作為2011年戛納電影節(jié)華語電影的獨苗，《武俠》無處不體現(xiàn)著陳可辛的野心。力求創(chuàng)新與突破的陳可辛在本片中糅合了武俠片、懸疑片、偵探片、西部片等多種類型片的特色，配合杰出的電腦特效打造的視聽效果，讓本片形成了特立獨行的另類武俠風(fēng)格。而本片的另類絕不僅僅體現(xiàn)在其豐富的形式上，更體現(xiàn)在其現(xiàn)代性意識的表達上。不過在向現(xiàn)代性的表達靠攏的同時，陳可辛顯然仍舊對傳統(tǒng)戀戀不舍，最終導(dǎo)致影片前后兩部分嚴(yán)重割裂，整體性被破壞。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的取舍上的矛盾在本片中體現(xiàn)得尤為明顯。

一

影片前半段試圖傳達的觀念頗有代性色彩。前半段并無傳統(tǒng)武俠片中的俠客形象，“武”也只存在于徐百九的臆想之中。這一部分以村民劉金喜陰差陽錯地打死兩大通緝犯為敘事起點，以捕快徐百九力圖為劉金喜“驗明正身”為中心情節(jié)，在故事的進展中通過徐百九的偏執(zhí)而體現(xiàn)了“法”與“情”的矛盾，并對“法”這一現(xiàn)代性命題進行了更為深入的探討，而這正是傳統(tǒng)武俠疏于關(guān)注的——傳統(tǒng)武俠往往“浪漫翩躚于現(xiàn)實之上，逍遙法外?！盵1]徐百九的臆想式推理不僅豐富了影片的視覺效果，其本身也體現(xiàn)出一定的現(xiàn)代性思想，比如真實的不確定性、仿象對客觀存在的重構(gòu)以及其他更為豐富的內(nèi)涵等。這一影片前半段最大的亮點也增強了敘事上的懸疑性，足以吊足觀眾胃口，讓觀眾對影片之后部分的情節(jié)性和思想性都充滿期待。

前半段的故事聚焦于徐百九與劉金喜的沖突，但與傳統(tǒng)武俠不同，本段并不存在明顯的二元對立的人物設(shè)置，這也是其現(xiàn)代性色彩的體現(xiàn)之一。武俠同時包含了“武”和“俠”兩個方面?！拔洹笔鞘侄?，是行為；“俠”是目的，是精神。要平衡二者的比重并不簡單，偏于“武”的“動作”則會沖淡“俠”的“描述”，反之亦然。為了不顧此失彼，武俠電影往往“采取二元對立的思維模式敘述故事，將善與惡置于水火不容的地位，在二者的矛盾沖突中凸顯俠義精神的重要與偉大”，[2]從而實現(xiàn)“武”與“俠”的統(tǒng)一。然而二元對立的敘事模式也有其短板，比如使故事流于簡單、對人性的復(fù)雜缺少表現(xiàn)等。如果單看前半段，《武俠》可謂突破了傳統(tǒng)的二元對立敘事模式——劉金喜與徐百九均非惡人，二人關(guān)系復(fù)雜模糊，其沖突更多來自于誤會。然而影片后半段卻一下子回歸傳統(tǒng)，上演了正邪大戰(zhàn)的俗套老戲，而且其二元對立的色彩甚至可謂比傳統(tǒng)電影更極端：七十二地煞被渲染為殘暴至極的邪魔組織，其成員大多是面目猙獰的符號化的暴徒。這也反映出影片致命的問題，即前后的割裂。

二

從第65分鐘處(也恰好是影片進行了大約一半時）七十二地煞登場開始，本片風(fēng)格陡轉(zhuǎn)，不僅影像上開始偏于陰暗，更是在情節(jié)及主題上發(fā)生了根本性變化?？梢哉f，影片由此拋開了前半段帶有現(xiàn)代性色彩的敘事模式，回歸為一個最傳統(tǒng)的武俠故事。

仔細(xì)分析就會發(fā)現(xiàn)，影片前半段的主人公其實并非任何大俠，而是手無縛雞之力的徐百九——敘事是依靠他不斷進行主動行動并作出選擇來步步推進的，而劉金喜則始終是被動的，不足以成為主人公。徐百九對某種最高價值的不計代價般的信奉也頗有大俠風(fēng)范，只不過這最高價值并非傳統(tǒng)的俠義精神，而是法律。這樣的主人公設(shè)置亦為現(xiàn)代性色彩的體現(xiàn)。然而影片后半段，劉金喜（唐龍）卻承擔(dān)起主人公的作用，開始進行主動的選擇。他搖身變?yōu)閭鹘y(tǒng)意義上懲惡揚善的大俠，守護起一方百姓。而且這一身份的轉(zhuǎn)變卻是如此突兀，在前半段中毫無鋪墊。

主人公的前后割裂其實反映的是主題的割裂。如果說前半段有著豐富多義的主題的話，那后半段的主題就趨于簡單化和平面化了。正邪大戰(zhàn)的背后是唐龍對惡的背離和向善的回歸，更進一步說則體現(xiàn)著對生命的最原始的尊重——這是促使唐龍轉(zhuǎn)變的原因。影片后半段通過村民們唱歌為土壤中的小生靈超度這一場景來傳達尊重生命的主題，這樣的典型場景看似意味深長，實則加重了影片的割裂感?！白鹬厣边@類主題雖然是東西方的共識，也是人文思想的體現(xiàn)，但在傳統(tǒng)武俠作品中已較為多見，而且最大的問題是它在本片前半段中毫無涉及。影片主題的前后割裂使得前后主題均缺少了表達力度，前半段的主題沒了下落，后半段的主題又來得突然。

