李清樹

馬致遠的《瀟湘八景》（雙曲調·壽陽曲《煙壽晚鐘·漁村夕照·江天暮雪·洞庭秋月·山市晴嵐·平沙落雁·瀟湘夜雨·遠浦帆歸》）據說是馬致遠題宋迪（北宋“南宗畫派”成員之一）瀟湘八景圖所作散曲。（宋迪的原畫已不可求）作為散曲，馬致遠的《瀟湘八景》歷來以其“曲中絕畫”被后人所稱道。人們在品味那一曲曲“氣之動物，物之感人”的飽含自然英旨的水墨絕筆時，仿佛置身于那些清瘦隱逸的山水之中，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的真切感受撲面而來。

這八支散曲，曲曲讀來悠然有味，“聽之不聞其聲，視之不見其形”卻“無言而心悅”（先秦·莊子《莊子·天運第十四》）“羚羊掛角，無跡可求，如空中之色，水中之月，鏡中之像”（南宋·嚴羽《滄浪詩話·詩辯》）充分體現了中國傳統(tǒng)文學對“意境”的追求?！肮湃说淖罡咴瓌t是意蘊”，作者筆下生景，景中溢情，情溢景外，景生情中。那“讓老僧如何入定”的躁動，“掛柴門幾家閑曬網”的超脫，“釣魚人一蓑歸去”的隱逸，“泛蟾光小舟一葉”的孤曠，“一竿殘照里”的幽嘆，“兩三行海門斜去”的清婉，“一聲聲滴人心碎”的凄涼，“夕陽下，酒旆閑”的清味，無一不讓人心旌搖蕩，情為之動。司空圖說：“噫！近而不深遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”(唐·司空圖《與李生論詩書》)溢于這八支散曲文字之外的，正是這勾人心魂的“韻外之致”。“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂，看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也?！保ㄋ巍す酢读秩咧录さ谝黄ど剿枴罚┊斒邱R致遠《瀟湘八景》最好的詮注！“順西風晚鐘三四聲”、“雪亂舞”、“似鴛鴦失群迷伴侶”、“孤舟五更家萬里”，真叫人“欲罷不能”、“欲說還休”、“落筆務在得情，擇詞必須合意”，（清·黃圖《春山閣集閑筆》）這大概就是后人對其贊嘆不已的原因吧！

“人有一種沖動，要在直接呈現于他面前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印，而且發(fā)現他自己的性格在這些外在事物中復現了。人這樣做，目的在于要以自由人的身份，去清除外在世界的那種頑強的疏遠性，在事物的形狀中他欣賞的是他自己的外在現實”。自然世界之所以“美”，是因為“它可以顯示生活或使我們想起生活”。馬致遠如此偏好于對黃昏的捕捉，如此津津樂道于對冷色、低溫、形亂、無律、失衡的自然意象的關照，他又看到了他自己怎樣的“外在現實”和“想起了”他怎樣的“生活”呢？“當狩獵的勝利品開始以它的樣子引起愉快的感覺，而與有意識地想到它所裝飾的那個獵人的力量或靈巧完全無關的時候，它就成為審美快感的對象，于是它的顏色和形式就具有巨大的和獨立的意義”這些冷色調、低溫、形亂、無律和失衡的自然意象，又有怎樣“巨大的獨立的意義”呢？在那些所謂客觀的反映，描寫背后，總有一個作者在場，盡管他隱而不露，但這個被反映、被描寫的場景是他以某種方式把握到的，并以某種方式展示出來的?！皬膶ψ匀幻赖母惺芾?，不管如何曲折隱微，總還是能看出作家同自然界的某種歷史性關系，能夠看出時代的以至于階級的印痕。”

“馬致遠，號東籬，大都人，他少年時追求功名，未能得志，曾參加元貞書會，后來退隱田園，過著酒中仙，塵外客，林間友的生活。”“馬致遠，號東籬，大都人，少年時功名不得志，參加大都的元貞書會，被推為‘曲狀元’，……后來在杭州附近的一個鄉(xiāng)村過隱居生活?！装l(fā)勸東籬，西村最好幽棲’是他的生活自白”。由于馬致遠“生卒年不詳”，我們無從考證馬致遠寫作《瀟湘八景》的確切時間，但從馬致遠大致的生活經歷及特定的社會背景和中國文化形態(tài)的嬗變，我們不難看出：《瀟湘八景》所呈現的意境其實是馬致遠秉承傳統(tǒng)儒家文化的脈搏與在現實面前被迫接受道家出世思想后的兩種精神磨合后對自然進行“人化”的產物。

儒學作為中國傳統(tǒng)文化的主干或主流，對中國歷史及現代社會影響很大，“儒家宣揚積極有為的剛健精神，強調君子以自強不息，通過積極進取、立功、立德、而立于世”、“孔子以‘中庸’為最高美德”，并且把“中庸”和“中和”聯(lián)系起來：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”。（春秋·《禮記·中庸》）

