蔣瑋

(蘇州博物館民俗部，江蘇蘇州 215001)

一

蘆墟山歌主要指流傳在以蘇州吳江市東的蘆墟鎮(zhèn)為中心的分湖流域，用蘆墟當(dāng)?shù)胤窖詡鞒膮钦Z歌謠，是吳語地區(qū)民間文化遺產(chǎn)的重要組成部分，已被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?！肚墙h志》卷39“聲歌”載:“吳江之山歌，其辭語音節(jié)尤為獨(dú)擅，其唱法則高揭，其音而以悠緩收之，清而不靡，其聲近商，不失清商本調(diào)，其體皆贈(zèng)答之辭，或自問自答，不失相和本格，其詞多男女燕私離別之事，不失房中本義，其旁引曲喻，假物借聲之法，淳樸纖巧，無所不全，不失古樂府之本體，實(shí)能令聽者移情?！保?］給予了吳江山歌很高的評價(jià)。而據(jù)徐文初先生考證，蘆墟山歌正是吳江山歌的源頭?？梢娮钸t至清乾隆年間，蘆墟山歌已呈風(fēng)行之勢。

自清中期伊始，吳歌《五姑娘》便在吳越兩地普遍流傳，以五姑娘和徐阿天的“私情”為主線，以五姑娘等對哥哥楊金大、嫂嫂“辣椒心”的抗?fàn)帪橹黝}，描繪了19世紀(jì)中葉江南農(nóng)村的生活風(fēng)情。但各地流傳的版本并不一致。如無錫的五姑娘僅為中篇，結(jié)尾是個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局;在青浦、嘉善、吳江另有一些百余句長的五姑娘，多用十二月花名套唱，較為簡略。而由陸阿妹演唱，張舫瀾、馬漢民、盧群等在蘇州市吳江縣蘆墟、莘塔、北厙一帶搜集，并于1981年整理定稿的長歌《五姑娘》，則無疑是這一民間口傳作品較為完整而詳實(shí)的版本。

蘆墟長歌《五姑娘》中所蘊(yùn)含的生態(tài)意象，歸根結(jié)底是與吳地深厚的文化積淀緊密相關(guān)的。自三千多年前泰伯南奔自立勾吳，江南地區(qū)原有的地方土著文化與泰伯、仲雍兄弟帶來黃河流域的先進(jìn)的中原文化便在吳地相交融。從源頭上看，早期吳文化包孕了南北特色，兼容并蓄。在歷史發(fā)展中，吳文化先以泰伯最早的建都地?zé)o錫梅里為發(fā)祥地，后隨著都城的遷至闔閭城而將核心也移至蘇州。蘇州自此而成為吳文化鼎盛時(shí)期的典范。濃郁的水鄉(xiāng)風(fēng)情、豐富的歷史和自然遺存、秀麗雅致的生存條件都為蘇州塑造著吳地典型的帶有江南風(fēng)貌的人文生態(tài)環(huán)境，一直影響至今。這些吳地特色也深深影響著蘆墟山歌的傳唱。而吳地各區(qū)域間的自然地理、語言氛圍、生活習(xí)俗等大同小異，但山歌“五姑娘”在各地的版本卻不盡相同，特別是蘆墟長歌《五姑娘》，結(jié)尾帶有沉重卻似乎已釋然接受的悲憫情懷，除了宗教影響外，也許還與歷史上蘇州城屢建屢毀、又屢毀屢建，蘇州人民看盡繁華又須面對滿目瘡痍，不得不形成的坦然、堅(jiān)忍的文化氛圍相關(guān)。

長篇《五姑娘》是蘆墟山歌中極為珍貴的代表作品，它的發(fā)掘出現(xiàn)，打破了吳歌史上無長篇敘事詩的說法，甚而引發(fā)了吳語地區(qū)長篇吳歌的搜集熱潮。自清中期伊始，吳歌《五姑娘》便在吳越兩地普遍流傳，版本不一。但在1963至1981之間，由陸阿妹演唱，張舫瀾、馬漢民、盧群等于蘇州市吳江縣蘆墟、莘塔、北厙一帶搜集整理的版本無疑是《五姑娘》這一民間口傳作品較為可靠、完整的版本。本文以金煦主編、上海文藝出版社2004年出版的《中國·蘆墟山歌集》中收錄的《五姑娘》為主要的文獻(xiàn)來源，依次從人文建筑、自然意象、人生境界等三個(gè)層面入手，意在對《五姑娘》中的生態(tài)意象做出解讀。

