王小強(qiáng)

（中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東青島266100）

論郭沫若抗戰(zhàn)史劇創(chuàng)作的情感體驗(yàn)性原則＊

王小強(qiáng)

（中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東青島266100）

基于文藝的情感本質(zhì)認(rèn)識(shí)，郭沫若在抗戰(zhàn)史劇的題材處理中，特別強(qiáng)調(diào)了情感的意義，從而形成了一種歷史題材處理的原則，即情感體驗(yàn)性原則。遵循這一原則，在他的抗戰(zhàn)史劇題材處理中，普通生活情感體驗(yàn)、“革命受難”壓抑性情感體驗(yàn)、文化戰(zhàn)斗激情等情感因素對(duì)史劇題材處理有著重要意義，對(duì)他史劇的浪漫主義風(fēng)格形成也起到了根本作用。對(duì)于這一原則，郭沫若在他的史劇創(chuàng)作理論中將之總結(jié)為“興”的史劇創(chuàng)作方法。

郭沫若；歷史?。磺楦畜w驗(yàn)性原則

在郭沫若的文藝觀中，文藝始終是始于情感，終于情感的。因此，他非常注重對(duì)史劇題材的情緒把握。由于重視情感，長(zhǎng)于表現(xiàn)，郭沫若史劇題材處理中的情感體驗(yàn)性原則表現(xiàn)得較為復(fù)雜。歸結(jié)起來(lái)，郭沫若抗戰(zhàn)史劇題材中較大傾向的情感，主要有以下三種：一是愛(ài)情、家庭等普通生活情感體驗(yàn)；二是“革命受難心理”及相應(yīng)的壓抑性情感體驗(yàn)；三是抗戰(zhàn)中的文化意志與戰(zhàn)斗豪情。本文就這三種情感在史劇題材處理中的作用和體現(xiàn)，分別展開(kāi)分析。

一

愛(ài)情、家庭等普通生活情感體驗(yàn)，作為人性中最基本的情感體驗(yàn)，既是普遍的，又是特殊的。它們對(duì)郭沫若的史劇題材處理有著重大的影響。就郭沫若抗戰(zhàn)史劇的創(chuàng)作而言，對(duì)史劇題材處理起到重大推動(dòng)作用的生活情感主要有以下幾類(lèi)：愛(ài)情及對(duì)女性的情感體驗(yàn)，父母親情情感體驗(yàn)以及友情體驗(yàn)。

首先分析愛(ài)情及郭沫若對(duì)女性的情感體驗(yàn)在史劇題材中人物處理中的作用。這一情感體驗(yàn)對(duì)于郭沫若史劇創(chuàng)作所起的作用，在早期史劇中，已經(jīng)可以感受到。正如《女神之再生》幕前序詩(shī)所引用的歌德《浮士德》的詩(shī)句——“永恒之女性，領(lǐng)導(dǎo)我們走”——所標(biāo)示的，郭沫若早期內(nèi)心情感累積形成的女性心理意象，是純潔、自由、美好的。在他早期史劇中的人物形象中，這種純潔、自由、美好的青年女性形象占了大多數(shù)。雖然郭沫若不是一個(gè)女性崇拜論者，但是早期郭沫若內(nèi)心情感中，對(duì)于女性的情感體驗(yàn)的理想意味，在史劇創(chuàng)作中是可見(jiàn)一斑的。郭沫若對(duì)抗戰(zhàn)史劇題材進(jìn)行處理時(shí)，那種累積在內(nèi)心的女性情感體驗(yàn)仍然起到重要作用。例如，在《孔雀膽》的附錄《＜孔雀膽＞的故事》一文中，談及該劇的創(chuàng)作起因，郭沫若寫(xiě)道：

我知道阿蓋的存在應(yīng)該是三十多年前的事。大前年我回到長(zhǎng)別二十六年的我的大渡河畔的老家的時(shí)候，我年青時(shí)所讀過(guò)的書(shū)籍中，找到那冊(cè)有六十四期的《國(guó)粹學(xué)報(bào)》的合訂本，這在目前應(yīng)該算的珍本了?！栋⑸w妃》的詩(shī)又重溫了我的舊夢(mèng)，因而那冊(cè)書(shū)我便隨身帶到了重慶來(lái)。我時(shí)時(shí)喜歡翻出來(lái)吟哦。有時(shí)候也起過(guò)這樣的念頭，想把阿蓋的悲劇寫(xiě)成小說(shuō)?！医K于偷巧，采取了戲劇形式，是因?yàn)槲野巡季暗呢?zé)任推卸給舞臺(tái)工作人員了。［1］

