胡俊飛李 游

（1.華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079；2.長江師范學(xué)院政治與公共管理學(xué)院，重慶408100）

互文視域下馬克思“希臘藝術(shù)典范性”論述＊

胡俊飛1李 游2

（1.華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430079；2.長江師范學(xué)院政治與公共管理學(xué)院，重慶408100）

談?wù)摴畔ＥD藝術(shù)的輝煌是西方近現(xiàn)代文藝?yán)碚撆c美學(xué)思潮演進(jìn)中一個(gè)不容繞開的話題，馬克思關(guān)于古希臘藝術(shù)典范性的論述是在這一話語語境下闡發(fā)，本身亦構(gòu)成這一學(xué)術(shù)譜系鏈條上的重要一環(huán)。馬克思在何種意義層面闡釋古希臘藝術(shù)的“迄今仍不可企及”的審美價(jià)值，它與馬克思藝術(shù)觀如何關(guān)聯(lián)，這些問題被關(guān)于“物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)發(fā)展不平衡性”命題的思考長期遮蔽。本文認(rèn)為，馬克思在迥異于從維柯、荷爾德林到席勒等人的路徑，亦超越了黑格爾的意義層面上，從以歷史唯物主義為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)論出發(fā)，認(rèn)為相比現(xiàn)代社會“人”處于由其與藝術(shù)生產(chǎn)、牟取剩余價(jià)值等聯(lián)結(jié)起來的利益鏈條的末端，古代社會“人”作藝術(shù)生產(chǎn)的直接和最終目的，人的本質(zhì)力量的對象化在古代藝術(shù)作品中更為鮮明和凸顯。正是在這一意義上，古希臘藝術(shù)確實(shí)顯得比現(xiàn)代藝術(shù)“崇高得多”。

馬克思；古希臘藝術(shù)論述；互文視域

談?wù)摴畔ＥD藝術(shù)的璀璨與輝煌，從文藝復(fù)興綿延至19世紀(jì)中期，一直是西方近現(xiàn)代文藝批評和美學(xué)研究中所津津樂道，并似乎已成為西方文學(xué)批評理論演進(jìn)中一個(gè)不容繞開的標(biāo)本性話題。近五百年，各家各派前仆后繼地視古希臘藝術(shù)為人類正?！皟和睍r(shí)代留下的彌足珍貴的遺產(chǎn)，予以溢于言表的激賞與不無矯情的向往。然而盡管態(tài)度和結(jié)論是如此的高度吻合一致，但若細(xì)察各家各派的言論紋理，不論是在賦予“兒童”差異分明的修辭義涵上，還是在稽查古希臘藝術(shù)魅力之謎迥然有別的意義層面上，裂隙和齟齬便都刺目地呈露出來。馬克思對古希臘藝術(shù)的見解，正是在這一話語譜系與語境下闡發(fā)的，本身亦構(gòu)成西方文藝批評古希臘藝術(shù)論述鏈條上重要的一環(huán)。然而，對于馬克思的古希臘藝術(shù)論述，我們雖一再提及論者對對象的高度肯定，但至于它在何種意義上考量，它與前人相關(guān)論述的關(guān)聯(lián)與分別，它與馬克思藝術(shù)觀的牽涉等諸問題，很大程度上被“物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)發(fā)展不平衡”這一更顯眼和似乎更重大的命題所遮蔽，一直成為馬克思文藝思想討論中一個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)甚至盲區(qū)。

一、一個(gè)被遮蔽已久的問題

蘇聯(lián)馬克思主義批評家盧納察爾斯基（以下簡稱盧氏）在《論經(jīng)典遺產(chǎn)》一文中，與普列漢諾夫討論了經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)、經(jīng)典的時(shí)代性與持久性等問題。盧納察爾斯基對于經(jīng)典的思考，以階級的意識形態(tài)斗爭為紅線，并未超出當(dāng)時(shí)蘇俄馬克思主義批評家的闡述框架，故而其結(jié)論并未有多少出人意料之處。倒是在為道出自己見解所做的鋪墊和引論中，盧氏對馬克思關(guān)于古希臘處于人類兒童時(shí)代，其文學(xué)藝術(shù)仍具有典范性的論述，花了較大筆墨篇幅，做了比較充分的闡述與論證，值得引起我們特別的留意。盧氏認(rèn)為，古希臘藝術(shù)在審美影響上為何會經(jīng)久不衰，出于如下原由：