如果能堅持前半段的風(fēng)格，以武俠片的形式來探討“法”等現(xiàn)代性命題，想必能取得不錯的效果；而如果要表現(xiàn)后半段的“尊重生命”這一主題，則劇本應(yīng)重新編排，以現(xiàn)在進行時的方式強調(diào)唐龍的轉(zhuǎn)變歷程和轉(zhuǎn)變前后的對比，尤其要突出其所做的選擇和犧牲。然而本作中對于唐龍的轉(zhuǎn)變僅僅處理為前史，對其表現(xiàn)也僅為蜻蜓點水式的短暫閃回，即便轉(zhuǎn)變后的人物形象已表現(xiàn)得較為充分，轉(zhuǎn)變前的兇殘也太過輕描淡寫，根本無法形成有力的對比。而之所以選擇唐龍脫離組織多年后作為敘事起點，正是為了強化徐百九的戲份，以表現(xiàn)影片在“法”等現(xiàn)代性命題上的探討?？梢娪捌闹旅鼏栴}其實是長了兩個大腦，它們偏偏意見不一，相互爭吵，最終兩敗俱傷。

三

縱觀全片，筆者以為《武俠》之所以前后割裂，其原因在于創(chuàng)作者的“刻意為之”。

首先是主題上對于現(xiàn)代意識的刻意追求，這并不見得是壞事，但前提是導(dǎo)演自身對于主題要有充分的認(rèn)識，否則就無異于揠苗助長。陳可辛在接受采訪時曾表示“這是一次主題先行的冒險”、“我想用科學(xué)、醫(yī)學(xué)、物理學(xué)的方式來解釋中國武俠片，然后才往里面填了故事”，[3]但主題先行不但沒能成就深刻的內(nèi)涵，反而影響了故事的講述。

《武俠》所追求的現(xiàn)代意識，其實只是浮于表層的宏觀概念，殊不知現(xiàn)代性的核心依舊是“人”這個古老的命題，脫離了人文性，則一切現(xiàn)代性都是空中樓閣。對“人”的重視在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中都能找到依據(jù)，在武俠作品中也不少見，而《武俠》偏偏缺失了“人性”：盡管本作中也試圖表達對生命的尊重，但其尊重的“生命”仍然只是個宏大的概念而非具體可感的“人”；盡管影片中試圖讓每個人的行動動機都具有個體化的人性色彩（比如唐龍因為被將死的孩子觸動而放棄殺戮、徐百九因為被少年欺騙而走向偏執(zhí)、教主因為愛子心切而侵犯村莊等），但由于敘事上的游離和分散，這一切都缺少情節(jié)的鋪墊和情緒的積累，顯得毫無說服力，而造成敘事游離的恰恰是影片所追求的玄大概念。概念妨礙了影片的人性化敘事，而人性化敘事的不足又反過來影響了概念的傳達，影片在這一點上可謂得不償失。

事實上，對現(xiàn)代性、人文性的刻意追求已幾乎成為大牌導(dǎo)演們的通病。陳凱歌在《趙氏孤兒》中想表現(xiàn)程嬰人性化的一面，于是讓他為子復(fù)仇，結(jié)果只是消解了一個傳統(tǒng)的精神榜樣；張藝謀在《金陵十三釵》中試圖把約翰?米勒塑造為辛德勒一般先作惡再救贖的人性化英雄，以體現(xiàn)其人文思想并向好萊塢靠攏，然而米勒所作出的主動選擇并未對情節(jié)發(fā)展起到關(guān)鍵作用，其整個人物游離于主線之外，成了一個漂亮的“路人甲”，還擠占了女性角色的戲份。其實，拋開對主題、理念的執(zhí)著，用心打造一個好故事，也不失為佳作——正如《劍雨》，雖不見得有深刻內(nèi)涵，但至少能讓觀眾值回票價。而包攬本屆金馬獎最佳視覺效果獎、最佳藝術(shù)指導(dǎo)獎、最佳動作設(shè)計獎的《武俠》，欠缺的其實只是一個好故事。

此外，對商業(yè)的刻意迎合是導(dǎo)致影片前后割裂的另一原因。作為投資較大且對國際市場有所企求的商業(yè)片，本片不得不同時考慮東西方觀眾的口味，既要表達西方觀眾喜聞樂見的現(xiàn)代性觀念，又要兼顧本土觀眾的需求；既要依靠破舊立新來吸引眼球，又要符合傳統(tǒng)的審美傾向。最終本片變得不倫不類，本土市場反響不佳，更別提國際市場——影片上映之初曾宣稱“下半年將于北美、歐洲全院線上映”，但如今這一宣言卻成了海市蜃樓。

兩方迎合、兩方討巧以及對主題的難以把控，導(dǎo)致《武俠》迷失在了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫之間。

[1]陳墨.俠可以有，人文個性是真沒有——《武俠》的看點、裂隙和缺失[J].電影藝術(shù)，2011，（5）：41～44.

[2]趙洪濤,何順民.《武俠》：武俠電影的幾個突破.中國電影市場[J]，2011，（10）：27～28.

[3]常雄飛.飛檐走壁，不是我的《武俠》——陳可辛攜主創(chuàng)亮相戛納[N].天府早報，2011-5-16.