自然的方式，更是一種充分體現(xiàn)“逍遙游”精神的觀照人生的方式。

中國傳統(tǒng)文化有著眾多有關(guān)“俯仰往還”的描寫，《周易·系辭》云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！痹偃纭爸钦摺薄板羞b游”，“俯盡鑒于有形，仰蔽視于所蓋，游萬物而極思，故一言于天外”[17]，“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”[18]等等。宋代郭熙論山水畫說“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！盵19]宗白華先生由此展開論述，認(rèn)為“望”這一行為在中國傳統(tǒng)園林建筑中的重要性：“可行、可望、可游、可居，這也是園林藝術(shù)的基本思想。園林中也有建筑，要能夠居人，使人獲得休息。但它不只是為了居人，它還必須可游，可行，可望。其中‘望’是最重要的。……窗子并不僅僅為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個(gè)新的境界，使我們獲得美的感受?！坏呃取⒋白?，而且中國園林中的一切樓、臺(tái)、亭、閣，都是為了‘望’，都是為了得到和豐富對(duì)于空間的美的感受”[20]。

“仰觀俯察”的觀察方法使觀賞者能夠從無窮的空間著眼，追求空間無限與深遠(yuǎn)的意境。與“仰觀俯察、遠(yuǎn)近取與”這種動(dòng)態(tài)、整體的中國傳統(tǒng)審美方式不同，西方古典的審美方式是相對(duì)固定、片段的。宗白華先生提出，“西洋人站在固定地點(diǎn)，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極。他對(duì)這無窮空間的態(tài)度是追尋的、控制的、冒險(xiǎn)的、探索的”[21]。 西方人對(duì)于特定空間采取固定角度獲取靜態(tài)影響的審美方式由來已久，這種審美方式甚至可能還影響了建筑形式的創(chuàng)作觀。在一些學(xué)者看來，采取動(dòng)態(tài)、流動(dòng)的審美方式來欣賞建筑空間，進(jìn)而對(duì)于流動(dòng)空間產(chǎn)生審美，這種審美方式有可能到現(xiàn)代主義建筑萌芽初期才逐漸出現(xiàn)。有學(xué)者提出，當(dāng)時(shí)考古學(xué)者對(duì)古希臘羅馬時(shí)期的建筑遺跡與廢墟的研究興趣引發(fā)了新的欣賞態(tài)度與視角[22]。

與西方人從固定視角觀賞追求相對(duì)凝固的建筑形式不同，中國傳統(tǒng)欣賞方式追求循環(huán)往復(fù)、流動(dòng)回旋的意趣之美。在美的欣賞過程中，仰觀俯察成為一種獨(dú)特的欣賞行為與觀念。這種欣賞方式強(qiáng)調(diào)的是以某一空間為支點(diǎn)，將視線拓展向外，上下遠(yuǎn)近之間整體地把握空間的層次與深遠(yuǎn)意境。這種審美方式在傳統(tǒng)建筑類型中有著直接地反映。以中國傳統(tǒng)高臺(tái)建筑為例，臺(tái)最初出現(xiàn)有一定的宗教作用，后成為帝王祭祀之用，同時(shí)，登高臺(tái)成為中國傳統(tǒng)欣賞美景的一種主要方式。為了觀景，人們習(xí)慣在自然山水中建亭臺(tái)樓閣，為人們觀賞景物提供特定空間，同時(shí)人又身在景中仰觀俯察、遠(yuǎn)近取與。因此，亭臺(tái)樓閣這一類建筑的存在也成為仰觀俯察審美方式的注解。