古希臘羅馬的敘事詩充滿了公民教育的意義……再說，希臘人生活其中的文化制度，完全可以比其他時(shí)代和其他民族在大得多的程度上使政治服從于道德；通過藝術(shù)，從政治－道德上領(lǐng)導(dǎo)人們?！诺淙藶榱送瑏喖?xì)亞進(jìn)行斗爭，喚起帝國的殖民意識，向奧諾馬克利特訂購了荷馬民間演唱藝人正本的昔日詩歌。他們通過自己的悲劇，在真正意義上同統(tǒng)治者的高傲自大進(jìn)行斗爭；這種悲劇在公眾面前提出了當(dāng)時(shí)最熱點(diǎn)的文化－政治問題，……展現(xiàn)出軀體美和精神美的均衡和諧發(fā)展的崇高理想。［1］（P416）

不難看出，雖然最后片言只語提到古希臘藝術(shù)對美的詮釋符合人類對美的憧憬和“崇高理想”，但不得不承認(rèn)，盧氏對古希臘藝術(shù)經(jīng)典性之謎的思考，仍是主要從文藝的意識形態(tài)價(jià)值和功用上考察個(gè)中緣故的。當(dāng)然，盧氏的分析并沒有止步于此，他進(jìn)一步指出，古希臘藝術(shù)在意識形態(tài)表達(dá)上的永恒價(jià)值，與它的獨(dú)特自然觀不無關(guān)聯(lián)：“希臘人稚嫩、新鮮的哲學(xué)，他們的政治和道德，所有這一切，極容易形成關(guān)于大自然神話的、擬人化的觀念?！痹谂c古希臘藝術(shù)作比較時(shí)，盧氏認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)在對待自然的態(tài)度上，因?yàn)榭茖W(xué)技術(shù)的巨大進(jìn)步發(fā)生了巨大的改變。在古希臘藝術(shù)中，“對自然的審美態(tài)度在很大程度上取決于對自然的擬人化闡釋，同樣，也取決于對自然本身，即對自然形態(tài)的內(nèi)在價(jià)值的認(rèn)同?！保?］（P417）而在當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)中，“對大自然的科學(xué)的、功利主義的態(tài)度，是資本主義時(shí)代特有的產(chǎn)物，對人類幻想有很大的傷害；而且，這種態(tài)度對藝術(shù)如果說不是完全扼殺，而只是賦予它以新的形式的話，那么它至少使藝術(shù)變得不那么繁榮，不那么精益求精了，不那么新穎，也不那么純情了?！保?］（P418）段末，盧氏對“新穎”與“純情”做了特別的說明，科學(xué)思維影響了藝術(shù)想象力的伸展，功利主義使得文學(xué)藝術(shù)承擔(dān)起太多它不應(yīng)負(fù)起的義務(wù)，它們是導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)不“新穎”、不“純情”的罪魁。

接著，盧氏直接援引了馬克思的經(jīng)典論述。馬克思將古希臘時(shí)代比作人類的“兒童”時(shí)期，“童年對于成年而言反顯得完美無缺，白璧無瑕；然而決不能由此得出結(jié)論說，成年人都希望變成兒童，說成年人會把兒童，把生活中各方面具有那么多優(yōu)勢的幸福的童年，看的比青年和成年更為可貴?！保?］（P417）顯然，這樣的比喻確實(shí)生動(dòng)活潑形象，但表意卻也隨之隱晦曲折，頗費(fèi)后來者斟酌揣度，以致歧見迭出。盧氏對此的闡釋是：

從馬克思的這些論述中可以得出極其明確的結(jié)論：在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，或者說，在人對自然的支配力的增長，同盡善盡美意義上的藝術(shù)發(fā)展之間，是不相吻合的。但這決不意味著藝術(shù)發(fā)展水平不受制于經(jīng)濟(jì)。這里的制約性還是非常充分的，就像其他上層建筑受制于經(jīng)濟(jì)一樣。不過不能認(rèn)為這種制約性是那樣的簡單，不能認(rèn)為各上層建筑的發(fā)展水平同經(jīng)濟(jì)水平的提高是同步發(fā)展的。［1］（P417）

