/ 福建_孫紹振

作 者：孫紹振，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授。

肯定語(yǔ)氣與非肯定語(yǔ)氣

絕句的結(jié)構(gòu)不像律詩(shī)那樣嚴(yán)格規(guī)定當(dāng)中兩聯(lián)要對(duì)仗，它比較自由，不要求明顯的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，有第一、二句對(duì)仗的，有第三、四句對(duì)仗的，也有全篇都不對(duì)仗的。這些都是常見的寫法，除此之外，還有第一、二句，第三、四句都對(duì)仗的，這樣的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)則比較少見。杜甫好用這種兩聯(lián)都對(duì)仗的寫法，但不及他的其他形式的作品（例如律詩(shī)）那樣有許多追隨者。雖然他的四句全對(duì)仗的絕句不乏比較好的作品，例如：

兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船。

人們不能不稱贊他用精練的筆墨描繪了一幅明麗的自然景觀，給人一種賞心悅目的感受。但是，比之那些異常杰出的絕句名篇，應(yīng)該說(shuō)，還是比較遜色的。絕句中的歷史名篇和藝術(shù)珍品，往往都不采取兩聯(lián)皆對(duì)仗的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)方式，而體現(xiàn)出在統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中求變化的特點(diǎn)，例如李白的《客中作》：

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來(lái)琥珀光。

但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)！

從句子的語(yǔ)氣性質(zhì)上看，在這些完全不對(duì)仗的句子中，第一、二句是陳述語(yǔ)氣的肯定句，第三句和第四句就不再是陳述語(yǔ)氣的肯定句，其語(yǔ)法性質(zhì)有了變化，第三句變成了條件復(fù)句，第四句變成了否定語(yǔ)氣。這并不是偶然的現(xiàn)象。在這種類型的藝術(shù)珍品中，第三句或第四句，像杜甫那樣，采取和第一、二句同樣陳述語(yǔ)氣性質(zhì)的，是比較少見的。它們總是追求語(yǔ)氣的變化，不是變成疑問語(yǔ)氣，就是變成祈使感嘆語(yǔ)氣，或者變成否定語(yǔ)氣。例如王維的《送元二使安西》：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人！

這里的第三句是祈使句，第四句是否定語(yǔ)氣。又如王翰的《涼州詞》：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回！

這里的第三句是否定語(yǔ)氣，第四句是感嘆語(yǔ)氣。又如王之渙的《涼州詞》：

黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。

這里第三句是感嘆句，第四句是否定句。又如杜牧的《泊秦淮》：

煙籠寒水月籠紗，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花。

這里的第三句是否定句。再如王安石的《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。

春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還？

這里的第四句，是疑問句。

這樣的例子是舉不完的。大量的現(xiàn)象說(shuō)明，絕句的結(jié)構(gòu)是追求統(tǒng)一的，但又不能把統(tǒng)一絕對(duì)化，它還在統(tǒng)一中追求變化。藝術(shù)形式的統(tǒng)一是在變化中的統(tǒng)一，藝術(shù)形式的變化是在統(tǒng)一中的變化。沒有統(tǒng)一，無(wú)以構(gòu)成藝術(shù)形象所必須的單純，沒有變化，單純就可能變成單調(diào)，無(wú)以構(gòu)成藝術(shù)形象所必須的豐富。絕句一共四句，每句的音節(jié)相等，如果兩聯(lián)又都同樣是對(duì)仗，則不可能不產(chǎn)生某種單調(diào)之感。如果四句雖然不都是對(duì)仗句，但在語(yǔ)氣上都是陳述性的肯定句，則同樣不可能不產(chǎn)生某種單調(diào)感。在四句中追求單純和豐富的統(tǒng)一，嚴(yán)整和靈活的統(tǒng)一，正是絕句藝術(shù)結(jié)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)律。在高度的限制中發(fā)揮靈活性，對(duì)于這種本來(lái)已經(jīng)很單純的藝術(shù)形式的生命力來(lái)說(shuō)是不可少的。