與中國傳統(tǒng)的亭臺(tái)樓閣建筑相比，強(qiáng)調(diào)高直向上的西方哥特式教堂建筑在外在形式上就給人震撼的強(qiáng)烈印象，供人欣賞膜拜。同時(shí)，哥特建筑又努力營造內(nèi)部空間的向上性與崇高性，人在其中可以感受到建筑向上的力量。建筑內(nèi)部空間是相對(duì)封閉的，與外在世界是隔絕的。反觀中國的亭臺(tái)樓閣建筑，它們既作為造景中的主要景點(diǎn)供人欣賞，同時(shí)也為人們欣賞美景提供絕佳的空間與觀賞角度。在這些建筑空間中，人們的視線并未被限制，而是可以仰觀俯察、盡情欣賞周邊的美景。于是，這些空間既是人們欣賞的對(duì)象，成為整體美景的一部分，同時(shí)又成為主體賞景的支點(diǎn)，與主體一起建構(gòu)起審美的可能性。因此，這些中國傳統(tǒng)的建筑空間往往具有多重的審美意義。在西方的觀賞方式中，建筑是崇高的，景物本身大多與觀賞的主體保持著距離，建筑的氣氛是內(nèi)向的、嚴(yán)肅的甚至是可怖的。與之相比，中國的亭、臺(tái)、樓、閣則是外向的，與觀賞主體以及周邊環(huán)境之間沒有距離與嚴(yán)格界限，雖不一定親切但往往宜人，在為人們更好地欣賞周圍美景提供空間之時(shí)，又能與周邊環(huán)境融為一體，成為人們欣賞的對(duì)象。

中西方傳統(tǒng)觀賞景物方式不同導(dǎo)致了審美結(jié)果的不一樣。西方傳統(tǒng)欣賞者得到的畫面相對(duì)靜止；觀賞的結(jié)果是個(gè)人感受把握不了客體的全部，客體的強(qiáng)大壓過了主體的感受，這也導(dǎo)致了言本身的“未盡”。中國傳統(tǒng)欣賞者得到的結(jié)果是動(dòng)態(tài)的，是俯仰往還、親近自然的，是言有盡而意無窮的，通過人在景物間的徜徉而獲得天人合一般的審美感受。

與中國傳統(tǒng)建筑空間將時(shí)空相融合一致，“仰觀俯察”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，就是認(rèn)為時(shí)間與空間是一體的，是流動(dòng)的，因此，要欣賞中國傳統(tǒng)建筑美必須要遠(yuǎn)近結(jié)合、多角度、全景式地把握建筑美。在這種觀賞方式中，觀賞者得以全面地欣賞建筑、環(huán)境以及它們共同組成的整體意境之美。這種美既有遠(yuǎn)處大尺度的大地環(huán)境、自然風(fēng)貌之美，所謂天地之大美，又有近處的建筑單體造型、建筑細(xì)部裝飾之美。

《周易》講看山“仰山顛，窺山后，望遠(yuǎn)山”，看山的視線是不確定的，有前有后、有上有下。郭熙說：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設(shè)其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。傍邊平遠(yuǎn)，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠(yuǎn)，所以極人目之曠望也”[23]。宗白華先生認(rèn)為，郭熙最值得稱道的地方是對(duì)“三遠(yuǎn)”同等看待，不論高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)還是平遠(yuǎn)，他都“用俯仰往返的視線，撫摩之，眷戀之，一視同仁，處處流連”[24]。宗白華把這種空間意識(shí)稱作“移遠(yuǎn)就近，由近知遠(yuǎn)”。如何實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)近的不同層次，清代華琳提出需要“疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映，以陰可以推陽，以陽亦可以推陰，直觀之如決流之推波，睨視之如行云之推月”[25]。

在建筑空間審美之中，同樣存在著“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的多層次境界，空間意境循環(huán)往復(fù)、深遠(yuǎn)空靈[26]。遠(yuǎn)近之間，人們?cè)诎盐兆〗ㄖ臻g與環(huán)境的整體美的同時(shí)，又能欣賞細(xì)節(jié)的豐富與動(dòng)人，進(jìn)而領(lǐng)略建筑形式背后深遠(yuǎn)的意義。觀者在建筑空間中，往往不自覺地采用“三遠(yuǎn)”的觀賞方式，視點(diǎn)與觀賞角度不斷變化。人們既要看到細(xì)部裝飾的細(xì)節(jié)，又要看到大的山水格局、建筑布局，視線不斷游于空間遠(yuǎn)近內(nèi)外，由此形成動(dòng)態(tài)連綿、豐富多樣的空間意象。