盧氏的見解，顯然超出了當(dāng)時(shí)許多機(jī)械僵化庸俗的歷史唯物論者，顯示出其深刻獨(dú)到的一面。盧氏將古希臘藝術(shù)仍具有現(xiàn)代不可企及的典范性這一現(xiàn)象，視為物質(zhì)生產(chǎn)力的發(fā)展與藝術(shù)生產(chǎn)不平衡原則的具體體現(xiàn)和案例佐證。盧氏的見解無疑有其一定的道理與合理性，符合馬克思主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間關(guān)系的辯證法。另外，做出如此解讀，其情可原處還在于馬克思在此只留下未及詳論的提綱，給準(zhǔn)確理解增添了不小的難度。馬克思對于古希臘藝術(shù)的論述與文本上文的標(biāo)題（6）“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”，間隔極近，而且有著貌似的直接邏輯關(guān)聯(lián)。①馬克思關(guān)于希臘藝術(shù)典范性的論述屬于標(biāo)題（8）“出發(fā)點(diǎn)當(dāng)然是自然規(guī)定性”下的內(nèi)容，而標(biāo)題（6）“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”，由于手稿佚失未及充分展開。標(biāo)題（6）與標(biāo)題（8）之間的標(biāo)題（7）也是語焉未詳，僅僅幾個(gè)詞組。所以標(biāo)題（6）與標(biāo)題（8）相隔極近，易于引起人參照釋讀。然而，若細(xì)察馬克思關(guān)于“希臘藝術(shù)典范性”論述文本內(nèi)的前后文，以及文本外此前與同時(shí)期西方文藝?yán)碚撆c美學(xué)研究中大量關(guān)于古希臘藝術(shù)的論述，尤其當(dāng)將其置諸馬克思“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”知識話語討論語境中，我們毋寧認(rèn)為這是一種移花接木式的創(chuàng)造性誤讀，盧氏以自己的期待視野對馬克思的論述做了偏離其本義的解讀。然而盡管如此，馬克思對于古希臘藝術(shù)的論述，從此還是一直沿著盧氏所指引的這條軌道被研究和討論。相反，作為西方文藝批評理論譜系中古希臘藝術(shù)論述長鏈中的重要一環(huán)，其深刻內(nèi)涵與理論價(jià)值卻一直被擱置與遮蔽。

二、從維柯到黑格爾：不同面相的古希臘藝術(shù)闡述

從18到19世紀(jì)中期，將古希臘稱作人類的兒童階段，并給予其熱情的禮贊，此類譬喻與闡述在西方人文社科著述中屢見不鮮，并不絕于縷。維柯《新科學(xué)》、荷爾德林的文藝批評、席勒《審美教育書簡》與黑格爾《美學(xué)》等是其中聲名昭著的幾種。這些著述在歐美思想界廣為流傳，且影響極巨，它們對古希臘文化藝術(shù)“童年”特點(diǎn)的表述及高度禮贊，構(gòu)成了解讀馬克思關(guān)于“希臘藝術(shù)典范性”的重要前（潛）文本。對馬克思關(guān)于古希臘藝術(shù)論述的理解和剖析，應(yīng)置于與這些前（潛）文本相互參照與彼此生發(fā)的互文關(guān)聯(lián)中，予以細(xì)致考察，以求尋得對馬克思希臘藝術(shù)論述所表達(dá)的真實(shí)含義的逼近。為此，讓我們回到馬克思對古希臘藝術(shù)典范性闡述的第一文本現(xiàn)場：

一個(gè)成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該努力在一個(gè)更高的階梯上把自己的真實(shí)再現(xiàn)出來嗎？在每一個(gè)時(shí)代，它的固有的性格不是在兒童的天性中真實(shí)再現(xiàn)出來嗎？為什么歷史上的人類兒童時(shí)代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？希臘人是正常的兒童。他們的藝術(shù)對我們所產(chǎn)生的魅力，同它在其中生長的那個(gè)不發(fā)達(dá)的社會階段并不矛盾。它倒是這個(gè)社會階段的結(jié)果，并且是同它在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會條件永遠(yuǎn)不能復(fù)返這一點(diǎn)分不開的。［2］（P49－50）

不做任何引申，按照文本字面意思理解，構(gòu)成馬克思關(guān)于古希臘藝術(shù)典范性論述的第一文本?！皟和痹诘谝晃谋局校黠@帶有比喻的性質(zhì)。兒童是成人已經(jīng)逝去的歲月，每個(gè)成人都會對過往的童稚歲月?lián)碛袦嘏幕貞洠瑑和募冋鎸τ诔赡耆硕砸殉蔀椴豢蓮?fù)得的過去。相應(yīng)的，古希臘作為人類兒童階段，讓已經(jīng)成熟的現(xiàn)代西方文明恍如隔夢，古希臘的“純真”已經(jīng)成為現(xiàn)代西方文明不能復(fù)現(xiàn)的遺產(chǎn)。希臘藝術(shù)是人類童年的產(chǎn)物，用童年時(shí)代的遺產(chǎn)解釋其不滅的魅力，顯然，如此字面化的淺近理解，并非馬克思論述的真實(shí)意圖所指。因此，讓我們更進(jìn)一步，深入到對馬克思論述理解的第二文本現(xiàn)場，即維柯《新科學(xué)》、荷爾德林的藝術(shù)評論、席勒《審美教育書簡》與黑格爾《美學(xué)》等將古希臘比作人類兒童階段的眾多前（潛）文本中。從已有的文獻(xiàn)材料可以確證，前述幾個(gè)文本都是馬克思的思想生成與闡發(fā)的重要知識儲備來源，甚至是直接的援引與批判的對象。②馬克思的思想明顯受到維柯啟發(fā)，荷爾德林是19世紀(jì)前期德國蜚聲文壇的古典浪漫派詩人，康德、席勒與黑格爾等德國古典美學(xué)家則是馬克思論戰(zhàn)與批判的主要對象。先看維柯《新科學(xué)》在談?wù)摴畔ＥD藝術(shù)時(shí)，是如何描述其“兒童”特征的：