絕句的藝術(shù)結(jié)構(gòu)不同于律詩(shī)之處正是這種靈活性。這種靈活性，是隱秘的，不容易被人們輕易認(rèn)識(shí)。一些現(xiàn)代人寫的絕句，有的還是寫得很認(rèn)真的，但往往覺得缺乏絕句的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其重要原因就是這些作者沒有把這種靈活的語(yǔ)氣變化作為一種必要的結(jié)構(gòu)原則自覺地加以運(yùn)用（一個(gè)有趣的事實(shí)是：戴望舒早年曾將一系列絕句改寫為現(xiàn)代詩(shī)。李商隱有一首這樣的詩(shī)：“日日春光斗日光，山城斜路杏花香。幾時(shí)心緒渾無(wú)事，得及游絲百尺長(zhǎng)?！北淮魍娣g成：“春光與日光爭(zhēng)斗著每一天/杏花吐香在山城的斜坡間/什么時(shí)候閑著閑著的心緒/得及上百尺千尺的游絲線？”兩首詩(shī)的內(nèi)涵幾乎沒有多大的變化，但是，兩首詩(shī)都是有相當(dāng)水平的詩(shī)，至少在形式上，李商隱最后一句“幾時(shí)心緒渾無(wú)事，得及游絲百尺長(zhǎng)”本來(lái)既可以理解成疑問，也可以陳述，戴望舒翻譯成：“什么時(shí)候閑著閑著的心緒/得及上百尺千尺的游絲線？”[戴望舒：《談林庚的詩(shī)見和“四行詩(shī)”》《新詩(shī)》一卷二期]）。

這種靈活性之所以不易為人們認(rèn)識(shí)，還由于它不但是隱秘的，而且其表現(xiàn)形式是比較復(fù)雜的。可以說(shuō)，這種靈活性本身的表現(xiàn)形式也是很靈活的。我們來(lái)看韓翃的《寒食》：

春城無(wú)處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜。

日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。

劉禹錫的《秋風(fēng)引》：

何處秋風(fēng)至？蕭蕭送雁群。

朝來(lái)入庭樹，孤客最先聞。

這里的第三、四句，在語(yǔ)氣上就并不是感嘆、疑問或否定，但這兩首絕句的結(jié)構(gòu)并不顯得單調(diào)。這是因這兩首絕句的第一句就是否定或疑問語(yǔ)氣。

主體對(duì)客體的超越

在絕句中，第一、二句即用疑問或感嘆的情況是比較少的，比較常見的還是在第三、四句語(yǔ)氣發(fā)生變化。如王昌齡的《出塞》：

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。

但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

這里第四句是否定句，它和第三句合成一個(gè)條件復(fù)合句。這個(gè)復(fù)合句，和前面兩句描繪客體現(xiàn)實(shí)圖景的作用不同，是直接抒發(fā)主體的感情的。前兩句描繪，后兩句抒發(fā)（當(dāng)然前兩句中也有某種抒發(fā)滲透在內(nèi)，但主要不是直接抒發(fā)；后兩句也有某種描繪滲透在內(nèi)，但主要不是描繪）。后兩句是主體對(duì)客體的超越，如果沒有這種超越，情景交融就可能在同一個(gè)平面上。

在中國(guó)近體詩(shī)歌中，很少像西歐、北美和俄羅斯詩(shī)歌中那樣，存在大量的以直接抒情為主的作品。它的直接抒情成分一般不占主導(dǎo)地位，而是處于從屬地位。在一般情況下，直接抒情的成分是緊跟在對(duì)生活場(chǎng)景的描繪之后的。句式上的否定、疑問和感嘆不過(guò)是從客體描繪轉(zhuǎn)入主體抒發(fā)的一種婉轉(zhuǎn)自然的方式。我們前面所揭示的肯定語(yǔ)氣和非肯定語(yǔ)氣的對(duì)立統(tǒng)一不過(guò)是一種表層結(jié)構(gòu)。這種現(xiàn)象是由絕句深層的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——主體對(duì)客體的超越?jīng)Q定的。

當(dāng)絕句從對(duì)客體的描繪轉(zhuǎn)入主觀感情的直接抒發(fā)時(shí)，疑問、否定、感嘆往往比肯定的陳述更帶超越性。那些在第三、四句變成疑問、感嘆或否定的基本上都是抒發(fā)詩(shī)人內(nèi)心感情的，帶著作者直接抒情的成分。（如：“但使主人能醉客，不知何處是他鄉(xiāng)”；“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”；“醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回”；“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”；“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”；“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還？”）在抒發(fā)詩(shī)人內(nèi)心世界時(shí)，疑問句、感嘆句和否定句顯示出特殊的作用。這種作用是肯定語(yǔ)氣的陳述句所不及的。例如賀知章的《詠柳》：