這段回憶中，《孔雀膽》的創(chuàng)作，是在準(zhǔn)備其他劇作時(shí)，“中途”被“阿蓋吸引去了”。郭沫若回到家鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)有《阿蓋妃》的雜志，他“隨身帶到了重慶”，并且那詩(shī)“又重溫了我的舊夢(mèng)”，因此“時(shí)時(shí)喜歡翻出來(lái)吟哦”！郭沫若為什么會(huì)被阿蓋的故事吸引呢？《阿蓋妃》的詩(shī)又重溫了他怎樣的“舊夢(mèng)”呢？答案就在于“阿蓋是可愛(ài)的一位女性”！三十多年前，十幾歲的郭沫若正處于性壓抑折磨中，在封建家庭的束縛下，阿蓋妃美好的形象，無(wú)疑是他寄托給女性情感體驗(yàn)的一個(gè)夢(mèng)。這個(gè)夢(mèng)一做三十余年，成為推動(dòng)郭沫若進(jìn)行史劇創(chuàng)作的強(qiáng)大動(dòng)力?！犊兹改憽分?，郭沫若將自己心靈中的對(duì)女性情感體驗(yàn)的夢(mèng)，寄托在了阿蓋身上，使她成為一名完美的青年女性：純潔、美麗、善良、溫柔，深?lèi)?ài)自己的親人。為此，她在昏庸的父親和正直的丈夫的對(duì)立中，忍受著痛苦；她對(duì)愛(ài)情大膽、熱烈、忠誠(chéng)，在愛(ài)情上是自由的、主動(dòng)的；她聰明、機(jī)智、勇敢，敢于和邪惡作斗爭(zhēng)，設(shè)計(jì)殺死車(chē)?yán)锾啬聽(tīng)枮檎煞蚝偷艿軋?bào)了仇；她寬容、慈祥、富于愛(ài)心，愛(ài)丈夫的兩個(gè)孩子，甚至為了父親而寬容王妃的不忠和惡行；她有見(jiàn)識(shí)，認(rèn)同段功的思想和主張，當(dāng)看清邪惡力量的面目后，馬上提出了應(yīng)對(duì)建議；……在各個(gè)方面，阿蓋都是完美的，她是郭沫若關(guān)于女性的夢(mèng)，是他女性情感的全部寄托。

郭沫若抗戰(zhàn)史劇中其他青年女性形象，也都與這種女性愛(ài)戀之“夢(mèng)”的寄托有關(guān)。比如如姬，郭沫若在《虎符·寫(xiě)作緣起》中認(rèn)為，司馬遷在《信陵君列傳》中，“替我們流傳了一位值得贊美的女性”。為什么值得贊美呢？郭沫若在這篇文章中進(jìn)行了史學(xué)研究，從信陵君為如姬報(bào)父仇，到如姬的政治思想見(jiàn)解，再到她與信陵君之間可能的情愫，都做出了推理論證，認(rèn)為她“篤于天倫”，與信陵君“有一種思想上的共鳴”，“一定年輕貌美”，和信陵君有一定的“情愫”，等等。如姬的本來(lái)面貌，歷史記載極少，故不能說(shuō)郭沫若的推理就是歷史的原貌，也不能說(shuō)他的推理毫無(wú)根據(jù)。但是，作為史劇，這種虛構(gòu)性的推理，是合理的。其推理與虛構(gòu)的根據(jù)，正是他少年以來(lái)對(duì)女性愛(ài)情想象的“夢(mèng)”。其他抗戰(zhàn)史劇中的很多女性形象，如聶嫈、春姑、嬋娟、候女、懷清夫人、盛蘊(yùn)貞等純潔、進(jìn)步、追求自由、不畏犧牲的形象塑造，也都可以從郭沫若內(nèi)心世界中積累的這種女性“夢(mèng)”出發(fā)，得到合理的詮釋。

第二，親情體驗(yàn)對(duì)郭沫若抗戰(zhàn)史劇題材中人物的處理也有一定的影響。郭沫若自成年逃婚之后，就陷入了有家難歸的漂泊境地，因此親情體驗(yàn)，尤其是對(duì)母親的思念與感激之情，非常深刻。這對(duì)他史劇題材中人物的處理，產(chǎn)生了很大的影響。這種影響，最集中地體現(xiàn)在《虎符》中信陵君母親的形象賦予上。在《虎符·寫(xiě)作緣起》中，郭沫若這樣敘述道：