二

人文建筑是《五姑娘》之生態(tài)意象群落中的主體成分。所謂人文建筑，在《五姑娘》中，例如橋。吳文化的特質(zhì)在乎水，是水非海水、江水，乃河水、湖水、塘中之水，所以，橋是吳地人家日常生活的必需品和真實(shí)寫照。在《五姑娘》中，故事演進(jìn)的點(diǎn)滴里，幾乎處處不離橋。橋是《五姑娘》之生態(tài)意象群落的主要成分，意味著吳文化之生態(tài)視野并非荒野哲學(xué)之荒野，而是以民居為靈魂的當(dāng)?shù)鼐用竦娜粘Ｉ羁倕R。

橋蘊(yùn)含著故事的由頭。在《五姑娘》的“歌頭”部分，首段便寫到:“山歌勿唱忘記多，搜搜索索還有五千零四十八只響山歌，吭嗨吭嗨挑到吳江東門垂虹橋浪去唱啊，解開叉袋口汆滿東太湖?！保?］《五姑娘》在哪里上演、唱響?垂虹橋，這樣一個(gè)由敘事者首先擬定的敘事場景。垂虹橋，位于吳江松陵東門外，初建于北宋慶歷八年(1048)，南宋德祐元年(1275)毀于兵亂，重建為85孔，元大德八年(1304)年增至99孔，泰定二年(1325)年改建為連拱石橋，72孔，長500米，橋中有方亭，亦名“垂虹”。明永樂二年(1404)年改砌橋面，翼以層欄，明成化、清康熙及嘉慶年間經(jīng)歷過不斷修繕。《五姑娘》在這座橋上被講述、被聆聽、被傳唱，可以說是隨意借著一個(gè)由頭，但似乎寓意著一種文化沉積的深厚力量。因?yàn)檎窃谶@里，米芾題有:“垂虹秋色滿東南”［3］，陸阿妹與米芾使用了同一個(gè)動(dòng)詞:“滿”，而姜夔則道:“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋?！保?］姜夔欲發(fā)布新作的地點(diǎn)，亦是此橋。是故，筆者嘗想，蘆墟所謂山歌，形似水調(diào)，亦或抒情敘事者的橋頭講唱，在這種文化氛圍里，山畢竟是遙遠(yuǎn)的，與人們息息相關(guān)的，實(shí)乃水，以及水上之橋。

在《五姑娘》的第3章“結(jié)識私情”第2節(jié)，有一段細(xì)節(jié)非常重要，即五姑娘的愛侶阿天剪了一塊湖色紡綢送與五姑娘，五姑娘繼而要求阿天買來“百花三姐里格小爐灶浪格只繡花針”［2］，決定親自在這塊紡綢上刺繡的一段，該段講唱，使得我們得以窺見五姑娘對于一個(gè)藝術(shù)化了的彼岸世界的全面構(gòu)想。五姑娘到底想繡些什么以表達(dá)自己對于美好生活的渴望?在接下來的大段文字里，可知她期待視野的主體部分包括:1.杭州西湖景致六條橋;2.外、里六橋;3.十八只麻雀;4.嘉興府的三塔灣、四城門、五里亭、六里街、七仙浜、八仙橋;5.東西塔;6.南小巷搭北三涇、青石港上端木橋;7.王江涇長虹橋;8.平望南北大橋;9.八坼吥不橋;10.吳江三里橋;11.夾浦橋;12.七十二孔長橋;13.蘇州覓渡橋;14.蘇州七塔八幢九饅頭;15.三百七十二條橋;16.上下水橋;17.蘇州文昌閣; 18.無錫皇甫墩;19.丹陽縣;20.登州府;21.南京十三層寶塔;22.北京三城;23.鎮(zhèn)江江口［2］。以上23條基本項(xiàng)目，共同組成了五姑娘內(nèi)心的“天上人間”，而其中近半數(shù)，皆為本文所著重強(qiáng)調(diào)的核心詞:“橋”。換句話說，五姑娘所追求的奇幻“夢境”中，罕見奇花異草，而多有各式各樣的跨水之橋。事實(shí)上，由橋以及其他人文建筑構(gòu)成的世界正是五姑娘真實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)世界——她的理想世界是對現(xiàn)實(shí)世界的升華，她的破滅世界是對現(xiàn)實(shí)世界的疏離。在《五姑娘》的“歌尾”部分，天色大變，“飛沙走石碗口粗格大樹連根起”［2］，聽眾的視角被帶到了烏云陣陣，風(fēng)陣陣、雨陣陣、霧陣陣，迷迷茫茫天地昏沉的太湖，在這里，浪高三尺如怒吼之聲、撕裂之身——沒有橋，沒有橋的世界是一個(gè)陌生的，令人恐懼和哀傷的世界，屬于死亡的世界，而隔離于生生不已生生不息之生態(tài)世界。

