一、關(guān)于影片本體——從情節(jié)到主題

1975年，皮娜?鮑什以斯特拉文斯基的音樂《春之祭》創(chuàng)作的同名舞蹈作品幾乎轟動了當時的文藝界，被評為“在約80個《春之祭》版本中最為突出的”。之后她以“舞蹈劇場”的形式陸續(xù)創(chuàng)作了《穆勒咖啡館》、《貞潔的傳說》、《藍胡子》、《華爾茲》、《瑪祖卡FOGO》、《康乃馨》、《1980》、《窗戶清洗工》等作品，以如今的視角來看都是超越前者的力作，不論在內(nèi)涵思考還是結(jié)構(gòu)形式上。

1、《春之祭》

《春之祭》描寫的是春天來臨的時候祭祀蒼天時的情景。據(jù)說最荒蕪原始的時代，人們祭祀阿波羅太陽神的的方法是讓選中的少女在祭壇上跳舞至死。宣傳海報上如是說： “讓我們最后再看一眼石器時代的一個生活場景吧……一個假日，設(shè)想這是一個人們慶祝勝利的假日。當所有人長途跋涉走入樹林享受著樹木的芳香：當他們用早春的青枝綠葉編織成花環(huán)把自己打扮起來，人們跳起歡快的舞蹈……人們歡呼雀躍，火焰旁邊人群移向昏暗的空場，然后，藝術(shù)誕生了。他們當然要歌唱。歌聲飄過湖面，傳遍了所有的小島…… 一幅怎樣愜意的豐收場景，這是人對土地的崇拜，對自然的崇拜，對原始生命力的崇拜。然而在倏忽間，伴隨著原著《春之祭》的音樂，一幅詭異而悲愴的直刺人心的想象圖景——繁衍交合的野性游戲，對神的圖騰和祭祀，被選中者的恐懼與獻身的渴望，最后紅衣少女狂舞到死?！?/p>

原著《春之祭》在音樂、節(jié)奏、和聲等諸多方面都與古典主義音樂切斷了聯(lián)系，皮娜選擇帶有如此激越?jīng)_突情節(jié)和節(jié)奏的和弦為戲劇背景，同時夾雜著既有鮮明的俄羅斯風格及強烈的原始表現(xiàn)主義色彩，作品多年來備受爭議也是必然的事情。而從另一方面來看，它使皮娜?鮑什第一次獲得了普通民眾的廣泛認同，這是烏珀塔爾舞劇團演出次數(shù)最多和最成功的作品，也是迄今為止最后一部從傳統(tǒng)意義上進行編舞的作品。它同時標志著戲劇手段的不斷極端化和逾越對傳統(tǒng)舞蹈的理解這一發(fā)展過程的結(jié)束點和轉(zhuǎn)折點。

皮娜?鮑什1978年對題材進行了現(xiàn)代化處理，但這里的祭獻儀式仍然具有極強的原始意味和命運色彩。被選中穿上紅裙子獻祭給神的女人被拉到那群女人的舞蹈之中，但是總是有人想從這個群體中逃出來。當男人和女人圍成神秘的圖案，用一種運動的語言開始了大地崇拜的儀式，那條代表選定目標的紅裙子在女人堆里從一個手中傳到下一個女人手中……“測試”一遍遍地進行，它意味著下一個，或者說每個女人都有可能是犧牲者，這是她們逃脫不了的命運。接下來男人的首領(lǐng)躺在裙子上，等待恐懼中的女人們一個接一個走向他去“領(lǐng)受”那條裙子，這顯然是男人有權(quán)決定女性為犧牲者的象征。在舞蹈中，皮娜?鮑什將她的表現(xiàn)焦點尖銳地集中到了婦女祭獻品的受難這一非常野蠻卻往往被認為是理所當然的情境中。這部作品的創(chuàng)新之處不僅在于，它拋開了遠古的儀式而轉(zhuǎn)為探討當下的時代主題，如性別沖突、異化等；它的新還表現(xiàn)在極端化和情感化上。我們可以將其理解為是對現(xiàn)實世界的投射，哪怕是現(xiàn)代社會也始終在無情地促使祭獻品尤其是女性作為祭獻品的犧牲，由此再現(xiàn)了皮娜?鮑什永遠想要表達的兩個核心媒體命題：一是兩性的爭斗，即男女間的“戰(zhàn)爭”永無寧日；二是人處于存在的無力之中，完全聽命于某種無法預知的命運。