信陵君的母親我寫(xiě)得相當(dāng)用力，我是想把她寫(xiě)成當(dāng)時(shí)的一個(gè)賢母。而在感情與理智方面與信陵君、如姬等卻多少有些時(shí)代的距離。像信陵君那樣的人應(yīng)該是有一位好的母親的?！幸淮沃芏鱽?lái)先生在我家里談到這件事，他說(shuō)我們東方人是贊美母親的，何不從歷史中選一位賢母來(lái)寫(xiě)成劇本？我受了這個(gè)慫恿，也曾經(jīng)考慮了一下，便率性無(wú)中生有地造出了信陵君的母親。但要寫(xiě)母愛(ài)，在兒女小的時(shí)候容易表現(xiàn)，如推干就濕、畫(huà)荻和丸之類(lèi)，都是兒女小時(shí)候的事；兒女大了，時(shí)代產(chǎn)生了懸隔，思想情緒都有了距離，便頗難寫(xiě)好。因此在中國(guó)歷史上的賢母，在兒女成人之后的嘉言懿行，也很少見(jiàn)。我這位信陵君的母親，在對(duì)如姬的態(tài)度上，是花了心思寫(xiě)的，但那嚴(yán)格地說(shuō)來(lái)，已不屬于母愛(ài)的范圍了。［2］

從郭沫若的解釋中，可以知道魏太妃的慈母形象，完全是虛構(gòu)的。文學(xué)虛構(gòu)是不可能沒(méi)有依據(jù)的。這里，郭沫若虛構(gòu)的依據(jù)，只能出自他自己自小以來(lái)累積的對(duì)母親深深的愛(ài)。魏太妃與信陵君和如姬在思想上的差距，也可以從郭沫若和他母親之間的思想差距中找到樣板。郭沫若對(duì)母親情感深厚，在悼念母親的《祭母文》中，他紀(jì)念了自己“色彌厲而母心彌苦”的母親。就母親對(duì)子女的教養(yǎng)，他深情地寫(xiě)道：

吾母富于慈愛(ài)，教子女以義方，從無(wú)惡言劇色。市井之語(yǔ)，類(lèi)土之言，絕不聞出于母口，亦不容入于母耳，與家人處，終歲無(wú)勃詬谿誶聲。……［3］

對(duì)自己母親的情感體驗(yàn)，對(duì)郭沫若作品中母親形象的推理、想象和創(chuàng)造起了根基性作用。在這種情感的賦予下，魏太妃的形象創(chuàng)造就具有了真情實(shí)感，這一光輝母親的形象也就栩栩如生了。

魏太妃的形象，是郭沫若在對(duì)信陵君如姬歷史事件詳細(xì)考證后，經(jīng)過(guò)推測(cè)而虛構(gòu)的形象，是郭沫若對(duì)母親親情體驗(yàn)的結(jié)晶。親情體驗(yàn)在郭沫若其他史劇題材人際關(guān)系的處理中也起著重要的作用?！犊兹改憽分邪⑸w與梁王的父女情感，《屈原》中屈原與嬋娟之間亦師生亦父女般的情感，等等，都與郭沫若自身親情情感體驗(yàn)息息相關(guān)。

第三，友情體驗(yàn)，對(duì)抗戰(zhàn)史劇題材中人物關(guān)系的處理，有重要推動(dòng)作用。就普通生活情感對(duì)史劇題材處理而言，郭沫若的友情體驗(yàn)，也產(chǎn)生著較為重要的影響。比如，他的史劇中正面人物對(duì)待友人，往往都是肝膽相照、義薄云天，為了友情而舍生取義?！短拈χā分械膰?yán)仲子、聶政、韓山堅(jiān)之間，《虎符》中的信陵君和侯贏、唐雎老人之間，《高漸離》中的高漸離、宋毅、懷貞婦人等之間，《孔雀膽》中的段功和楊淵海之間，《南冠草》中的夏完淳和杜九皋等友人之間，都是這種“士為知己者死”的關(guān)系。這些人物的友情關(guān)系，雖然不是那種簡(jiǎn)單的封建恩義關(guān)系，郭沫若賦予了他們共同的文化之“志”。但是，這種人際關(guān)系的處理，和郭沫若自小于家鄉(xiāng)沙灣土匪那里體驗(yàn)到的“義”氣，及學(xué)生時(shí)代喜歡為他人挺身而出、打抱不平的豪氣，甚至是創(chuàng)造社時(shí)期宗派義氣，都有著一致的情感取向。