（古希臘）作為人類的童年，這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺力和生動(dòng)的想象力。這種玄學(xué)就是他們的詩，詩就是他們生而就有的一種功能（因?yàn)樗麄兩陀羞@些感官和想象力）；他們生來就對各種原因無知?！鳟惤堂褡宓脑甲嫦榷际切┰诎l(fā)展中的人類的兒童，他們按照自己的觀念去創(chuàng)造事物。……原始人在他們的粗魯無知中卻只憑一種完全肉體方面的想象力。因?yàn)槟軕{想象來創(chuàng)造，他們就叫做“詩人”，“詩人”在希臘文里就是“創(chuàng)造者”。……第二公理顯示出凡是最初的人民仿佛就是人類的兒童，還沒有能力去形成事物的可理解的類概念，就自然有必要去創(chuàng)造詩性人物性格，也就是想象的類概念。［3］（P125）

這些言論均是比較系統(tǒng)地對希臘藝術(shù)“兒童”特征的闡述，在書中已是屢見不鮮，諸如“兒童推理力愈薄弱，想象力也就成比例地愈旺盛”等零言散論，在字里行間更是比比皆是。對這些將希臘時(shí)代與人類“兒童”時(shí)代并舉的闡述稍作考察，不難發(fā)現(xiàn)，與第一文本取“兒童”的譬喻義不同，維柯在這里，是在實(shí)質(zhì)性概念意義上使用“兒童”一詞的，他認(rèn)為古希臘人的思維方式更多地保留了兒童的特點(diǎn)，具有“強(qiáng)旺的感覺力和生動(dòng)的想象力”，血液里流淌著藝術(shù)創(chuàng)造的天賦。從這個(gè)意義上，《新科學(xué)》甚至干脆就將古希臘人的思維、藝術(shù)、倫理、法律、政體等統(tǒng)稱為“詩性智慧”。與《新科學(xué)》相類似，荷爾德林對古希臘藝術(shù)的評論，也喜用“兒童”輔助表述觀點(diǎn)。荷爾德林對東西方藝術(shù)的不同思維方式如此比較道：

在我們希臘這個(gè)純真兒童尚未發(fā)現(xiàn)文明火花之前，埃及人早就有幾分臻于成熟；但是它的繁榮太短暫，致使它不能夠給后世留下典范。東方不適合于藝術(shù)，更熱衷于神奇和冒險(xiǎn)；希臘的天才美化，感性化?！ㄏＥD）首先發(fā)展起來的是想象，青春的知性尚不能探索較深刻的起因，想象的虛構(gòu)和擬人化與之無傷。［4］（P166－167）

荷爾德林在談《伊利亞特》中的人物時(shí)，這樣評論道：“他們幾乎都像孩子一樣不知所措，每一個(gè)人都有他獨(dú)特的長處與短處；他們單純天真的品性是為之和諧的整體，我們把他們叫做自然的人?！保?］（P203）荷爾德林在總結(jié)希臘人的思維方式和精神品格時(shí)，與維柯如出一轍，英雄所見略同，認(rèn)為希臘藝術(shù)富于童真般的“感性化”、“想象的虛構(gòu)”力與“單純天真的品性”。荷爾德林對“兒童”話語的援用，仍是在實(shí)指意義上。綜觀這些古希臘藝術(shù)論述文本，它們幾乎心照不宣地以想象力豐富，感性化強(qiáng)烈，“青春的知性”推理力薄弱，擁有“詩性智慧”的天賦這些兒童心理與思維特征，描述和肯定古希臘藝術(shù)的美妙與高超。那么，這樣的理解是否就是馬克思的本意呢？答案不難得出，只要我們稍知馬克思所處時(shí)代的藝術(shù)氛圍。18世紀(jì)末到19世紀(jì)前期的歐洲文壇，浪漫主義文藝思潮風(fēng)起云涌，對想象的推崇與對情感的抒發(fā)達(dá)到了登峰造極的程度，其中的優(yōu)秀之作在藝術(shù)的想象力和感性化上絲毫不遜色于古希臘藝術(shù)。在如此藝術(shù)氛圍包裹下，馬克思從想象力和感性化這一維度，做出古希臘藝術(shù)對于現(xiàn)代而言“是一種規(guī)范和高不可及的范本”的判斷，既毫無亮色可言，又難以自圓其說。