2、《穆勒咖啡屋》

原著的線條異常簡單，表面上看來它只是講述一場平凡的相遇，相愛，相互糾結(jié)和相互尋覓，實際上卻在情感故事中放入一個耐人尋味，極具象征意義的意象。舞臺上呈現(xiàn)的是一個單調(diào)、灰暗、骯臟的房間，里面擺滿了咖啡桌椅，背景是一扇旋轉(zhuǎn)玻璃門。兩個穿著白裙的女舞者在桌椅之間移動著，一位男性表演者焦急地不斷推開那些阻礙女舞者的椅子……在英國作曲家亨利?珀塞爾的女聲詠嘆調(diào)中，作品圍繞著相愛的煎熬、分離的痛苦、盲目的尋找，徹底的絕望等主題展開。

每個現(xiàn)代都市人都可以從中找見自己內(nèi)心深處某個影子。每個曾經(jīng)在戀愛中遲疑、彷徨、掙扎和淪陷過的人，每個曾經(jīng)有過刻骨銘心的緣分最終卻茫然失掉的人，每個渴望擁有天長地久海枯石爛的人，以及每個曾經(jīng)擁有過天長地久?？菔癄€最終卻被愛灼傷的人，都會透過《穆勒咖啡館》門外的玻璃窗看見自己的過往和現(xiàn)在，看見內(nèi)心深處難以示人始終不愈的傷疤。

“我往前飛 飛過一片時間海/我們也曾 在愛情備受傷害 /我看著路 夢的入口有點窄/我遇見你 是最美麗的意外/總有一天 我的謎底會解開/在相遇的城市 迷失之前/尋找一張似曾相識的臉/握在手中的風箏 斷了線?！?/p>

所以安妮寶貝說，愛過，傷害過，然后可以告別和遺忘。兩個寒冷的人靠在一起取暖，結(jié)果只會越來越冷；明明無路可走又不肯放棄，卻總也走不到一起的錯失和遺憾，并不僅僅代表了愛情的不確定，難以把握，它同時也象征著命運的無常，人生的變幻莫測。始終沒有走到一起的，并不一定僅僅是你所戀的人。它可能是你苦苦尋找的那份感覺，也可能是一直為之奮斗著的人生計劃，或者是年少無知時擁有過的純真友情，抑或是在現(xiàn)實中永遠消逝了的庸人自擾的青春歲月。

這種無奈，無助，迷惘和孤獨，實際暗合了現(xiàn)代都市人的集體無意識。這是后工業(yè)化時代里人和城市的糾纏和對抗的關(guān)系的具體寫照。在后現(xiàn)代文明的重壓和逼仄下，人的心靈家園正在迅速地流失，都市人被迫退守到荒島的一角，眼看著最后一片土地也將失守，每個人選擇了不同的立場，“一些人追憶，一些人背棄”。有的選擇了逃避，自欺欺人自得其樂；有的選擇順從，無可奈何地隨波逐流；有的選擇反叛，以一己的信念對抗現(xiàn)實，而藝術(shù)家的選擇最具個性，他們選擇了記錄、描述，還有回憶。

除了講述愛情，還通過愛情透視了城市和人的關(guān)系。在城市里的人是絕對孤獨的，而對抗城市和這種孤獨的唯一途徑就是愛情。愛情卻又是可遇而不可求的，它近在咫尺，卻又遠在天涯。愛情隨時都有可能被城市中洶涌的人潮吞沒或者卷走，如果遺失了愛情，人只有重新回到孤獨，回到孤獨的城市。皮娜非常準確地把握住這層微妙的關(guān)系，她試圖讓人物發(fā)生了更加密切和頻繁的聯(lián)系，讓那些簡單和模糊的線條變得輪廓清晰，給每一個含混不清的情節(jié)加上詳盡的注解，讓城市對于人更加強大，讓人對于城市更加弱小和無助，鮮明對比中心靈的夾縫生長出來的愛情就顯得尤其珍貴，于是尋找就變得更加無望，失而復得就顯得彌足珍貴。這個片段因此也更加真實，故事更加感人。