碧玉妝成一樹高，萬(wàn)條垂下綠絲絳。

不知細(xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀。

這里明明有答案（“二月春風(fēng)似剪刀”），可還是要說(shuō)“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出”，對(duì)于情感抒發(fā)來(lái)說(shuō)，“不知”要比“知”好得多，否定比直接肯定更帶感情色彩。又如白居易的《山下宿》：

獨(dú)到山下宿，靜向月中行。

何處水邊碓？夜舂云母聲。

雖然第三句是疑問句，可第三句和第四句并不能說(shuō)就是直接抒發(fā)詩(shī)人內(nèi)心世界的成分。但是這里用了疑問句“何處水邊碓”，是用有聲來(lái)襯托“靜向月中行”中的“靜”的。為了寫靜，卻用遙遠(yuǎn)的水碓之聲來(lái)反襯（如果在身邊，就該知道聲音的確切來(lái)處了），水碓之聲，打破了寧?kù)o，更顯得寧?kù)o了。既然那遙遠(yuǎn)的水碓之聲都可以聽到，自然是月下的客觀環(huán)境異乎尋常的靜的結(jié)果。這里如果不用“何處水邊碓”的疑問語(yǔ)氣，而用肯定語(yǔ)氣“忽聞水邊碓”，韻味就差得多了。這是因?yàn)?，用疑問語(yǔ)氣能把處于寧?kù)o的客觀世界中的主觀心靈的輕微震顫表現(xiàn)得更加細(xì)致。這樣就使本來(lái)不是直接抒發(fā)的詩(shī)句帶上層次轉(zhuǎn)換性色彩。在這里，疑問句的委婉、含蘊(yùn)是肯定句所不能企及的。同樣的，表現(xiàn)后來(lái)人對(duì)陳后主亡國(guó)的慘劇無(wú)動(dòng)于衷，用“商女不知”要比正面寫其漠然更有獨(dú)到之處，而且抒情意味也深長(zhǎng)得多。

當(dāng)然，句法上的否定、疑問和感嘆，不是藝術(shù)結(jié)構(gòu)在統(tǒng)一中求變化的唯一表現(xiàn)形式。當(dāng)?shù)谌?、四句轉(zhuǎn)入抒情時(shí)，用肯定句的也不乏其例。如王之渙的《登鸛雀樓》：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

“白日依山”，在西；黃河入海，在東。如此廣闊的空間均在眼底，是寫鸛雀樓之高。這是客觀事物的觀照。以下二句，轉(zhuǎn)入主觀感情的超越性抒發(fā)——“欲窮千里目，更上一層樓”，詩(shī)人自覺對(duì)于自己無(wú)限廣闊的心界來(lái)說(shuō)，眼界的高遠(yuǎn)還不夠。他用更高的精神境界追求來(lái)否定已經(jīng)很高的物理的客觀高度。這里雖然沒有用否定句，卻是一種沒有否定的否定（也就是對(duì)前面肯定的突破），內(nèi)容的層次提高了。如果不用直接抒發(fā)，一味描繪下去，不但精神層次難以提升，結(jié)構(gòu)也不免平板了。

在這里值得注意的是，如果沒有高樓的描繪，“更上一層樓”的超越，就無(wú)以附麗；如果光有高樓的描繪，沒有精神追求的超越，則作品的思想境界不能充分展示。觀照和超越是互有區(qū)別的，同時(shí)又是互相聯(lián)系的。岑參的《過(guò)磧》：

黃沙磧里客行迷，四望云天直下低。

為言地盡天還盡，行到安西更向西。

王之渙轉(zhuǎn)入超越，用心胸的高度來(lái)否定樓臺(tái)的高度，這里岑參轉(zhuǎn)入抒發(fā)是用無(wú)限的向西、向西，來(lái)否定前面的“地盡天還盡”。再如賈島的《渡桑乾》：