二

在對(duì)歷史題材的情感化處理中，另一種具有重要作用的情感體驗(yàn)，是郭沫若在成就事業(yè)的過(guò)程中，由“革命受難”心理而產(chǎn)生的壓抑性情感體驗(yàn)。

“革命受難”的壓抑性情感體驗(yàn)，顧名思義，指在革命中忍受苦難甚至是犧牲的一種心理體驗(yàn)。對(duì)于這種心理體驗(yàn)，在《革命道德》一書(shū)中，美國(guó)著名政治心理學(xué)家威廉·H·布蘭察德曾針對(duì)馬克思、孫中山、甘地等革命家兼思想家進(jìn)行了理論分析，指出革命反叛者“是在遭受痛苦和屈辱中開(kāi)始他充滿樂(lè)趣的人生”的，“革命者的痛苦往往有著道德的基礎(chǔ)”。在心理動(dòng)力方面，“反叛者是受著一種要成為英勇反抗者的渴望所驅(qū)使的”，“從某種意義上，反叛者也勇于追求成功而不是失敗，但成功對(duì)他來(lái)說(shuō)必須意味著正當(dāng)——必須是在個(gè)人德行的意義上，而不是在攫取權(quán)力的意義上?！痹诟锩木裆?，“這些革命者都有著為別人而犧牲的深切念頭和將受難痛苦通往至善道路的觀念。”［4］（P19－28）以上，便是“革命受難”心理體驗(yàn)描述及其文化內(nèi)涵構(gòu)成。布蘭察德所謂的“革命受難”心理，作為中外革命者革命心理的普泛特點(diǎn)，與我們經(jīng)常提及的革命的“大無(wú)畏”精神和樂(lè)觀主義精神，具有相通性。郭沫若在轉(zhuǎn)向馬克思主義思想的過(guò)程中，從革命行動(dòng)和革命思想兩方面，都表現(xiàn)出了布蘭查德所謂的“革命受難”心理及相應(yīng)的壓抑性情感體驗(yàn)。

1926年3月，郭沫若南下廣州，準(zhǔn)備參加北伐革命，開(kāi)始他的革命生涯。他在自傳第三卷《革命春秋》中敘述了他參加革命及為革命而斗爭(zhēng)甚至逃亡的整個(gè)過(guò)程。從參加北伐的動(dòng)機(jī)來(lái)看，郭沫若顯然是為了實(shí)現(xiàn)自己的革命理想——在中國(guó)實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義。在北伐行動(dòng)中，郭沫若執(zhí)著于自己的革命理想，顯示出了高尚的革命道德。北伐初始，他熱情歌頌這一具有解放性質(zhì)的正義的革命行動(dòng)。但是，在北伐革命走向反動(dòng)之際，他毅然寫(xiě)出名動(dòng)一時(shí)的討蔣檄文，①蔣介石背叛北伐革命之后，郭沫若于1927年3月31日寫(xiě)出討伐長(zhǎng)文《請(qǐng)看今日之蔣介石》，該文4月在武漢《中央日?qǐng)?bào)》附刊（單行本）發(fā)表。并且在聽(tīng)說(shuō)蔣介石逮捕自己19名政治部下屬時(shí)，毅然決定自我犧牲，以換回這些下屬。［5］在北伐革命失敗之后，他選擇寧愿流亡國(guó)外忍受屈辱而不投降，在日本隱忍十年而不妥協(xié)。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他又冒著生命危險(xiǎn)潛逃回國(guó)。之后，于飽受猜忌與排擠中，他忍辱負(fù)重地接受無(wú)權(quán)的政治部第三廳廳長(zhǎng)職務(wù)……所有種種，都是在大無(wú)畏的“革命受難”心理支配下進(jìn)行的。

郭沫若的抗戰(zhàn)史劇，整體情緒表現(xiàn)為一種悲情，正與“革命受難”情感有關(guān)。在史劇題材處理中，郭沫若賦予正面主角以革命受難的情感和心理。在此過(guò)程中，郭沫若特別注重了兩個(gè)方面：一是強(qiáng)調(diào)“革命受難”情感的道德至高點(diǎn)和純潔性，二是展示出人物堅(jiān)毅超常的隱忍精神。下面，本文分別結(jié)合《屈原》和《高漸離》兩劇的人物情感和心理處理，來(lái)分析這一問(wèn)題。