有人在豆瓣上用這樣的詩句準確傳達了對《穆勒咖啡館》的理解和感悟：是不是我們注定要這樣∕在茫然無措中前行∕即使一路上有人幫我們搬開一切可能的障礙∕也一定會撞向某一人∕摸索著猶疑著卻堅定地相擁∕然而要怎樣戀著的姿勢才算對呢∕要怎樣才不會∕一次次緊緊擁抱∕又一次次不堪重負∕要怎樣才知道∕在鏡中看到的自己是真的自己∕是不是終究得罩上厚厚的外套∕將自己裝扮得同任何人一樣∕面目模糊著，跌跌撞撞……

二、皮娜舞蹈的感情基調(diào)——憂傷來自歷史的答案

很多人知道皮娜的一句話：“我跳舞，因為我悲傷。”人們試圖把悲傷定位為其舞蹈生命的母題。的確從其舞劇的主題和思想性來看，一生都在為了對抗悲傷而舞蹈。而這種悲傷，已經(jīng)滲透在皮娜舞蹈的靈魂之中，接著可以進一步演繹為恐懼和孤獨?！洞褐馈分信匀后w她們年齡懸殊，表情各異，但一樣渴望自然生命力，展現(xiàn)出一種未經(jīng)雕琢的原始而野性的力量美。但面對獻祭每個人都流露出萬分恐懼的神色。至于悲傷，皮娜?鮑什的舞蹈中，人們能感到或壓抑或反抗或狂亂或爭執(zhí)或私密的如語言一般的舞蹈表達方式，無論《月圓》或是《貞潔的傳說》、《華爾茲》，她用她獨特的肢體語言訴說著劇情中人的種種不幸。雖然其中很多頗有力度的動作被后來者們爭相模仿過、再版過，但是，畢竟精髓的東西是源于內(nèi)心和靈魂的。皮娜的命題始終是絕望而直指人心的：美麗總是柔弱的、女性在暴力和強權(quán)下永遠無助，人世和生活始終充滿被迫和荒誕。關(guān)于這樣的創(chuàng)作表達，一些評論家試圖從皮娜?鮑生于殘酷慘烈的二戰(zhàn)期間、成長于二戰(zhàn)后廢墟荒蕪的德國這種童年和少年經(jīng)歷中做出闡釋。德國著名舞評家約翰?施密特先生說的好：“……皮娜必須找到能夠充分而恰當?shù)貍鬟_方式，作為這個父系社會中的女人，她的壓抑、她的郁悶、她的反抗、她的鞭撻……”的確，皮娜鮑什的憂郁和悲傷是德國式的。

作為人類的基本情緒，恐懼是基本情緒?？謶趾芏嗍侵赶蛩劳觯蛘弑粋Φ?，恐懼是一個原始情緒，包括孤獨，孤獨的來源主要是我是誰，我應(yīng)該算是誰的，人沒有歸屬感。當沒有歸屬感的時候，孤獨會籠罩他，人為什么要在社會上爭取到社會身份，孤獨逼迫人不停在社會里面尋找意義。這就是卡夫卡《變形記》里描述的恐懼，來自于不安全、死亡、受傷害，恐懼和死亡是不可回避的，不管試圖接受任何人的任何幫助，它不會消失，只會伴隨人的從生到死。這似乎與斯特林堡在《到大馬士革去》中無名氏的獨白如出一轍：

不是死亡，而是孤獨是我懼怕，在孤獨中會遇到某個人——我不知道我看到的是另一個人還是我自己，不過在孤獨中人們不是孤獨的?？奁兊贸砻?，空氣在發(fā)芽，開始長出一些東西，它們不可見，但是感覺得到，它們有生命。