德國古典美學(xué)從康德到席勒，從各自的唯心主義美學(xué)觀出發(fā)，毫無保留地將盛贊的禮遇送給古希臘藝術(shù)，而且愈捧愈高，此一趨向到黑格爾達(dá)到頂峰。席勒敏銳注意到封建主義理性與資本主義工業(yè)生產(chǎn)帶給現(xiàn)代人的“異化”與“碎片化”消極效應(yīng)，與之鮮明對照，“希臘人的自然本性是與藝術(shù)的一切魅力和智慧的一切尊嚴(yán)結(jié)合在一起的，……令我們羞愧，是我們的楷?！??！耙磺薪Y(jié)合起來的自然本性給希臘人賦予形式”，“他們同時(shí)擁有完美的形式和完美的內(nèi)容，……把想象的青春型與理性的成年性結(jié)合在一種完美的人性里?！保?］（P12－14）席勒流露出對古希臘藝術(shù)的無限向往，古希臘藝術(shù)流淌著鮮活生動(dòng)的感性意識與精神狀態(tài)，體現(xiàn)著“完整的人性”，是現(xiàn)代人所無法企及的。席勒的古希臘藝術(shù)闡述，擁有堅(jiān)實(shí)的唯心主義美學(xué)武器作基礎(chǔ)，較之維柯與荷爾德林無疑更為系統(tǒng)與深刻。然而由于唯物論和辯證法雙重視域的缺失，導(dǎo)致其無法正視物質(zhì)發(fā)展的落后帶給古希臘人精神自由的種種局限。作為馬克思一生最憎恨的敵人與最偉大的朋友，黑格爾在《美學(xué)》中用了整整一卷書的篇幅論證了作為人類史上唯一正常的“兒童”，古希臘藝術(shù)屬于其所傾心的“古典型藝術(shù)”類型，具有其他民族古代藝術(shù)所不可比擬、現(xiàn)代藝術(shù)所不可超越的品質(zhì)。按美是“理念的感性顯現(xiàn)”觀念，黑格爾將象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)視作整體的美的理念在不同歷史階段發(fā)展、自我分化出來的不同藝術(shù)類型與表現(xiàn)方式。根據(jù)形象與意義不同的關(guān)系特點(diǎn)，黑格爾將除古希臘藝術(shù)之外的其他古代民族藝術(shù)稱為“象征型藝術(shù)”，而現(xiàn)代藝術(shù)屬于“浪漫型藝術(shù)”。黑格爾毫不掩飾他對作為“古典型藝術(shù)”代表的古希臘藝術(shù)的青睞：“談到古典理想在歷史上的實(shí)現(xiàn)，幾乎不消指出，這要到希臘人中間去找。古典美以及他在內(nèi)容意蘊(yùn)、材料和形式方面的無限廣闊領(lǐng)域是分授給希臘民族的一份禮品。這個(gè)民族值得我們尊敬，因?yàn)樗麄儎?chuàng)造出一種具有最高度生命力的藝術(shù)。”［7］（P168－169）有別于象征型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)在內(nèi)容與形式之間的扭曲與分裂，黑格爾認(rèn)為古希臘藝術(shù)“內(nèi)容與形式完全適合和統(tǒng)一”，“整體具有獨(dú)立自足性”，“希臘民族使他們精神方面的神現(xiàn)形于他們的感性的、觀照的和想像的意識，并且通過藝術(shù)，使這些神獲得完全符合真正內(nèi)容的實(shí)際存在”。［7］（P170）事物通過它的外在顯現(xiàn)而且就在這外在顯現(xiàn)之中提供它的精神內(nèi)容的闡明，其中精神內(nèi)容的東西在它的現(xiàn)實(shí)存在中完全并直接展示出來。正是在這個(gè)意義上，希臘藝術(shù)和神話“變成了絕對精神的最高表現(xiàn)形式”。黑格爾在形象與意義、形式與內(nèi)容完美結(jié)合的意義層面上，肯定了古希臘藝術(shù)賦予了內(nèi)容意義以恰當(dāng)?shù)耐庠谒囆g(shù)顯現(xiàn)形式，并把古典藝術(shù)的繁榮解釋為社會理想的最高的生動(dòng)表現(xiàn)，認(rèn)為這種狀態(tài)是人類社會一去不復(fù)返的童年時(shí)代。