在強(qiáng)調(diào)“革命受難”情感的道德的至高點(diǎn)和純潔性方面，《屈原》題材的處理很有代表性。在《屈原》中，屈原、嬋娟等人物的生成和處理，郭沫若是放在道德至高點(diǎn)上進(jìn)行的。這種道德至高點(diǎn)，在郭沫若看來(lái)，是“哀民生之多艱”的“王道”政治理想，是“仁義”的文化內(nèi)涵與追求，是那種與個(gè)人私欲完全對(duì)立的憂國(guó)愛(ài)民意識(shí)，其本質(zhì)在于“人民的解放”。在《屈原》中，這種道德的至高點(diǎn)，是純潔而不容玷污的。作品中，屈原無(wú)論是給宋玉授業(yè)，還是和南后交談，都站在文化和道德的至高點(diǎn)上。因此，文化和道德的至高點(diǎn)，是郭沫若賦予屈原的生命行動(dòng)最低的出發(fā)點(diǎn)。在遭到南后誣陷后，屈原并沒(méi)有被逮捕，有著行動(dòng)上的自由，如果放棄道德的至高點(diǎn)，他完全可以求得自保。但是，郭沫若筆下的屈原，卻是知其不可為而為之，在高聲抗辯的同時(shí)，以身犯險(xiǎn)，據(jù)理力爭(zhēng)，終被幽囚。不過(guò)，站在這種道德至高點(diǎn)上塑造屈原，郭沫若仍然感覺(jué)不夠。于是，他又虛構(gòu)了嬋娟的形象，將她作為受屈原感化的弟子來(lái)表現(xiàn)。嬋娟在不斷惡化的事態(tài)中，相信屈原，追隨屈原，與宋玉等決裂，最終幸福地代屈原而死。嬋娟是屈原精神的化身，從道德的至高點(diǎn)和純潔性的角度來(lái)看，是集中的、濃縮的。郭沫若將嬋娟的生命和屈原的奮斗集于一體，高揚(yáng)了道德的至高、純潔。屈原形象的高大與震撼性效果，正基于此。

在“革命受難”情感的另一端，郭沫若賦予了那些站在道德至高、至純地位的史劇人物以堅(jiān)毅超常的隱忍精神。這在六部史劇中正面人物身上都可以體現(xiàn)出來(lái)。在此，我們可以以《高漸離》中的高漸離形象為例，來(lái)加以詳細(xì)說(shuō)明。在史劇《高漸離》中的高漸離身上，隱忍精神體現(xiàn)的較為集中。作為反秦義士，在秦統(tǒng)一全國(guó)后，高漸離的隱忍，體現(xiàn)在他隱匿于酒肆當(dāng)酒保。被捕后，他受了腐刑，表面屈服了秦始皇，被秦始皇當(dāng)作一個(gè)“毫無(wú)骨氣的人”。實(shí)際上，他想伺機(jī)用鑄擊殺秦始皇。整部作品，尤其是第四幕，展示了高漸離在隱忍中，對(duì)生命、對(duì)擊殺秦王和對(duì)抗秦起義的反思。其中，關(guān)于苦難，他有這樣一些臺(tái)詞：

高漸離 ……我自己吃苦沒(méi)有什么，我最怕別人家吃苦?！瓌e人身上的苦痛，別人心里的悲哀，我比以前感覺(jué)得更加敏銳了。因此我對(duì)于使別人痛苦，使別人悲哀的人，我也就恨得比以前更加深刻。［6］

這里，被郭沫若藝術(shù)化處理的高漸離，對(duì)自己抗秦依據(jù)的文化、道德認(rèn)識(shí)越是明晰、深刻，隱忍的意志也就越是堅(jiān)定，而他的內(nèi)心也就愈感泰然，他對(duì)生命的體會(huì)也就愈深刻。對(duì)他來(lái)說(shuō)，苦難的體驗(yàn)主要不是源自自身的受難，而是源自他人的受難。因此，面對(duì)自己枯竭了的生命，他仍然勉勵(lì)宋意走到人民中間去，要宋意“和老百姓打成一片，要曉得老百姓的甘苦，要能夠替他們想辦法?！保?］他意識(shí)到自己生命已經(jīng)耗盡，只能既往，承接過(guò)去，而宋意則應(yīng)開(kāi)辟未來(lái)。由此看來(lái)，郭沫若將“革命受難”的心理和情感，灌注到了高漸離的心理和情感世界中去，創(chuàng)造了一個(gè)“革命受難”的英雄形象。該劇中其他幾個(gè)正面人物，比如趙高和徐福，郭沫若也賦予他們堅(jiān)毅的隱忍精神。其中，趙高的隱忍，也是有著高尚的道德動(dòng)機(jī)的，他甘愿受腐刑，卑躬屈膝隱忍數(shù)十年，目的是要“從內(nèi)部來(lái)把秦國(guó)腐爛”。而徐福討好秦始皇的隱忍行為，目的則是“想帶一批年輕人去逃難罷了”。同樣，塑造他們形象的重要影響因素，是郭沫若自身“內(nèi)部”的“革命受難”心理和情感。