這個開端非常重要，隨著情節(jié)的一步步展開，我們最終會知道，劇中人的這個“恐懼”原來源于無名氏在童年時代一個同學曾經(jīng)代他無辜受罰，從那時候起，良心的譴責如影隨形糾纏了他若干年。直到一個偶然的機會，這一折磨的緣由突然顯現(xiàn)——這種問題，在心理學中叫做“單個人的自我異化”。同理，自身過去的異化是在皮娜成年之后一次次相遇中才找到適合的傾訴和寄托方式，它們構(gòu)成了皮娜導演下的舞蹈戲劇作品。而皮娜所要展現(xiàn)的那些人，正如契訶夫筆下的主人公，盡管心理上并未置身于當下，表面上依然保持著正常的社交生活，尚未將他們的孤獨和恐懼推向極端，而是在自我與世界、當下和以往之間保持著游移的中間位置。

從這個角度來談，這種恐懼和孤獨就不難理解。可以說皮娜的人生歷程是上個世紀40年代的德國人的心靈縮影。一個國家和民族的特質(zhì)和歷史背景會在某些人身上留下格外清晰和深重的印記。一個動蕩不安的年代就如掛在墻壁上的老照片，生動而咄咄逼人地注視著你。只要粗略翻閱那時的文獻，我們就能明白銀幕上活動著的人物情節(jié)喻示著怎樣的歷史真相。你才能夠理解不是誰都可以讀得懂夸張變形的后現(xiàn)代主義舞蹈形式看似平凡背后的獨具匠心，以及來自創(chuàng)作者內(nèi)心深處的“怨而不怒，哀而不傷”的復雜情感。一切全出于那段過于厚重而悲愴的歷史。

眾所周知的德國是個性格多元化的民族，他們“服從而不乏浪漫，殘酷里又帶點溫柔” 。就是這種性格上的共性和多重性，一方面引發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，“急速向黑暗和混亂發(fā)展，直到它的發(fā)起和領(lǐng)導人成為全世界的罪人”；而另一方面是產(chǎn)生了眾多在科學、藝術(shù)領(lǐng)域成就非凡的人物。同樣誕生在這塊土地上的皮娜無疑是德國在舞蹈藝術(shù)方面的佼佼者。

自小酷愛舞蹈的皮娜十幾歲就開始求學于世界著名的埃森?？送麑W校、紐約茱莉亞音樂學院等等，30歲之前完成了整個西方現(xiàn)代舞體系的學習，其中包括表現(xiàn)主義舞蹈、傳統(tǒng)芭蕾等多種形式，這些構(gòu)成了她后來所主持建立的烏帕塔舞蹈劇場的主導藝術(shù)表現(xiàn)。在當時的歐洲尤其是德國，學校的教育理想是培養(yǎng)獨立的學生，獨立的人格,學生應(yīng)該自己思考,甚至對老師的話保持懷疑,在言談和寫作中極力表達個人的觀念和看法。這樣的學生，才會有創(chuàng)新和超越的可能。正是受于這樣的教育理念，皮娜對自己逐漸形成清醒的認識：作為一個時代的舞者，要想超越同類中的前輩，癥結(jié)不是在個人表演素質(zhì)，而是對舞蹈形式的探索和延伸。在逐漸形成獨立健全的思想基礎(chǔ)之上，皮娜做出了人生中的極大選擇——她試圖將用前衛(wèi)甚至“異端”的形式來表達對于傳統(tǒng)的看法（后現(xiàn)代主義戲劇的定義就來源于此），走一條前無古人后無來者、需要自己披荊斬棘獨自穿越的深紅道路。張承志說：“我只是一個流行時代的異端，我不愛隨波逐流。”對一個女性而言，這是需要相當勇氣和信念的。這或許是皮娜選擇女性主義為創(chuàng)作和表達的視角的一個重要原因。