三、藝術(shù)生產(chǎn)論與馬克思古希臘藝術(shù)論述

超越了維柯、荷爾德林、席勒等人或籠統(tǒng)感性、或機(jī)械單一、或缺乏歷史感的觀照，黑格爾對古希臘藝術(shù)典范性的審視，充滿深刻的辯證法，且具有“巨大的”“宏偉的”（馬克思語）歷史視野。正如蘇聯(lián)馬克思主義美學(xué)家里夫希茨所言，“黑格爾以巨大的歷史理解力描繪了古代史詩在十九世紀(jì)不可能再出現(xiàn)的社會條件”。然而，“他提出的理由是：物質(zhì)生產(chǎn)的一般性質(zhì)，以及“公民社會”成員之間的互不往來，約束每個(gè)單個(gè)人的生活的警察國家的不斷增強(qiáng)和精神文化所具有的抽象性質(zhì)，即反省在人們精神生活中占有的主導(dǎo)地位。”［8］（P334）黑格爾憑“嚴(yán)峻而深刻的辯證法”將古希臘藝術(shù)時(shí)代一去不返，歸結(jié)于資本主義社會的國家政治制度與抽象性的精神文化。黑格爾在上層建筑內(nèi)部尋求藝術(shù)衰落的癥結(jié)，將藝術(shù)視為絕對理念的感性顯現(xiàn)，割裂了其與由物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)所構(gòu)成社會歷史間的有機(jī)內(nèi)在聯(lián)系，最終在充滿辯證法的分析中，賦予歷史以心靈與精神的內(nèi)涵，使他在極接近唯物主義的地方，又背轉(zhuǎn)身去陷入唯心主義的泥淖。馬克思清醒地認(rèn)識黑格爾對古希臘藝術(shù)典范性的論述，“不從古希臘歷史本身的內(nèi)在聯(lián)系去說明古希臘的歷史”，“他不從歷史本身尋找這種動(dòng)力，反而從外面，從哲學(xué)的意識形態(tài)把這種動(dòng)力輸入歷史”，具有強(qiáng)烈的“空談”性質(zhì)而“不能使我們滿足”。［9］（P343）既然如此，那么馬克思以“兒童”作比論述古希臘藝術(shù)的典范性，較之前人與時(shí)人的深刻與獨(dú)異之處究竟體現(xiàn)在哪呢？也許我們還得回到馬克思論述的文本現(xiàn)場，不過這一次需要作大膽的前瞻后顧式的視野拓展，這樣的閱讀策略是由馬克思主義批評的文本特征所決定的。馬克思主義批評有著自己獨(dú)特的存在方式和文本特征，即在與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等知識形態(tài)相互包涵、彼此闡發(fā)、步步推演中予以闡發(fā)，它對文學(xué)文化現(xiàn)象的闡釋往往有機(jī)融入在文學(xué)外其它問題的探討中。馬克思關(guān)于“古希臘藝術(shù)典范性”的論述，也不例外，它正是在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》“導(dǎo)論”這一探究資本社會經(jīng)濟(jì)政治運(yùn)作規(guī)律的異質(zhì)知識話語中“楔入”的。在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)知識場域中的這一“楔入”之舉，若不細(xì)察，要么會覺得卑之無甚高論，如對第一、二文本的解讀，要么顯得突兀費(fèi)解。實(shí)際上，馬克思關(guān)于希臘藝術(shù)典范性論述，與其說是唐突地“楔入”，不如說是有機(jī)地“融入”。只要我們將眼光向前和往后做一番探察搜索便可知曉，馬克思的“兒童”在這里，即第三文本中重又被賦予了比喻的修辭意涵，只是喻旨發(fā)生了改變，它指代“人類的古代社會或古代世界”，包含但不僅指“古代希臘”。其實(shí)，馬克思將古代社會/世界比作“人類兒童”，散見于其各種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)論述中，主要如下：（1）馬克思與恩格斯在所著《摩爾根〈古代社會〉一書摘要》手稿中直接將“古代③在此，馬克思不再用“高不可及的范本”、“藝術(shù)享受”這樣一些籠統(tǒng)模糊的說法肯定古希臘藝術(shù)的魅力，而是直接鮮明且重復(fù)多次的以“崇高”這一飽含豐富美學(xué)內(nèi)涵的范疇表達(dá)對古希臘藝術(shù)的贊許，這明顯與席勒、黑格爾的“崇高”論述構(gòu)成了文本關(guān)涉。馬克思是在何種意義上使用“崇高”，解讀“崇高”對于把握馬克思文藝思想有否意義，馬克思“崇高”觀對于當(dāng)今文藝現(xiàn)實(shí)有否價(jià)值，這些問題都需做進(jìn)一步辨析。人類的童年”作為二級目錄予以論述。（2）上溯文本前文，屢有將希臘和古代社會互稱的論述，如“在最文明的古代，在希臘人和羅馬人那里，貨幣的充分發(fā)展——在現(xiàn)代的資產(chǎn)階級社會中這是前提——只是在他們解體的時(shí)期”；“資產(chǎn)階級經(jīng)濟(jì)只有在資產(chǎn)階級社會的自我批判已經(jīng)開始時(shí)，才能理解封建的、古代的和東方的經(jīng)濟(jì)?！保?］（P40，44）（3）下探文本后文，與資本主義社會相對應(yīng)，“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”用專章專節(jié)，深入細(xì)致地探討了古代社會的生產(chǎn)與所有制形式。更為重要的依據(jù)是，是邏輯推演的，即在馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視域下，與浸潤于資本時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)相比，古代社會的歷史形態(tài)賦予了古希臘藝術(shù)特別的意味和價(jià)值。讓我們進(jìn)入第三文本現(xiàn)場，在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·資本章》中，馬克思對資本的生產(chǎn)與流通機(jī)制及其局限性在做了深入考察后，又簡略但并非可有可無地回述了“資本主義生產(chǎn)以前的生產(chǎn)關(guān)系”。馬克思注意到，“在古代人那里，財(cái)富不表現(xiàn)為生產(chǎn)的目的?！奔幢闼囆g(shù)生產(chǎn)的結(jié)果表現(xiàn)為作為“物”和“價(jià)值”的財(cái)富，但這種財(cái)富“不是以統(tǒng)治別人為目的、而是以私人享受為目的”。［2］（P485－486）在這節(jié)末了，馬克思對古代世界與現(xiàn)代世界做了如下精辟的比較、分析與總結(jié)：