正如沈括所說 “折高折遠(yuǎn)自有妙理”、郭熙要求山水“可行可望可居可游”一般，觀者在建筑空間中徜徉，邊行邊望、既居且游，不斷感受著建筑空間的時(shí)空變換之妙，同時(shí)領(lǐng)略體悟著有限空間之外的無限暢懷之美。在觀賞過程中主體的視線是不固定的、不斷變化的，是游移的甚至是有節(jié)奏的。與西方固定一個(gè)視點(diǎn)靜態(tài)的觀賞景物不同，中國傳統(tǒng)建筑審美是動(dòng)態(tài)的，是將人的主體與景物客體融為一體的，兩者不可分離。

8 明代仇英畫作《桃園仙境圖》，人在景中俯仰往還、遠(yuǎn)近取與，得以全面地欣賞建筑、環(huán)境以及它們共同組成的整體意境之美

以中國傳統(tǒng)園林中的欣賞流線為案例，我們可以看出主體與客體是如何融合的，人的觀賞視線是如何不斷流動(dòng)、高低錯(cuò)落、回旋往復(fù)的。這種“游心”的審美態(tài)度與審美方式體現(xiàn)了觀者精神的自由，也要求觀者不受觀察手段的限制，身要?jiǎng)?、眼要觀、心要察。在觀者的觀賞過程中，即使對(duì)象被東西擋住（擋或隔本來就是中國傳統(tǒng)空間營造的一個(gè)常用手段），觀賞者仍然要想辦法走過去瞧一瞧。觀賞者的視線角度也在不斷變化，在遠(yuǎn)近、上下、左右之間，全方位、多角度地欣賞、感受景物。

仰觀俯察、遠(yuǎn)近取與，不僅是將時(shí)間與空間相統(tǒng)一，同時(shí)也是將主觀與客觀相統(tǒng)一。在“仰觀俯察、遠(yuǎn)近取與”之間，主觀與客觀統(tǒng)一在了一起，個(gè)人的意識(shí)與外在的有形事物緊密聯(lián)系。由此，審美主體從直觀感受、到一般經(jīng)驗(yàn)、再到理性認(rèn)識(shí)，最后到審美體悟，實(shí)現(xiàn)了“逍遙游”[27]式的審美棲居。

3.結(jié)語

中國傳統(tǒng)建筑之美是在充分利用多種要素的基礎(chǔ)上進(jìn)行的綜合創(chuàng)造，創(chuàng)作者自表達(dá)個(gè)人的主觀情感始，將與人們生活密切相關(guān)的多種元素納入到建筑美的建構(gòu)中來，在這些元素中充分體現(xiàn)自己的匠心獨(dú)具，通過多元素、系統(tǒng)性建構(gòu)建筑之美來表達(dá)心中之情。中國傳統(tǒng)建筑審美則是自由的，是心物交融的，注重以人為本。這不只是一種生物的、功能的人本，更是文化的、精神的人本；審美追求意境的獲得，強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中獲得人生理想境界與審美棲居，并以此“暢神游心”，實(shí)現(xiàn)精神的自由與升華。這種審美態(tài)度作為傳統(tǒng)建筑文化的一部分，值得今天的我們?nèi)W(xué)習(xí)、借鑒與吸收，為當(dāng)前和未來尋找啟示?！?/p>