“革命受難”的心理和情感，對(duì)郭沫若抗戰(zhàn)史劇的人物處理上，有著普遍影響?？箲?zhàn)史劇中，所有正面人物，幾乎都有“革命受難”的特點(diǎn)：他們的反抗是基于高尚純潔的道德，他們的行為都表現(xiàn)出極大的忍耐和甘愿吃苦的精神。

三

對(duì)于郭沫若來(lái)說(shuō)，向馬克思主義思想的轉(zhuǎn)變，不僅是對(duì)馬克思主張的無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想和文化的學(xué)習(xí)與理解過(guò)程，更是一個(gè)對(duì)其積極主動(dòng)的建設(shè)與實(shí)踐的過(guò)程。在文化選擇、文化建設(shè)、文化戰(zhàn)斗等文化功利追求中，郭沫若保持了“泛神論”時(shí)期“理智為父，情感為母”的文化活動(dòng)激情。在馬克思主義文藝論述中，他的許多論文，都是以詩(shī)的激情和節(jié)奏進(jìn)行的。比如，他在“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中的文章（如《英雄樹(shù)》、《桌子的跳舞》、《留聲機(jī)的回聲》等），大都是獨(dú)句成段，激情蕩漾，具有詩(shī)的整飭和凝練，同時(shí)具有口號(hào)的號(hào)召力和煽動(dòng)力。即使在30年代轉(zhuǎn)入歷史研究之后，他仍然保持了這種激情。在歷史研究中，他的《中國(guó)古代社會(huì)研究》，單《自序》，就是一篇充滿激情的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化宣言。其他如《甲申三百年祭》，同樣具有戰(zhàn)斗的豪情。在文化實(shí)踐中，當(dāng)理論研究不足以表達(dá)他的這種文化建設(shè)和戰(zhàn)斗的激情時(shí)，郭沫若就轉(zhuǎn)入文藝領(lǐng)域直接表達(dá)這種激情。

郭沫若文化活動(dòng)的激情，在史劇題材處理中，有著重要作用。郭沫若長(zhǎng)期積累的文化活動(dòng)的激情，是他史劇藝術(shù)情感的重要組成部分。在“發(fā)展歷史精神”的史劇創(chuàng)作中，郭沫若文化活動(dòng)的激情，對(duì)想象和虛構(gòu)起著重要的推動(dòng)作用。比如，在《棠棣之花》中，全劇籠罩著死亡的激情體驗(yàn)，聶政的死、聶嫈?shù)乃?、春姑的死等等，都是大義凜然的死。通過(guò)這種死亡，郭沫若在宣揚(yáng)那種“殺身成仁，舍生取義”的歷史文化精神。這種死亡的情緒體驗(yàn)，和現(xiàn)實(shí)抗戰(zhàn)中郭沫若所認(rèn)為的文化與反文化的抗戰(zhàn)激情是緊密相連的。在1937年7月27日的一首小詩(shī)中，郭沫若這樣寫(xiě)道：

此來(lái)拚得全家哭，今往還當(dāng)遍地哀。

四十六年余一死，鴻毛泰岱早安排。［7］

日寇侵華是獸欲的膨脹，中國(guó)抵抗侵略就要實(shí)現(xiàn)文化的跨越與發(fā)展，郭沫若抱著以死抗?fàn)幍臎Q心，歸國(guó)抗戰(zhàn)。在同年11月的史劇創(chuàng)作中，正是郭沫若自身那種“殺身成仁，舍生取義”的文化實(shí)踐激情，成就了《棠棣之花》史劇中的藝術(shù)激情?！短拈χā分星楦械闹餍桑沁@樣一種情緒（見(jiàn)下邊第一幕中聶嫈?shù)呐_(tái)詞）：