三

自然意象是《五姑娘》之生態(tài)意象群落里的內(nèi)在邏輯。所謂自然意象，在《五姑娘》里，季節(jié)和勞動(dòng)對象得到了特別強(qiáng)調(diào)。吳文化是重視節(jié)令、歲時(shí)節(jié)俗的文化，這不僅是因?yàn)榇说厮募痉置?，更是吳地人民在長期的生產(chǎn)生活實(shí)踐中把時(shí)間物態(tài)化，把習(xí)俗時(shí)間化的結(jié)果——它不是一個(gè)物理結(jié)果，而是一種心理結(jié)果、文化結(jié)果。在《五姑娘》的敘事層面上，被時(shí)間化了的自然意象成為推動(dòng)敘事的內(nèi)在邏輯線索。另外，《五姑娘》中的自然意象大多作為勞動(dòng)對象的面目得以呈現(xiàn)，它們親近于人類世界，拒絕荒野。

自然意象是被安排在時(shí)間序列中的?！段骞媚铩返?章“姐妹相會”的第3節(jié)，描述了五姑娘的姐姐，四姑娘被姑嫂迫害后數(shù)年來的苦難命運(yùn)。值得注意的是，這段苦難命運(yùn)的時(shí)間跨度長達(dá)8年，且在這8年中，四姑娘被販至遠(yuǎn)離吳文化區(qū)的廣東，但對于這8年的異鄉(xiāng)苦痛經(jīng)歷，講唱者卻以“十二月花名”做出了本地化的簡筆勾勒。它包括:正月茶花開放滿園紅;二月杏花一開白洋洋;三月桃花開來滿枝梢;四月薔薇花開放墻浪爬;五月石榴一開紅似火;六月荷花開勒池塘里;七月鳳仙葉子長;八月桂花開放香飄飄;九月菊花開勒庭院中;十月芙蓉花開朵連朵;十一月水仙花開白片片;十二月臘梅一開風(fēng)雪來。［2］這便促使我們思考以下問題:十二月份與十二花種是否具有某種固定的組合?答案是肯定的。顯然，該組合并非《五姑娘》之特例。正如，1987年11月，由沈三宮演唱，唐守成采錄的《珍珠塔》，同樣提到正月茶花、二月杏花、三月桃花、四月薔薇、五月石榴、六月荷花、七月鳳仙、八月桂花、九月菊花、十月芙蓉、十一月水仙、十二月臘梅之序列，對于各花種的樣態(tài)描述與《五姑娘》基本一致;另1985年8月，由趙永明演唱，郁偉采錄的《玉蜻蜓》，采用的也是十分接近的組合，區(qū)別僅在于把正月列為梅花，八月列為木樨，此種安排亦可見于1987年7月，由蔣連生演唱，袁永觀采錄的《十二對夫妻》。進(jìn)一步考察蘆墟山歌便可知道，類似十二月份與十二花種之固定組合甚夥，為什么?“十二月花名”是一種套唱方式，究其緣由則在于此系與吳越區(qū)域性的物產(chǎn)、風(fēng)俗密合，蔣連生另有《各地名優(yōu)物產(chǎn)歌》，可應(yīng)證這一結(jié)論。這意味著，四姑娘8年來居留于廣東的過往，被濃縮了，被異地化了，被一種強(qiáng)大的包容裹挾著自然意象的時(shí)間“套路”囊括和穿透了，在這一片段里，我們讀到的是個(gè)人對于文化統(tǒng)序的自覺讓步和地域?qū)τ谧匀簧奈{與融攝。