注釋：

[1] 有學(xué)者提出中國傳統(tǒng)審美體驗(yàn)的心理結(jié)構(gòu)的邏輯形式重要特點(diǎn)之一，是“以‘神游’為核心統(tǒng)合‘澄懷’‘目想’‘心慮’‘妙悟’等多種審美心理態(tài)勢(shì)的共時(shí)性審美心理結(jié)構(gòu)”；其中“澄懷”指主體進(jìn)行審美體驗(yàn)活動(dòng)的心理準(zhǔn)備， “目想”側(cè)重主體想象力的發(fā)揮，“心慮”蘊(yùn)涵著審美體驗(yàn)中主體性的高揚(yáng)，“目想”側(cè)重于以“物”為觸發(fā)點(diǎn)，而這些又都統(tǒng)合于“神游”之中，“神游”打開了心與物、形與神、意與象、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、情與景之間的障礙，實(shí)現(xiàn)了心與物的同形同構(gòu)或異質(zhì)同構(gòu)。詳見黃念然著.中國古典文藝美學(xué)論稿.廣西師范大學(xué)出版社，2010：304－311.

[2] 王國維. 人間詞話. 上海古籍出版社，2008：1.

[3] “形”主要是指近觀的、較小的、個(gè)體性的視覺感知對(duì)象，“勢(shì)”主要指遠(yuǎn)觀的、較大的、群體性的視覺感知對(duì)象。

[4] [5] （南朝）劉勰. 文心雕龍. 比興篇.

[6] [美] 朗格（Langer，S.K.）； 情感與形式. 劉大基等譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[7] 轉(zhuǎn)引自錢鐘書. 談藝錄. 中華書局，1984：237.

[8] 王國維. 王國維文集 觀堂集林. 北京燕山出版社，1997： 10－11.

[9] W．James. Principles of Psychology Vol．I，p．291： A man's self is the sum total of all that he can call his．轉(zhuǎn)引自：錢鐘書. 談藝錄. 中華書局，1984： 206.

[10] （清）沈宗騫. 芥舟學(xué)畫編.

[11] 形、神、氣、韻、骨、筋，將原本屬于人的，描繪、評(píng)判人的從生理到精神、氣質(zhì)的一系列范疇，運(yùn)用于對(duì)藝術(shù)對(duì)象的美學(xué)評(píng)判，并形成彼此相關(guān)的美學(xué)范疇序列，從而體現(xiàn)出鮮明的“人化”特征。發(fā)展出關(guān)于“形神”、“風(fēng)骨”、“氣韻”、“神韻”等等，形成一個(gè)十分宏大的美學(xué)理論體系與美學(xué)范疇體系。詳見劉方. 中國美學(xué)的基本精神及其現(xiàn)代意義. 巴蜀書社，2003：42.

[12] 宋代郭熙在《林泉高致》中說：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也”。（宋）郭熙. 林泉高致.

[13] 薛富興. 東方神韻 意境論. 北京：人民文學(xué)出版社，2000：89.

[14] 莊子·人間世.

[15] （西漢）樂記.

[16] 宗白華. 中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)∥宗白華著. 美學(xué)與意境. 北京：人民出版社，2009：237.

[17] （晉）成公綏. 天地賦.

[18] （晉）王羲之. 蘭亭集序.

[19] 世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之，此之謂不失其本意。（宋）郭熙. 林泉高致.

[20] 宗白華. 美學(xué)散步. 上海人民出版社，1981：62－67.

[21] 宗白華. 中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)∥宗白華著. 美學(xué)與意境. 北京：人民出版社，2009：237.

[22] [英] 彼得·柯林斯（Peter Collins）著；英若聰譯.現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)思想的演變. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2003：16.

[23] 張法. 中西美學(xué)與文化精神. 北京：北京大學(xué)出版社，1994：139.

[24] 宗白華. 中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)∥宗白華著. 美學(xué)與意境. 北京：人民出版社，2009：234.

[25] （清）華琳. 南宗抉秘.

[26] 宋代韓拙在《山水純?nèi)分刑岢觯河抻终撊h(yuǎn)者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)。有煙霧暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~渺者，謂之幽遠(yuǎn)。（宋）韓拙. 山水純?nèi)?

[27] “逍遙游”出自《莊子》，是其中的一篇題名，該篇文字想象瑰麗，表達(dá)了追求順其自然的狀態(tài)，進(jìn)而達(dá)到自由自在的境界。