客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽(yáng)。

無(wú)端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉(xiāng)。

構(gòu)思方法和岑參的《過(guò)磧》是同樣的，屬于一種沒有否定的否定：在并州已經(jīng)感到家鄉(xiāng)夠遙遠(yuǎn)的了，待到向更遠(yuǎn)的地方去時(shí)，并州卻像故鄉(xiāng)一樣值得留戀了，更遠(yuǎn)否定了遠(yuǎn)，他鄉(xiāng)轉(zhuǎn)化為故鄉(xiāng)。這種層次超越了的心境，在第三、四句中也是用抒發(fā)來(lái)直接表達(dá)的。

凡此種種都得力于后面兩句用直接抒發(fā)來(lái)拓開境界，以更廣闊的空間、更高遠(yuǎn)的精神境界超越前兩句的有限性。善不善于用直接抒發(fā)來(lái)超越，往往能看出藝術(shù)水平的高低，例如同樣表現(xiàn)思鄉(xiāng)情緒的作品，賈島有《客思》：

促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心。

獨(dú)言獨(dú)語(yǔ)月明里，警覺眠童與宿禽。

柳宗元有《與浩初上人同看山寄京華親故》：

海畔尖山似劍芒，秋來(lái)處處割愁腸。

若為化得身千億，散上峰頭望故鄉(xiāng)。

同樣的主題，連比喻都有點(diǎn)類似（以促織之聲比做針尖刺旅人之心，以海畔之山比做劍芒割旅人之愁腸），光看前面兩句，在藝術(shù)上很難分出高下?？吹降谌?、四句，差別就顯出來(lái)了。賈島仍然停留在觀照景物的層次上：“獨(dú)言獨(dú)語(yǔ)”，“警覺眠童”。所用形象仍然不出聽覺范疇，其形象和思想仍然停留在前面兩句的深度上，沒有明顯的提升，實(shí)際上是重復(fù)了前兩句已經(jīng)展開的感知。柳宗元?jiǎng)t不然，第三、四句轉(zhuǎn)入超越性抒發(fā)，從現(xiàn)實(shí)的描繪轉(zhuǎn)入想象的虛擬——“若為化得身千億，散上峰頭望故鄉(xiāng)”，從外在景象的描寫轉(zhuǎn)入感情的狂想，形象的深度大增，感情的境界大開。有才與無(wú)才、才大與才小，往往在此處可窺一斑。才疏者往往在第三句拘泥、執(zhí)著、局促，才高者往往于第三句排開新宇。元朝詩(shī)人楊載在《詩(shī)家法數(shù)》中談到詩(shī)的起承轉(zhuǎn)合的“轉(zhuǎn)”，說(shuō)：“絕句之法……要句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發(fā)之……承接之間，開與合相關(guān)，反與正相依，順與逆相應(yīng)……大抵起承二句固難，然不過(guò)平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉(zhuǎn)變化功夫全在第三句，若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順流之舟矣?！保钶d：《詩(shī)家法數(shù)·絕句》，何文煥：《歷代詩(shī)話》下，中華書局1981年版，第732頁(yè)）古人在實(shí)踐中之所以感到第三、四句的“轉(zhuǎn)”，對(duì)于全詩(shī)結(jié)構(gòu)具有關(guān)鍵性作用，就是因絕句結(jié)構(gòu)的深層要超越表層，才能形成一種立體性結(jié)構(gòu)。絕句在古代是不分行的，近代以來(lái)，受西歐北美的詩(shī)歌的影響，分為四行。其實(shí)，按西方十四行詩(shī)的書寫方式，是分層次的：或三行一節(jié)，或四行一節(jié)，最后則是四行一節(jié)。如果嚴(yán)格按這個(gè)原則，則絕句的現(xiàn)代分行書寫，分為籠統(tǒng)的四行一節(jié)，似乎并不妥當(dāng)。四為第三句是開合、正反的轉(zhuǎn)折，故當(dāng)為兩節(jié)，每節(jié)兩行。如王昌齡《出塞》其一，應(yīng)該這樣分為兩節(jié)：

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。

但使龍城飛將在，

不教胡馬度陰山。

而杜牧的《夜泊秦淮》則當(dāng)為：

煙籠寒水月籠紗，

夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡國(guó)恨，

隔江猶唱《后庭花》。

依此類推，則律詩(shī)的書寫也應(yīng)該是首聯(lián)兩句一節(jié)，頷聯(lián)和頸聯(lián)四句一節(jié)，尾聯(lián)兩句一節(jié)。

縱深結(jié)構(gòu)中的“意”和“境”

