⊙崔國強［安陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院， 河南 安陽 455002］

作 者：崔國強，武漢大學(xué)文藝學(xué)碩士，安陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授、基礎(chǔ)教研室主任，主要從事繪畫審美理論研究。

在歷史發(fā)展的長河里，20世紀(jì)轉(zhuǎn)眼已經(jīng)成為一個過客。以對“現(xiàn)代性”的追求開始，又以對“現(xiàn)代性”的困惑而終結(jié)，它給國人留下的似乎是滿目的戰(zhàn)場硝煙及滿目的凄迷。中國的畫家還沒有時間對西方現(xiàn)代藝術(shù)的追隨或嘗試中停止腳步稍作喘息時，“現(xiàn)代性”話語在西方已經(jīng)成了一個過時的名詞，這朵明日黃花，又被種種旨在否定“現(xiàn)代”的“后現(xiàn)代”話語所代替。

西方“后現(xiàn)代”的產(chǎn)生是與西方特定的社會發(fā)展階段相聯(lián)系的。自20世紀(jì)六七十年代以來，工業(yè)化在西方一些發(fā)達(dá)的資本主義國家達(dá)到了一個新的水平，特別是以電腦網(wǎng)絡(luò)為代表的信息科技的發(fā)展，引發(fā)了新一輪的技術(shù)革命，使當(dāng)下的時代在社會生活層面呈現(xiàn)出了一些前所未有的特征。一些理論家敏銳地感受到了這一社會物質(zhì)基礎(chǔ)的變化，并企圖通過種種方式對這一變化了的時代特質(zhì)進(jìn)行概括，“后現(xiàn)代”則成為人們賦予它的一種共名。如：美國哈佛大學(xué)教授丹尼爾·貝爾，比利時經(jīng)濟學(xué)家厄內(nèi)斯特·曼德爾都在對社會經(jīng)濟的論述時使用了“后現(xiàn)代（post-modern）”或后現(xiàn)代性（postmodernist）等詞語。其中影響最大的人物當(dāng)屬利奧塔，他在《后現(xiàn)代狀況》一書中對當(dāng)時的科學(xué)和文化做出了一整套的反省。他認(rèn)為：“近世科學(xué)并無特別的合法性，只是多種語言游戲的一種?！痹谒磥恚芭c其用共識去建立權(quán)力，不如讓所有語言游戲各自發(fā)展，形成一種怎么都行的后現(xiàn)代多元世界?！币粫r間，對理性、科學(xué)等“現(xiàn)代性”的懷疑和否定儼然成了一種風(fēng)氣，“后現(xiàn)代”逐漸成為一種思潮滲透到當(dāng)時科技、文化、哲學(xué)等各個領(lǐng)域，并迅速地波及到了藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造和審美。

實際上，“后現(xiàn)代”是一個具有極大包容性、復(fù)雜性的概念，其起始時間邊界模糊，性質(zhì)眾說紛紜，它既常指某些特定的風(fēng)格、流派或?qū)W說，又經(jīng)常成為與“現(xiàn)代性”相對立的一個包容廣泛的概念。雖然學(xué)術(shù)界對后現(xiàn)代的爭議頗多，但就其對繪畫藝術(shù)而言，卻有著積極地意義。首先，“后現(xiàn)代”的復(fù)雜和模糊化在一定程度上拓展了繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的層次和情感容量，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一種與當(dāng)今時代人們的復(fù)雜情感相吻合的文化形式。再者，后現(xiàn)代文化的超?；驑O端化等夸張性特點也滲透到繪畫藝術(shù)中，后現(xiàn)代繪畫這種對當(dāng)代現(xiàn)實極度夸張地描繪，也從另一個方向強化了繪畫藝術(shù)強調(diào)視覺沖擊的表現(xiàn)力度。后現(xiàn)代繪畫還具有以下特點：1.企圖突破審美范疇，打破美術(shù)與生活的界限；2.從傳統(tǒng)美術(shù)、現(xiàn)代主義美術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，用美術(shù)表達(dá)多種思維方式（觀念意識）；3.從強調(diào)主管情感轉(zhuǎn)向客觀世界；4.對個性和風(fēng)格地漠視或敵視；5.從對工業(yè)、機械社會的反感到與工業(yè)機械地結(jié)合；6.主張美術(shù)平民化，廣泛用大眾傳播媒介。從某一種程度上說，后現(xiàn)代主義繪畫所要創(chuàng)造的是一個以視覺刺激為目的的、自由輕松的創(chuàng)作方式和能真正滿足大眾審美要求的大眾文化形式，它是當(dāng)代文化工業(yè)的產(chǎn)物。