古代的觀點(diǎn)和現(xiàn)代世界相比，就顯得崇高得多，根據(jù)古代的觀點(diǎn)，人，不管是處在怎樣狹隘的民族的、宗教的、政治的規(guī)定上，畢竟始終表現(xiàn)為生產(chǎn)的目的，在現(xiàn)代世界，生產(chǎn)表現(xiàn)為人的目的，而財(cái)富則表現(xiàn)為生產(chǎn)的目的。

馬克思眼光犀利地注意到，盡管古代社會的藝術(shù)受到“民族的、宗教的、政治的”等上層建筑領(lǐng)域其它意識形態(tài)的制約，物質(zhì)生產(chǎn)的相對低下也從負(fù)面影響著古代藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)手段、傳播范圍與繁榮程度，然而僅僅由于作為“人”的個(gè)性自由發(fā)展與感性解放，歸根究底、從始到終都直接是藝術(shù)生產(chǎn)的目的本身。相比現(xiàn)代社會“人”處于與藝術(shù)生產(chǎn)、牟取剩余價(jià)值等聯(lián)結(jié)起來的利益鏈條的末端，人的本質(zhì)力量的對象化在古代藝術(shù)作品中無疑體現(xiàn)得更為強(qiáng)烈鮮明突出。緊隨上述論述，馬克思進(jìn)一步更充分、透徹說明：

在資產(chǎn)階級經(jīng)濟(jì)以及與之相適應(yīng)的生產(chǎn)時(shí)期中，人的內(nèi)在本質(zhì)的這種充分發(fā)揮，表現(xiàn)為完全的空虛，這種普遍的物化過程，表現(xiàn)為全面的異化，而一切既定的片面目的的廢棄，則表現(xiàn)為為了某種純粹外在的目的而犧牲自己的目的本身。因此，一方面，稚氣的古代世界顯得較為崇高。另一方面，古代世界在人們力圖尋求閉鎖的形態(tài)、形式以及尋求既定的限制的一切方面確實(shí)較為崇高。古代世界提供了從局限的觀點(diǎn)來看的滿足，而現(xiàn)代則不給予滿足；凡是現(xiàn)代以自我滿足而出現(xiàn)的地方，他就是鄙俗的。［2］（P486－487）