肯定了否定、疑問、感嘆在描繪轉(zhuǎn)入抒發(fā)中的作用，并不是說(shuō)四句都是肯定句、都是描繪的就不可能達(dá)到較高的藝術(shù)水平。四句都是肯定句的，都是觀照式描繪的，根據(jù)我對(duì)《唐絕句選》一書的統(tǒng)計(jì)來(lái)推測(cè)，可能在全部絕句中占一半左右，其中也有不少名篇，如柳宗元的《江雪》：

千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

這是一首押仄聲韻的古絕，雖然平仄有些特殊，但是仍屬絕句范疇。四句都是肯定語(yǔ)氣，沒有語(yǔ)氣的變化。但是從內(nèi)容上看，這中間另有一種變化。這里第一句和第二句，寫“千山”、“萬(wàn)徑”杳無(wú)鳥跡人蹤。在廣闊的視野上一片空寂，在茫茫大江之上，一切生命的痕跡都被大雪所淹沒，只剩下一片空曠而寂靜的空間。而第三、四句則仍用描繪點(diǎn)出，在這異?？諘绲钠矫嫔铣霈F(xiàn)了“孤舟”和“獨(dú)釣”的小點(diǎn)。這似乎是以微小的“有”否定了大面積的“無(wú)”，但是這里的人和舟是“孤”而且“獨(dú)”的，極其細(xì)微的形象，不但沒有打破畫面上空寂的統(tǒng)一性，反而襯托得它更加空寂了。

這是絕句的藝術(shù)縱深結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性中的變化，是一種很深刻的藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的體現(xiàn)。柳宗元筆下的大自然，是這樣清靜，這種清靜是柳宗元的獨(dú)特感受，帶著柳宗元當(dāng)時(shí)的性格特點(diǎn)?？陀^世界清靜，就是所謂“境”，而主觀上享受孤獨(dú)就是所謂“意”。這二者的統(tǒng)一，不是像在西歐和俄羅斯詩(shī)歌中常見的那樣統(tǒng)一在感情的直接抒發(fā)上，而是統(tǒng)一在客觀場(chǎng)景的直覺觀照上。中國(guó)的絕句很少有四句都是直接抒情的作品，但是四句都是描繪客觀場(chǎng)景的作品卻是大量存在的。在這種作品中，描繪客觀世界和直接抒發(fā)主觀感情的關(guān)系，不是表現(xiàn)為我們?cè)谇懊嫠f(shuō)的那樣，兩句描繪，兩句抒發(fā)；而是像柳宗元的《江雪》這樣，主要采取主觀的感情滲入客觀圖景之中的手法。絕句中大量的這類作品構(gòu)成了沒有直接抒發(fā)的抒發(fā)風(fēng)格。這種把抒發(fā)融入描繪之中的藝術(shù)傳統(tǒng)與我國(guó)古典文學(xué)批評(píng)中意境的概念有很密切的聯(lián)系。意境，往往不是那些直抒胸臆的作品的長(zhǎng)處。意境講究的是含蓄蘊(yùn)藉，直抒胸臆的作品則往往以激情的夸耀見長(zhǎng)（像李白的某些七言，古風(fēng)歌行）。意境，產(chǎn)生于一種客觀形象與主觀感情在縱深結(jié)構(gòu)中的交融關(guān)系。構(gòu)成意境的關(guān)鍵在于正確處理意與境的矛盾，亦即主觀與客觀的矛盾和交融。意，在縱深結(jié)構(gòu)中，不能離開境而赤裸裸地存在（除非是以直抒見長(zhǎng)的作品）；境，不能沒有意的滲透（劉禹錫“境生象外”，說(shuō)的是感人的力量在具體的形象之外，或者之間。宗白華認(rèn)為意境不是“單層的平面的自然的再現(xiàn)”，而是一種“深層創(chuàng)構(gòu)”。故意境的力量，不在形象本身，而在形象之間的空白中，亦即虛實(shí)互動(dòng)的結(jié)構(gòu)中）。開頭引用的杜甫的那首絕句為什么不屬于杰出作品之列，我們很難從他的生活和思想上找到根源，偏頗出在他對(duì)絕句結(jié)構(gòu)的規(guī)律的掌握上，他過(guò)分著重描繪，過(guò)分偏向于境，而忽略了在形象結(jié)構(gòu)之間的意，缺乏主體層次超越，因而結(jié)構(gòu)缺乏縱深感?！皟蓚€(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船?！笨陀^世界的形象（即“境”）自然是很鮮麗的，但主觀世界的“意”，卻未在縱深上突破。這在結(jié)構(gòu)上也看得出來(lái)。四句都是同樣的描繪，在描繪中缺乏錯(cuò)位，因而沒有多少回味的余地。從句子形式上看，兩個(gè)對(duì)子，四個(gè)肯定句，也顯得平板。