不愿久偷生，但愿轟烈死。

但愿一己命，救彼蒼生起。［8］

這種早期基于內(nèi)部世界分裂基礎(chǔ)上的文化情緒體驗(yàn)，在該劇作的創(chuàng)作中，已經(jīng)全然被馬克思主義文化實(shí)踐激情所替換。郭沫若對(duì)于死與生，死亡與自由，純潔自由的人性等文化內(nèi)涵的思考，已經(jīng)和整個(gè)民族的解放聯(lián)系在了一起。在1941年的改定稿中，對(duì)于聶嫈?shù)哪鞘住度グ桑值苎?！》的激情唱詞，郭沫若突出了下面的內(nèi)涵：

中華需要兄弟，

去破滅那奴隸的枷鎖，

去把主人翁們喚起。

快快團(tuán)結(jié)一致，

高舉起解放的大旗！

“破滅那奴隸的枷鎖”，“團(tuán)結(jié)”，“解放”，這里完全是郭沫若馬克思主義文化實(shí)踐的激情。在這種文化活動(dòng)激情的推動(dòng)下，郭沫若反復(fù)詠嘆了那種“殺身成仁，舍生取義”的文化追求：

去吧，兄弟呀！

我望你鮮紅的血液，

迸發(fā)成自由之花，

開(kāi)遍中華，

開(kāi)遍中華?。?］

這節(jié)詩(shī)在《棠棣之花》最終定稿中的第一幕和第五幕，以及閉幕的合唱中多次詠嘆。這些詠嘆與劇作中游女們關(guān)于生死苦難的淫風(fēng)曲調(diào)形成對(duì)比，又與盲叟、玉兒的《豫讓歌》等弘揚(yáng)“俠義”的歌謠為對(duì)照，弘揚(yáng)了以“仁義”文化為核心的生命情感樂(lè)章。

關(guān)于文化激情對(duì)郭沫若史劇題材處理的影響，郭沫若在《獻(xiàn)給現(xiàn)實(shí)的蟠桃》中，是這樣表示的：

戰(zhàn)國(guó)時(shí)代是人的牛馬時(shí)代的結(jié)束，大家要求人的生存權(quán)，故爾有這仁和義的新思想出現(xiàn)。

把人當(dāng)成人，這是句很平常的話，然而也就是所謂仁道。我們的先人達(dá)到了這樣一個(gè)思想，是費(fèi)了很長(zhǎng)遠(yuǎn)的苦斗的。

……

但這根本也就是一種悲劇精神。要得真正把人當(dāng)成人，歷史還須得再向前進(jìn)步，還須得有更多的志士仁人的血灑出來(lái)，灌溉這株現(xiàn)實(shí)的蟠桃。

……

“殺身成仁，舍生取義”，是千古不磨的金言。［9］在這段總結(jié)中，“把人當(dāng)成人”、“仁道”，以及“殺身成仁，舍生取義”，都是郭沫若對(duì)于“歷史精神”的把握。然而這種“歷史精神”并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，“歷史還須得再向前進(jìn)步”。因而，“‘殺身成仁，舍生取義’，是千古不磨的金言”。這兒所謂的“千古不滅”，直接暗示出歷史文化精神和郭沫若現(xiàn)實(shí)文化活動(dòng)激情之間的關(guān)聯(lián)。當(dāng)我們把這種關(guān)聯(lián)上升到馬克思主義中國(guó)本土化理解層面時(shí)，郭沫若的歷史文化激情與現(xiàn)實(shí)文化活動(dòng)激情之間，就達(dá)到了內(nèi)涵實(shí)質(zhì)上的置換。在史劇題材的處理中，由于文化指向的明晰性，文化活動(dòng)情緒的強(qiáng)烈性，郭沫若史劇中歷史與現(xiàn)實(shí)的隱喻關(guān)系往往不是晦澀不明的，相反卻是明晰強(qiáng)烈的。

郭沫若文化活動(dòng)激情對(duì)他的其他史劇題材處理的影響，正如他上面總結(jié)中提到的，在《虎符》、《屈原》、《高漸離》等戰(zhàn)國(guó)史劇中，都是如此。實(shí)質(zhì)上，在他沒(méi)有提到的《孔雀膽》和《南冠草》中又何嘗不是如此呢！

四

基于對(duì)文藝本質(zhì)的情感論認(rèn)識(shí)，郭沫若在史劇題材處理中非常重視情感體驗(yàn)性原則。對(duì)此，他在史劇創(chuàng)作理論總結(jié)中將之歸納為“興”的創(chuàng)作原理和方法。