時代的悲劇給馬致遠的打擊是沉重的，還會有什么能比找不到自身存在的價值更令一個心高氣傲，躊躇滿志的知識分子心神俱頹呢？一種深沉的失落感時時徘徊在馬致遠心中，在現實中追求不到、找尋不到的東西，只有在自己絕對自由的內心世界才能得到片刻的滿足，而道家追求的“絕對自由的精神境界”又和馬致遠當時的心態(tài)是如此的合拍。莊子那“摶扶搖而上九萬里”（春秋·莊子《莊子·內篇·逍遙游》）的超脫給馬致遠失落的靈魂以極大的慰藉。而在道家基礎上發(fā)展起來的寄情山水的玄學又使馬致遠似有“鐘期即遇，奏流水以何慚”（唐·王勃《滕王閣序》）之感。他突然明白：原來他可以以另一種方式存在；歸隱，便成了他的上上之選。于是他也“踏雪履霜”，他的準備“達則兼濟天下”（春秋·孔子《論語·盡心上》）的智慧與才干，便傾斜到了自己散曲中大量的山水描寫上，歌德說“自然造人，人造自然，人從廣闊的世界里給自己劃出一個小天地，這個小天地就貼滿了他自己的形象”。馬致遠要在“歸隱”的小天地中審視他自己的形象，他雖然“身遁江湖之中”，然而卻絕不可能以一副“如水”的心態(tài)融于山水之中，“兼濟天下”的榮譽感始終在他內心隱隱躁動，“身為下賤”的恥辱感時時讓他扼腕擊節(jié)，仰天長嘆?！安鸥哒弑刂具h，志遠而無由實現理想時，其憂憤絕望心態(tài)也必然最為深重”他在以儒家“平和”的心態(tài)抒寫道家追求的“出世”境界時，儒家的“入世”思想又化作一種愴然悵然之氣，貫注在山水之中，這也就是《瀟湘八景》中馬致遠偏好于對黃昏時令無一例外的選擇，給予冷色調、低溫、形亂、無律、失衡的自然意象以特別的關照，從而構筑成了愴然，凄清、隱逸、淡遠之氣的極好的解釋。

黃昏是由白天進入黑夜的過渡時令，其中隱含了大量的審美信息：從色彩上來說，他是由亮色轉入暗色，由陽光燦爛進入漆黑一團，由對外的張力轉變到對內的壓力，給人的生理反應是由歡快轉入沉重，人的視野由開闊轉入狹窄，由一目了然轉入伸手不見手指。從聲音上來說，黃昏往往和歸鴉的凄叫，因溫差變化引起了對流成風的風搖樹動荒涼的呼呼之聲聯(lián)系在一起。從溫度上來說，是由溫暖轉入寒冷，幻化成人的感覺則由溫馨到冷漠。這如此多的“出”和“入”，與“儒”家的“出”和道家的“入”絲絲入扣。從社會意義上來說，黃昏是勞作一天后清點收獲成果，并享受勞動成果以度過漫漫黑夜的時候，而在一天的抗爭后卻一無所獲的無以度過寒黑長夜的人的滿腹感慨多半也在這個時候發(fā)出。這也正是儒家思想和道家相對抗妥協(xié)的絕妙的契合點，如果把處“廟堂之高”看作“白道”，把“處江湖之遠”比作“黑道”，這黑白的交合點必然落在灰色上，而灰色又正是黃昏的代表色，無怪乎馬致遠如此偏好對黃昏的選擇。他既已“身在江湖”，又不能完全拋棄“居廟堂之高”的幻想。因而他只能在黃昏里惆悵、徘徊，徘徊、惆悵。

一年分春夏秋冬，一天有晨午昏夜，若把兩者作比照，那么與“秋”對應的則必定是“昏”?！胺_中國文學史，以‘悲秋’為題材的作品為數甚多，差不多每一個歷史時期的著名文人都曾經從不同角度以不同藝術形式在一定程度上表現過這個題材，致使‘悲秋’成為中國古代文學的重要母題之一”。因為“草木搖落，秋氣肅殺與詩人多舛的命運和不平的心境相互感應”：“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”（唐·杜甫《登高》）、“楚天千里清秋，水隨天去秋無際，遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻”（宋·辛棄疾《水龍吟》），而把黃昏作為抒愁寫恨的文學作品也不少，“日暮客愁新”（唐·孟浩然《宿建德江》）、“夕陽無限好，只是近黃昏”（唐·李商隱《樂游原》）、“梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜暉默默水悠悠，腸斷白蘋州”。（宋·溫庭筠《夢江南.》）

在探求秋景與詩人悲涼凄楚、清冷銷魂的心境發(fā)生感應的原因時，伏挺曾有詞說：“秋風四起，園林易色；涼野寂寞，寒蟲吟叫，懷抱不可直置，情慮不能無托，時因吟詠，動輒成篇”(《全梁文》卷四十《致徐勉書》)，與此對應，只要將“秋風”改成“晚風”則“黃昏”引起人的心境發(fā)生感應之說同樣順理成章。

近代醫(yī)學證明：“人體大腦內有一種“松果腺”，它分泌的褪黑激素在調節(jié)人體生物節(jié)律和影響人的情緒上起著十分重要的作用，褪黑激素聚集在大腦某一特殊區(qū)域內，它的解剖學名稱叫做交叉上核。交叉上核與視神經相伴，這樣，它對光的變化就很敏感，太陽光強烈時，松果腺體所分泌的褪黑激素就少，而促使細胞工作的甲狀腺素、腎上腺素的濃度相對下降，細胞變得極不活躍，人也就出現倦怠的生理反應，從而改變人的心理結構?！耙坏┻@種‘內環(huán)境’不和諧與‘外環(huán)境’——詩人所生活的特定社會環(huán)境的不和諧，比如分手揖別、宦途失意，遭饞放逐、負戈外戍，羈旅異國、漂泊他鄉(xiāng)等相遇時，詩人極易在這個時候產生一種多愁善感，愁悶低沉的心境?！本唧w到馬致遠，也正是處在“入世”未遂，“出世”不甘的境況下，在特定的能引起人“倦怠”的黃昏之時“而一寓之乎聲歌之末，以抒其拂郁感慨之懷，所謂‘不得其平而鳴焉’”。（明·胡侍《真珠船》）

綜上所述，《瀟湘八景》是馬致遠通過自然景物抒發(fā)自己不得其志的痛苦的真實寫照。這種痛苦是通過對自然進行“人化”而實現的。

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