但這并不是說(shuō)，用四個(gè)肯定句構(gòu)成的絕句，命中注定要有這樣的局限。意對(duì)境的縱深突破，它們之間的辯證關(guān)系和表現(xiàn)形式不是機(jī)械的，而是豐富多彩的。意（主觀感情的超越）和境（客觀生活的描繪）的交融，往往采取好像沒有變化的變化的形式。許多在藝術(shù)上達(dá)到高水平的絕句，即使全部寫客觀世界，它也總是很單純、很明朗，同時(shí)又很含蘊(yùn)深廣，構(gòu)成了單純而豐富、富于縱深感的意境。例如杜牧的《七夕》：

銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。

天階夜色涼如水，臥看牽?？椗恰?/p>

在“銀燭秋光”、“天階夜色”的背景上，一派寧?kù)o氣氛，“輕羅小扇撲流螢”則是一種動(dòng)態(tài)。先寫年輕女子無(wú)憂無(wú)慮的天真、無(wú)名的歡樂，這種歡樂是表層的，而到了“臥看牽?？椗恰毖杆儆洲D(zhuǎn)化為寧?kù)o、若有所失的沉思，這才進(jìn)入了深層。在這種動(dòng)和靜的迅速轉(zhuǎn)換交替中，在表層向深層的遞進(jìn)中，詩(shī)人窺見了這個(gè)貴族女子覺醒的青春，在不知不覺的感觸中流露出對(duì)幸福愛情的向往和淡淡的哀愁。境界雖有動(dòng)靜的轉(zhuǎn)換，但暫時(shí)的動(dòng)更加襯托出寧?kù)o氣氛的延續(xù)之久（這一點(diǎn)似與俄國(guó)形式主義者提出的以陌生化的語(yǔ)言增加感覺的時(shí)間長(zhǎng)度相合，也和中國(guó)古典畫論的“虛實(shí)相生”相符）。意境就成了情感立體結(jié)構(gòu)。表層無(wú)憂無(wú)慮的“撲流螢”正好襯托出深層“臥看牽牛織女星”的默默心事。沒有總體寧?kù)o中的動(dòng)靜制宜，如一味寫動(dòng)或一味寫靜是很難構(gòu)成這樣的縱深意境的。

岑參的《武威送劉判官赴磧西行》則屬于另一種類型的縱深意境構(gòu)成方法，它主要不是依靠動(dòng)靜關(guān)系的轉(zhuǎn)換，而是依靠視覺和聽覺形象的交替轉(zhuǎn)換：

火山五月行人少，看君馬去疾如鳥。

都護(hù)行營(yíng)太白西，角聲一動(dòng)胡天曉。

這里四句都是描繪，又都是肯定句。前三句都是視覺形象，在空曠荒寂的視野中迅速遠(yuǎn)去、逐漸消失的馬，到第四句突然轉(zhuǎn)化為“角聲一動(dòng)”，好像銀幕上突然插入打破無(wú)聲境界的“畫外音”，使得廣闊空間的視覺形象和聽覺形象在兩個(gè)維度上交織起來(lái)，構(gòu)成了一種立體的悲涼、慷慨的意境。如果沒有聽覺形象的介入，則可能單調(diào)了。王昌齡的《從軍行》其二則相反，是從聽覺形象轉(zhuǎn)換到視覺形象上來(lái)：

琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。

撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長(zhǎng)城。

一個(gè)維度是聽覺形象，一曲又一曲的關(guān)山離別之曲，引起心緒的“繚亂”；另一維度則突然轉(zhuǎn)化為望月的靜止的視覺，表現(xiàn)了戰(zhàn)士在聽曲時(shí)一剎那心靈的縱深悸動(dòng)：聽厭了別離之曲，抬頭凝視天上的月亮，卻仍然出神了（因?yàn)樵铝炼喝讼氲郊亦l(xiāng)），這一剎那的出神使感情深層的奧秘有所顯露。正是這樣的二維動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)才經(jīng)得起欣賞，如果光寫聽覺形象是不可能有這樣的意境的。