后現(xiàn)代主義在中國已不再是承認(rèn)與不承認(rèn)的問題，后現(xiàn)代語境與后殖民氛圍是全球浪潮強加給中國的，這已是不爭的事實。在這一語境中，中國藝術(shù)家在跨國資本主義經(jīng)濟運作和高科技發(fā)展的雙重壓力下，開始了對傳統(tǒng)、對現(xiàn)代、甚至包括對后現(xiàn)代的共時態(tài)反思，并不時表現(xiàn)出一種顧此失彼的尷尬。但不管怎樣，反思啟蒙、理性、元話語、審理自己的主體身份和價值訴求，在中國藝術(shù)界已成為一種新的學(xué)術(shù)要求。

后現(xiàn)代觀念作為一種“外泊”文化實際上從20世紀(jì)80年代以來就深深地影響著中國藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和藝術(shù)創(chuàng)造。隨著中國改革開放的深入，中國文化藝術(shù)對外的交流和傳播也在一個更加深入廣闊的層面上展開，年輕一代的中國藝術(shù)家在不到六年的時間內(nèi)將西方近代與現(xiàn)代藝術(shù)運動逐一演習(xí)了一遍。谷文達(dá)和徐冰及行為藝術(shù)家張洹都是在這一時期成長起來的藝術(shù)家，他們的作品也都在我國或世界現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了一定的影響。例如現(xiàn)代藝術(shù)家徐冰的《天書》、蔡國強的《收租院》等作品在美國展出后就曾引起不小的反響。雖然中國的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展極快，而且也很前衛(wèi)，但從當(dāng)代大眾審文化角度來看，它并不具有真正意義上的大眾性。首先，現(xiàn)代藝術(shù)過多地注重繪畫語言自身的價值，藝術(shù)家過分強調(diào)了作者的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)，而極度忽略了受眾的審美需求，如徐冰的《天書》晦澀難懂，張洹的許多行為藝術(shù)充滿了荒唐、痛苦和血腥，這些作品很難被我國廣大群眾理解和接受（甚至一些老的藝術(shù)家也不能讀懂），所以就中國范圍而言，中國的現(xiàn)代藝術(shù)只能說是藝術(shù)家的藝術(shù)，是少數(shù)人的藝術(shù)。其次，我國的現(xiàn)代藝術(shù)過分地迎合西方人的欣賞口味，而忽略了自己的文化身份和文化立場，這種嚴(yán)重背離我國文藝創(chuàng)作指導(dǎo)思想的藝術(shù)表現(xiàn)肯定不會得到廣泛地認(rèn)可，也就不會具有頑強長久的生命力，在這種狀況下，“后現(xiàn)代”文化思潮作為對現(xiàn)代文化的另一種思考，也就顯示出了它的價值和意義。在全球范圍“后現(xiàn)代”文化語境的影響下，中國的現(xiàn)代藝術(shù)家也在不斷的尋求藝術(shù)表現(xiàn)的新出路，藝術(shù)既要“神圣”有“尊嚴(yán)”，又要面對大眾的消費市場，藝術(shù)創(chuàng)作從追求藝術(shù)自身語言前衛(wèi)、個性的理想而轉(zhuǎn)向大眾文化，大眾審美理想的表現(xiàn)成為一種新的趨勢，中國的現(xiàn)代藝術(shù)向“后現(xiàn)代”的迅速轉(zhuǎn)變，也就成了一種必然。筆者認(rèn)為，在“后現(xiàn)代”語境影響下中國的當(dāng)代繪畫藝術(shù)主要發(fā)生了以下幾方面的突出變化：

第一、藝術(shù)家的創(chuàng)作價值觀發(fā)生改變。在“后現(xiàn)代”藝術(shù)的影響下，中國美術(shù)具有工業(yè)文化追求消費的特點，畫家們告別了80年代的那種追求藝術(shù)永恒的創(chuàng)作精神而轉(zhuǎn)型為眼睛緊盯市場，力求通過市場效應(yīng)來證實自己的價值。藝術(shù)家的創(chuàng)作拋掉了老一代藝術(shù)家走西北、爬黃土、進(jìn)青藏，尋找文化之根，以肉體苦難換取精神升華的藝術(shù)創(chuàng)作過程和思想，在創(chuàng)作上有意回避重大題材，表現(xiàn)內(nèi)容只求構(gòu)圖輕、淺、淡、簡、軟，以求取媚社會大眾獲得更多的經(jīng)濟利潤，藝術(shù)創(chuàng)作具有明顯的市場價值觀。