1946年6月，在給上海戲劇學(xué)校的學(xué)生們作演講時(shí)，郭沫若總結(jié)自己歷史劇的創(chuàng)作方法和動(dòng)機(jī)時(shí)，涉及到了對(duì)“興”的看法：

寫(xiě)歷史劇可用詩(shī)經(jīng)的賦、比、興來(lái)代表。準(zhǔn)確的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來(lái)反映今天的事實(shí)是比的體裁，并不完全根據(jù)事實(shí)，而是我們對(duì)某一段歷史的事跡或某一個(gè)歷史的人物，感到可喜可愛(ài)而加以同情，隨便興之所致而寫(xiě)成的戲劇，就是興。［10］

郭沫若所談的“賦”、“比”、“興”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和方法，是他史劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。在“興”的創(chuàng)作方法和動(dòng)機(jī)的總結(jié)中，所謂“感到可喜可愛(ài)而加以同情”，突出了史劇題材處理中情感體驗(yàn)的意義。關(guān)于“興”的創(chuàng)作方式，郭沫若拿自己的創(chuàng)作作為例子，指出自己的《屈原》、《孔雀膽》都是在“興”的條件下寫(xiě)成的。雖然其他幾部抗戰(zhàn)史劇的創(chuàng)作，郭沫若沒(méi)有明確指出情感體驗(yàn)在其中的作用。實(shí)際上，除了《南冠草》沒(méi)有說(shuō)明情感醞釀時(shí)間之外，其他的五部史劇，都醞釀了很多年（醞釀時(shí)間最短的是《高漸離》，大約是六七年時(shí)間），其中情感體驗(yàn)是必不可少的。情感體驗(yàn)性原則，是郭沫若史劇題材處理的一項(xiàng)根本性原則。

（感謝中國(guó)海洋大學(xué)青年教師科研專(zhuān)項(xiàng)基金的支持）

［1］郭沫若.《孔雀膽》的故事［N］.新華日?qǐng)?bào)，1942－09－28.

［2］郭沫若.虎符·寫(xiě)作緣起［A］.郭沫若全集（文學(xué)編）：第6卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1992.551－552.

［3］郭沫若.祭母文［A］.王錦厚，伍加倫，肖斌如.郭沫若佚文集（下）［C］.成都：四川大學(xué)出版社，1988.335.

［4］（美）威廉·H·布蘭察德.革命道德——關(guān)于革命者的精神分析［M］.北京：中央編譯出版社，2004.

［5］郭沫若.脫離蔣介石之后［A］.郭沫若全集（文學(xué)編）：第13卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1992.193.

［6］郭沫若.高漸離［A］.郭沫若全集（文學(xué)編）：第6卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1992.91，93.

［7］郭沫若.歸去來(lái)·由日本回來(lái)了［A］.郭沫若全集（文學(xué)編）：第13卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1992.425.

［8］郭沫若.棠棣之花［A］.王錦厚校.《棠棣之花》匯校本［C］.長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985.4，6－8.

［9］郭沫若.獻(xiàn)給現(xiàn)實(shí)的蟠桃［A］.郭沫若全集（文學(xué)編）：第19卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1992.340.

［10］郭沫若.談歷史?。跱］.王錦厚，伍加倫，肖斌如.郭沫若軼文集（下）［C］.成都：四川大學(xué)出版社，1988.47.

Abstract：Based on the view that"the essence of the art is emotions"，Guo put a special emphasis on the significance of emotions in the theme processing of his historical dramas created during the Anti－Japanese war.Thus a principle was formed in his historical themes，that is，the principle of emotional experience.In accordance with this principle，the emotional experience in ordinary life，emotions repressed in revolution and cultural passion played an important role in his writing.This also contributed to the formation of his romantic style.Guo summed up this principle as"Xing"in his theory of historical drama writing.

Key words：Guo Moruo；historical drama；the principle of emotional experience

責(zé)任編輯：高 雪

The Principle of Emotional Experience in Guo Moruo＇s Historical Drama Writing

Wang Xiaoqiang
（College of Liberal Arts，Journalism and Communication，Ocean University of China，Qingdao 266100，China）

I206.6

A

1672－335X（2012）02－0118－06

2011－12－20

山東省教育廳項(xiàng)目“歷史題材文藝作品的審美意識(shí)形態(tài)研究——以郭沫若歷史劇為例”（J09WC68）階段性成果

王小強(qiáng)（1975－ ），男，新疆瑪納斯人，中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，主要從事文藝?yán)碚撗芯俊?/p>