李商隱的《霜月》在意境上的創(chuàng)造性則在于動(dòng)員了聽覺、視覺和觸覺：“初聞?wù)餮阋褵o(wú)蟬”，這是寫聽覺靜，天上的雁叫都可以聽得見；“百尺樓高水接天”，這是寫視覺的空明曠遠(yuǎn)；“青女素娥俱耐冷”，這是寫觸覺之寒；“月中霜里斗嬋娟”，這是視覺的凄涼和觸覺的寒冷的綜合。王建的《唐昌觀玉蕊花》：

一樹蘢蔥玉刻成，飄廊點(diǎn)地色輕輕。

女冠夜覓香來(lái)處，唯見階前碎月明。

這里四句描繪，第三句從視覺轉(zhuǎn)入嗅覺，第四句又從嗅覺形象轉(zhuǎn)入視覺形象。女道士無(wú)意中聞到香氣，待去找尋這種飄緲的暗香時(shí)，卻首先被月下的花影吸引。這種對(duì)暫時(shí)忘情的描繪構(gòu)成了層層遞進(jìn)的意境。

當(dāng)然，也有整首都是用聽覺形象構(gòu)成意境的。如司空曙的《發(fā)渝州卻寄韋判官》：

紅燭津亭夜見君，繁弦急管兩紛紛。

平明分手空江轉(zhuǎn)，唯有猿聲滿水云。

整首主要是描繪聲音的，只有聽覺形象。為什么不感到單調(diào)呢？因?yàn)檫@里有一種內(nèi)在的縱深變化在起作用。繁弦急管構(gòu)成表層熱鬧繁忙的歡樂氣氛，而白云猿聲卻是一種在表層下的凄涼的情調(diào)。這種表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)的對(duì)稱襯托出離別的分外凄楚，這就構(gòu)成了這首詩(shī)的整體意境。通常我們習(xí)慣于把意境理解為“情景交融”的平面結(jié)構(gòu)，只局限于可感的形象，沒有形象的對(duì)稱結(jié)構(gòu)中反襯的張力，則可能“表里如一”，談不上什么司空?qǐng)D所說(shuō)的“象外之象”的縱深意蘊(yùn)了。而沒有縱深層次，也就沒有意境了。意境總是離不開隱含著的變化和轉(zhuǎn)換的，因而有四句都是憑借視覺形象構(gòu)成意境的，如韓愈的《盆池》其三：

瓦沼晨朝水自清，小蟲無(wú)數(shù)不知名。

忽然分散無(wú)蹤影，惟有魚兒作隊(duì)行。

小蟲之微，易于受驚而突然變化，和魚兒（它比起小蟲來(lái)是龐然大物了）之大、處變不驚的形象相反相成，寫出了池之小而靜、水之清而明，這種清靜的意境是從倏忽動(dòng)亂中顯示出來(lái)的。詩(shī)歌的形象，是一種想象形象，想象的優(yōu)勢(shì)性除了自由組合以外，還有自由地超越和飛躍，這種飛躍和超越不僅僅是廣度上的拓展，而且是深度上的突進(jìn)。雨果說(shuō)：“想象就是深度……沒有一種精神機(jī)能比想象更能自我深化，更能深入對(duì)象，這是偉大的潛水者?！?/p>

當(dāng)然以廣度和深度互相垂直的形象結(jié)構(gòu)表現(xiàn)單純而豐富的意境的途徑是多種多樣的。許多懷古的作品采取空間環(huán)境的不變和時(shí)間的迅猛變化的對(duì)稱來(lái)構(gòu)成心理的立體結(jié)構(gòu)，從而顯示情感的層次。如劉禹錫的《石頭城》：