第二、以美術(shù)政治波普來突出自己的先鋒姿態(tài)。近幾年，隨著后現(xiàn)代主義的“西風(fēng)東漸”，美術(shù)界的新生代或?qū)嶒炁梢詵|方式的智慧重組了“后”的話語。無論是“89現(xiàn)代藝術(shù)展”的“后現(xiàn)代性”挪用，還是90年代藝術(shù)家的群體分化，無論是由《祈世鑒》的高蹈還是“豬交配”的東西方文化沖突隱喻的粗陋，甚至是徐冰的“中國書法”，呂勝中的剪紙小紅人，還有馬六明、張洹等人的自虐式的“行為藝術(shù)”，都表示出當(dāng)代中國美術(shù)所遭遇到的全面精神困惑和存在困境，以及畫家渴望走出這種困境的全部悲壯性努力。尤其是90年代以后，中國的現(xiàn)代藝術(shù)更多地充滿著政治式的繪畫思維。它們消解傳統(tǒng)的理想，嘲弄意識話語，挑戰(zhàn)保守的秩序，不少畫家采取一種政治波譜的方式表達(dá)自己的藝術(shù)觀，將政治波譜用來表現(xiàn)當(dāng)下的生存狀態(tài)、國人的精神狀態(tài)和生命境遇。如畫家方力鈞，他的畫面多表現(xiàn)傻、大、呆、癡的愚農(nóng)和城市群氓，充斥于畫面的是一種愚笨憨蠢、無所事事、咧著嘴打著哈欠不知如何打發(fā)日子的人群。畫家將那種文革語言的高歌猛進(jìn)式的80年代的高瞻遠(yuǎn)矚式的反思徹底拋在一邊，而是以面無表情的方式去表現(xiàn)其盲目茫然的心態(tài)。

第三、追求大眾化的審美表達(dá)。在當(dāng)下消費社會中，長期以來處于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成為可有可無的東西，而輕松的、娛樂的、休閑的通俗文化則風(fēng)風(fēng)火火的成為暢銷和時髦。他們已經(jīng)不再通過繪畫來證明自己的追求和價值，甚至僅僅是為了追求感官享受和生活調(diào)味。在欣賞方式上，人們更多的也已從思考意義轉(zhuǎn)向感受快樂。過去人們欣賞作品時總喜歡思考其現(xiàn)實意義和審美價值，現(xiàn)在大多數(shù)人則往往只是為了感受開心快樂，滿足于輕松和愉悅，人們常常選擇能逗人開心的作品，作品讓人看完就罷，不求回味和銘記。在欣賞目的上，過去人們認(rèn)為，藝術(shù)欣賞是一種高雅的審美活動，可以啟迪思維、陶冶情操、充實人生、完善自我，而現(xiàn)在許多人接受藝術(shù)只當(dāng)做是一種生活休閑，或者為了消解疲勞、平衡心態(tài)；或者為了排遣寂寞、補償失落；或者為了打發(fā)時光、調(diào)劑視闊、享樂人生；甚至為了享樂人生，許多人不惜代價去獵奇搜怪、去追逐新鮮刺激，于是嚴(yán)肅文藝被冷落了，快餐文化一片火暴。中國的現(xiàn)代藝術(shù)作為當(dāng)代大眾文化的一部分也致力追求大眾審美理想的表達(dá)。在畫家筆下，偉人也有了一般平民所有的七情六欲，平民也能成為理想的超人和俠士。在藝術(shù)家群體中，女性藝術(shù)家也堂堂正正地走到了藝術(shù)大堂中，對性的思考、生育的幻境以及女性更加敏銳地對社會角落人和物的思考都作為文化現(xiàn)學(xué)被畫家筆下所表現(xiàn)。在輕松自由的創(chuàng)作形態(tài)下“潑皮藝術(shù)”、“唯美藝術(shù)”、“消費藝術(shù)”同時被不同的受眾所接受。在這里，藝術(shù)家所具有的審美愿望和大眾的審美理想皆得到實現(xiàn)。藝術(shù)家在揣摩受眾審美理想的同時，不但獲取了豐厚的經(jīng)濟利潤，同時也滿足了人生社會價值的理想實現(xiàn)。在藝術(shù)家豐富的想象下，偉人愛上了歌女，偉人頭像也會變成現(xiàn)代圖像被復(fù)制在各種日常生活用品上，如黃巖的《中國山水》，中國傳統(tǒng)的山水被描繪在偉人臉上、身上。人們像在欣賞周星馳的電影一樣，輕松地對待藝術(shù)和欣賞藝術(shù)。更有甚者，現(xiàn)代的“消費藝術(shù)家”能把肉皮、動物毛發(fā)、蚊蟲腳、兒童喜愛的果凍等都作為觀念符號被運用到藝術(shù)作品創(chuàng)作當(dāng)中。