40到90年代，整整半個世紀，這是一代人的歷史，他們沒有選擇。他們之前以及他們之后，沒有哪一代德國人有過他們這樣的遭遇。皮娜見證了無數(shù)德國人身上所背負的民族之傷——從二戰(zhàn)中的納粹侵略國使者到1945年戰(zhàn)敗淪為戰(zhàn)俘，從柏林墻的修建到轟然坍塌， “這代人是表達不清的，在他們成長過程中就不斷接受一個個價值，又不斷看到一個個價值的流失，所以甜美始終沒有獲得一個穩(wěn)固的，核心性的東西。他們是過度年代的過渡體，擁有前后兩代人的特點，同時成為兩代人的觀察者?！鄙蟼€世紀70年代，面對一夜之間改朝換代的現(xiàn)實茫然無措；再過20年，完全刷新的不僅是可口可樂、宜家家居，長頭發(fā)的搖滾青年，DVD里的艷舞女郎，舊工廠廠房改造的迪廳……這個以“地球村”為特色的時代，我們擁有琳瑯滿目的商品，紙尿褲，漢堡王快餐，還有衛(wèi)星電視，以及世界杯。但是誰來解釋發(fā)生了什么？

有一句詩寫得很美：“我們穿過夜晚就像穿過宇宙∕在小小的行星∕與未知的生命形態(tài)∕我們降落在萬湖?！焙孟衩ＣＳ钪嬷幸粋€小小的星球，作為人類共有的情緒，我們的孤獨和恐懼不完全來自于自身，它還來源于對莎士比亞筆下人物靈魂剖析的認同，來自于哈姆雷特的追問“生存還是毀滅”和回答“一切行動沒有意義”。所以在皮娜看來，對政治的無限縮小，對精神生活的無限放大，將個人世界和人生觀投射于平凡人物日常生活的背面，是她所想要的表達內(nèi)容和選擇的藝術(shù)形式。在皮娜舞臺上政治基本是被完全隱去的東西，我們在上面從來找不到振臂高呼的標語口號，卻可以清楚地感覺和回應(yīng)到人物內(nèi)心涌

動的澎湃激情。其實皮娜的孤獨和恐懼在試圖記錄和表達一種在每個人內(nèi)心深處真實涌動和流淌著的情緒，一種不僅沒有因時過境遷變得淡漠反而由于壓抑和沉淀蓄積得更加深沉飽滿的情緒，一種你在銀幕下面熱血沸騰想大聲哭泣和主角遙相呼應(yīng)的情緒。她懂得城市中人們真實的痛苦和失望，懂得面對這個城市時人們的惶恐不安和驚慌失措，懂得和城市對抗時人們的絕望和無奈。因此她的舞臺上的人物都和現(xiàn)實中同樣的孤獨和落寞，甚至比現(xiàn)實中還要更加絕望，所有的人物沒有名字，但他們的蒼白的面孔上寫滿了逼真的失意，那種絕望和失意是如此的生動，仿佛就隱藏在內(nèi)心深處——在個人的人生歷程中，作為事業(yè)之外的另一重要空間，皮娜的婚姻家庭生活一直平和如意，這對于心靈負累多年傷痕累累的她而言莫過于最大的精神慰藉。不幸的是與皮娜同事多年感情甚篤的丈夫約翰在家庭事業(yè)最為穩(wěn)固平衡的時候意外過世，可以想象對于30歲的皮娜而言，這種打擊和創(chuàng)傷是致命的。從這段人生經(jīng)歷過后，她開始思考和總結(jié)與兩性有關(guān)的諸多命題，“與一個沒有建立起內(nèi)心獨立空間的人相處（或者兩個類似的人），結(jié)局只會互為折磨，彼此傷害，幸與不幸常常會并蒂開花，越變越糟?！?/p>

痛定思痛。卡夫卡說：“此生的快樂不是生命本身，而是我們向更高生活境界上升淺的恐懼；此生的痛苦不是生命本身的，而是那種引起我們的自我折磨?！辈皇菫槲璧付璧?，是看的更多更遠更高想得更深才會另一個人備受精神上的痛苦。對恐懼和孤獨的認知讓皮納穿越了憂傷和熱愛的心靈，才能帶給我們具有同等精神力量的作品。