山圍故國(guó)周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過(guò)女墻來(lái)。

包佶的《再過(guò)金陵》：

玉樹歌殘王氣收，雁行高送石城秋。

江山不管興亡事，一任斜陽(yáng)伴客愁。

劉禹錫的《烏衣巷》：

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。

舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

韋莊的《臺(tái)城》：

江雨霏霏江草齊，六朝如夢(mèng)鳥空啼。

無(wú)情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤。

這里強(qiáng)調(diào)的是空間自然景物（“舊時(shí)月”、“斜陽(yáng)”、“堂前燕”、“臺(tái)城柳”）沒有變化，而在時(shí)間上人事卻驚人地變化了，往日的人文景象一去不復(fù)返了。心理時(shí)間很短，物理時(shí)間很長(zhǎng)，發(fā)生了錯(cuò)位，這種立體的時(shí)間直覺不僅用于政治上的吊古，而且用于人情的懷舊。如張泌的《寄人》：

別夢(mèng)依依到謝家，小廊回合曲闌斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花。

還有崔護(hù)的《題都城南莊》：

去年今日此門中，人面桃花相映紅。

人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。

可見這種方法用得很廣泛，而且產(chǎn)生了許多藝術(shù)珍品。其構(gòu)成意境的特點(diǎn)和我們前面講的句法變化以及從描繪轉(zhuǎn)入抒發(fā)有些不同。它的變化表現(xiàn)在形象本身的縱深內(nèi)涵中，這種內(nèi)涵本身的表層和深層結(jié)構(gòu)，由于廣泛地存在，已經(jīng)成為一種格式。而這種格式，正是絕句的意境要求的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一和變化，這種變化往往在前兩句和后兩句之間。可以說(shuō)，絕句的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu)，是一種二段式結(jié)構(gòu)，前兩句是一段，后兩句是一段，在內(nèi)涵上，在形式上，虛實(shí)、正反相生。這種格式的藝術(shù)珍品形象比較明凈，內(nèi)蘊(yùn)比較豐厚。

但是在絕句中還有一類達(dá)到了很高的意境，卻沒有我們上面指出的那些結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)。例如王維的《白石灘》：

清淺白石灘，綠蒲向堪把。

家住水東西，浣紗明月下。

四句都是陳述語(yǔ)氣的肯定句，都是描繪客觀事物的。既沒有否定、疑問、感嘆的變化，也沒有借助形象縱深的變化把描繪和抒發(fā)結(jié)合起來(lái)。但是它仍然是很動(dòng)人的，仍然屬于那種流傳百世能夠獲得廣泛喜愛的杰作。它以白石作襯，寫出灘水之“清淺”，“綠蒲”“堪把”正是水之不盛的表現(xiàn)（如果水盛，堪把的綠蒲就淹沒了）；浣紗月下，則顯出水之潔且凈。這種寫法純用白描，靠精選的意象觸發(fā)讀者的聯(lián)想。表面上似乎是樸素的敘述，實(shí)際上是異常生動(dòng)的直覺。這類作品的風(fēng)格，與一般絕句似乎不同，它好像沒有絕句那樣的文采風(fēng)流，沒有絕句那樣的情感縱深結(jié)構(gòu)。它似乎更接近于古風(fēng)的渾然一體。我們仔細(xì)考察一下這首詩(shī)的平仄，就可發(fā)現(xiàn)這是一首押仄聲韻的“古絕”。它并不像絕句那樣嚴(yán)格遵守平仄規(guī)律，在格律上比較自由，同時(shí)它在結(jié)構(gòu)上沒有絕句那樣豐富的內(nèi)在縱深層次和外在的語(yǔ)氣變化。因而在風(fēng)格上它帶著古風(fēng)的渾樸的特點(diǎn)。任何一種藝術(shù)品種和其兄弟藝術(shù)品種總是有區(qū)別的，但是這種區(qū)別又總是相對(duì)的。像王維的《白石灘》這樣的作品，它既有絕句的成分，同時(shí)又有古風(fēng)的成分，因此它屬于絕句中血緣比較接近古風(fēng)的一類。而這種絕句之所以接近古風(fēng)不是不可捉摸的，而是有其規(guī)律性的，這就是它除了在格律上有某種古風(fēng)式的自由以外，還在結(jié)構(gòu)上不講究語(yǔ)氣變化。值得注意的是這類作品多為五言，在絕句中（在律詩(shī)中也一樣）五言總要比七言古樸一些。要求七言絕句寫出古樸的風(fēng)格來(lái)是不可想象的。這方面還有更細(xì)致的規(guī)律值得我們?nèi)ド钊胩接憽?/p>