第四、追求角色本位的藝術(shù)創(chuàng)作理想。在后現(xiàn)代語境下，中國現(xiàn)代藝術(shù)家力求使美術(shù)創(chuàng)作能滿足欣賞者角色本位的審美理想，如劉曉東的《自古英雄出少年》《死水》、岳敏君的《表情》系列等都是這眾藝術(shù)理想的體現(xiàn)。這種藝術(shù)不是要大眾藝術(shù)向精英藝術(shù)看齊，也不是要退縮到反精英文化的層次上面，而是將所有可能成為它的欣賞者的人放在同一框架里去，各種身份的人都可從中找到其能夠認(rèn)同的方面，欣賞者扮演的什么社會角色，那么它就同這一角色有著某一方面的同化的可能性。某種意義上它是對作為“人”的本性，即潛意識進(jìn)行的溝通。這就如同一場重要而精彩的足球賽，拉拉隊中可能有紳士淑女，也可能有流氓娼妓，但在為自己球隊助威這一點上他們都處在同一營壘，并且在助威中產(chǎn)生心心相印的共同參與感。這已經(jīng)是一種全新的藝術(shù)文化，它一方面使得虛渺的遠(yuǎn)離現(xiàn)實人生理想而只以藝術(shù)為美的家園，只以藝術(shù)為陶冶生活情趣的精英藝術(shù)受到了沖擊，另一方面也使得意圖創(chuàng)立不同于經(jīng)典藝術(shù)的大眾藝術(shù)找到了一個新的創(chuàng)作支點。這種藝術(shù)既包括了現(xiàn)實人生理想的內(nèi)容，同時也具備了經(jīng)典藝術(shù)那種代表人類藝術(shù)文化創(chuàng)造的胸襟。這種角色同位的藝術(shù)實際上表現(xiàn)的東西是“空框”，無非是如同每一個人走到鏡子面前都能看到自己的影像，它顯得可以容納很多人，其實待人走開后它里面是空無一人。而這一點若作形而上的終極追尋，也許更近于藝術(shù)的實質(zhì)。

當(dāng)然，中國的后現(xiàn)代藝術(shù)也存在著自己的問題。中國后現(xiàn)代語境下的現(xiàn)代繪畫因為過多地延續(xù)了西方的藝術(shù)表現(xiàn)而缺少明確的“中國文化”元素，或者說是西方政治波譜和艷俗藝術(shù)在東方的投機。美少女、變形金剛、同性戀、異裝癖等都是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的典型化身，中國的現(xiàn)代藝術(shù)只是被動地延續(xù)了西方政治波譜和艷俗藝術(shù)在商業(yè)上的成功模式，具有極度的虛偽性。雖然的確具有現(xiàn)代工業(yè)文化要求下的大眾性和大眾審美特性，而且也促使了中國當(dāng)代藝術(shù)的多元與“繁榮”，但它并沒有真正地切入到中國具體的問題和現(xiàn)實語境中去，這是中國后現(xiàn)代藝術(shù)實踐致命的缺憾。因此，對中國的“后”現(xiàn)象審理是一項相當(dāng)復(fù)雜而又難有定論的工作。我們既要認(rèn)識到這是世界“文明沖突”或“文化滲透”的必然，又要冷靜對待由后現(xiàn)代文化現(xiàn)象所引發(fā)的否定或質(zhì)疑，這種思考或許更有利于我國當(dāng)代藝術(shù)能真正走向前衛(wèi)和繁榮，并沿著正確而健康的道路向前發(fā)展。

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