馬克思以“兒童”作比，論述“希臘藝術(shù)典范性”之謎的答案在這里昭然若揭，盡管謎底與謎面相隔得如此之遠(yuǎn)，隱藏得如此之深——深諳此種伎倆，是理解馬克思文藝思想的必由之道與必經(jīng)之痛。在所援引的上述文本，即揭示馬克思“希臘藝術(shù)典范性”之謎的第三文本中，馬克思清晰地道出古希臘藝術(shù)何以“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”，不在于它是現(xiàn)代文明無法挽回的童真歲月（第一文本），也不因?yàn)樗笠缰⑼愕摹绑@奇感”，“豐富想象性”，“強(qiáng)旺感性力”，或缺乏唯物歷史觀作基礎(chǔ)的形式與意義的高度契合（第二文本），而是源于在古代社會的藝術(shù)作品中，“人”作藝術(shù)生產(chǎn)的直接和最終目的，人們可以從中發(fā)現(xiàn)內(nèi)化于其中的自身的本質(zhì)力量，他們在自己的創(chuàng)造力中感受到“滿足”。受制于生產(chǎn)力水平的低下，“古代社會生產(chǎn)勞動(dòng)的目的不為掠奪財(cái)富而是為了人的生存，那個(gè)時(shí)代的生存方式還沒有使人淪為勞動(dòng)和財(cái)富的奴隸，由此激發(fā)的想象也因此有了某種對象化的內(nèi)涵即審美性?！倍诂F(xiàn)代世界中，包括藝術(shù)生產(chǎn)在內(nèi)所有生產(chǎn)以攫取財(cái)富利潤為目的，相反，生產(chǎn)成了人的目的，藝術(shù)生產(chǎn)嚴(yán)重異化，人處于生產(chǎn)、資本、利潤關(guān)系鏈的末端，人的本質(zhì)力量在藝術(shù)中已難覓蹤跡，人通過藝術(shù)獲得自我價(jià)值認(rèn)同感也日益減弱甚至消失。由此，現(xiàn)代藝術(shù)沉醉在“審美”自我滿足的迷夢中，顯得“鄙俗”不堪。另外，在資本主義生產(chǎn)關(guān)系中，資本邏輯的滲透一方面使置身于其中的藝術(shù)生產(chǎn)主體的個(gè)性與能動(dòng)創(chuàng)造性被抑制，另一方面，藝術(shù)生產(chǎn)以外在的“物”為目的，為迎合市場和受眾趣味，亦放棄了為藝術(shù)消費(fèi)者提供個(gè)性自由全面發(fā)展的使命。從這個(gè)意義上講，古希臘藝術(shù)確實(shí)顯得比現(xiàn)代藝術(shù)“崇高得多”。［10］在諸多相類文本的參照與簇?fù)硐拢R克思建立于歷史唯物論基礎(chǔ)上的藝術(shù)生產(chǎn)觀，在古希臘藝術(shù)典范性論述中得到驗(yàn)證、說明與闡發(fā)。重新解讀馬克思關(guān)于“物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)發(fā)展的不平衡性”命題，需要由此出發(fā)，不過這已是另外一文的任務(wù)。

［1］（蘇）盧納察爾斯基著，郭家申編譯.論經(jīng)典遺產(chǎn)［A］.藝術(shù)及其最新形式［M］.天津：百花文藝出版社，1998.

［2］馬克思恩格斯全集：第46卷（上）［M］.北京：人民出版社，1979.

［3］（意）維柯著，朱光潛譯.新科學(xué)：上［M］.北京：商務(wù)印書館2009.

［4］（德）荷爾德林著，戴暉譯.希臘的美的藝術(shù)的歷史［A］.荷爾德林文集［M］.北京：商務(wù)印書館，1999.

［5］（德）荷爾德林著，戴暉譯.談《伊利亞特》［A］.荷爾德林文集［M］.北京：商務(wù)印書館，1999.

［6］（德）席勒著，張玉能譯.審美教育書簡［M］.南京：譯林出版社，2009.

［7］（德）黑格爾著，朱光潛譯.美學(xué)：第二卷［M］.北京：商務(wù)印書館，1981.

［8］（蘇）里夫希茨著，吳元邁等譯.馬克思論藝術(shù)和社會理想［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1983.

［9］恩格斯.路德維希·費(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)［A］.馬克思恩格斯全集：第21卷［M］.北京：人民出版社，1965.

［10］孫文憲.范式與馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)［A］.華中學(xué)術(shù)：第四輯［C］.武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011.13.

Abstract：The glory of ancient Greek art is a topic which cannot be ignored in the evolution of the western modern literary and aesthetic theory，and Marx＇s exposition is just made in this context，which makes one of important links in the academic pedigree chain.In what sense Marx interprets aesthetic value of ancient Greek art，and how it relates with Marx＇s artistic idea，have been covered up by the proposition of imbalance between material production and art development for a long time.Different from routes of Vico，Haertling and Schiller，and also beyond Hegel＇s level，Marx thinks，that compared with human in modern society who is located at the end of chains formed by art production，and obtaining surplus value，human in ancient society as direct and ultimate purpose of art production，his object of intrinsic power is more vivid and outstanding.Just in this sense，the ancient Greek art is more noble than modern art.

Key words：Marx；ancient Greek art；intertexuality

責(zé)任編輯：高 雪

A Study on Marx＇s＇Anciet Greek Art Model＇from the Perspective of Intertextuality

Hu Junfei，Li You
（School of Chines Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China；School of Political Science and Public Administration，Yangtze Normal University，Chongqing 408100，China）

I0

A

1672－335X（2012）03－0123－06

2012－11－28

國家社科基金重大項(xiàng)目“馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)（11ZD078）”子課題階段性成果

胡俊飛（1982－ ），男，湖北孝感人，華中師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，長江師范學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院講師，專業(yè)方向?yàn)轳R克思主義文學(xué)批評和比較文學(xué)。