在《五姑娘》中，人物形象可位列于兩種極端:非勞動(dòng)者與勞動(dòng)者。非勞動(dòng)者與勞動(dòng)者或許可以階級的觀念來加以區(qū)分，但更是一種與自然物象接近程度的分判。嫂子“辣椒心”與哥哥楊金大構(gòu)成了非勞動(dòng)者集團(tuán);長工徐阿天、五姑娘和四姑娘構(gòu)成了勞動(dòng)者集團(tuán);嫂子與阿天分處于此二集團(tuán)的“極端”。嫂子作為非勞動(dòng)者的代表，完全脫離于自然勞作，她擁有來自家族蔭承的財(cái)富，哥哥艷羨、屈從于這筆財(cái)富，財(cái)富本身卻代表著絕對的惡。阿天作為勞動(dòng)者的完美表帥，最大程度地接近于自然，是道德的體現(xiàn)者，他的外在形象絲毫沒有因?yàn)樯硖幍讓佣艿綋p害，反而被唱成“相貌堂堂格徐阿天”［2］，甚至一度誘發(fā)了嫂子“查特萊夫人”般的性幻想。在這兩個(gè)“極端”之間，有三個(gè)過渡性人物:哥哥、四姑娘、五姑娘。哥哥的“變質(zhì)”僅僅服從于戲劇化、面具化的角色安排，值得注意的是，首章“楊家門墻”中提到，“金大種田、燒窯、販鹽里里外外生活做，兩個(gè)阿妹勒拉田溝溝里捉行蟆，行蟆大仔變田雞，巴望阿哥早早成親有個(gè)相幫日腳越來越好過?！保?］但迎娶嫂子后，哥哥卻突然變得昏聵、暴戾與無能。這在某種程度上僅僅是為了服從于文意需要，故而使哥哥這一形象顯得扭曲、扁平。四姑娘是五姑娘的角色延伸，她每每作為事件的“觸須”、鋪墊者和幫助者出現(xiàn)，故在敘事的過程中顯得零星而閃爍;五姑娘不僅接近阿天，且與后者組建家庭，幾乎使愛情成為勞動(dòng)能力的體現(xiàn)?？梢?，與自然世界接近的程度與人格德性的量度成正比。只不過，所謂的自然世界非自然物本身，而集中表現(xiàn)為勞動(dòng)對象。五姑娘和阿天脫離苦海后，他們來到太湖，在西山腳下過起了期盼已久的田園生活，長達(dá)三年，但敘事者僅用3段12行文字對這段經(jīng)歷加以概括。當(dāng)自然作為人類行為“操弄”的“途徑”時(shí)，是會被人類的意義世界所忽略的。

四

人生境界是《五姑娘》之生態(tài)意象群落的深層內(nèi)涵。所謂人生境界，在該文本中，特指一種帶有悲劇性的寂滅情懷。在生態(tài)的世界里，所有的生命都值得尊重，不僅包括自然物，也包括人。人的命運(yùn)通常被表現(xiàn)為進(jìn)化論式的成長，亦或循環(huán)論式的補(bǔ)償，但在《五姑娘》中，人的命運(yùn)往往帶有一種生命耗散體驗(yàn)的蒼涼與悲苦。這意味著，吳文化中潛藏著佛教超越于福佑、報(bào)應(yīng)，更深層次的內(nèi)心的徹悟感，這種徹悟感使人物更加接近其在生態(tài)世界中的自然實(shí)相。

“中國式”的悲劇從來都不“徹底”，落實(shí)下來，無論是竇娥冤還是杜十娘，往往用陰魂來充當(dāng)補(bǔ)償性力量，懲惡揚(yáng)善，實(shí)可謂悲劇之“道德性”的高揚(yáng)和“悲劇性”的退讓——傳統(tǒng)中國文化一向追求“團(tuán)圓”——在結(jié)尾處，謀求一個(gè)合乎社會道德規(guī)范的交代，才是唱而不衰的歌。然而，《五姑娘》，起碼在蘆墟山歌的版本中，“悲劇性”得到了徹底貫徹。為什么?因?yàn)閰俏幕杏蟹饘W(xué)的底色。2004年2月，郁偉采錄了一首袁大覺演唱的兒歌《太陽亮堂堂》，這首兒歌唱到:“太陽出來亮堂堂，翻轉(zhuǎn)屁股朝里床，里床一個(gè)蛋，蛋里有個(gè)黃，黃里有個(gè)小和尚，鉆出頭來吃礱糠，屋里礱糠全吃光，端起碗來喝黃湯?！保?］這不是一般的兒歌，頗有佛學(xué)之意，這是西域佛教中“吐火”異相所形成的“吞吐”信仰。屁股、蛋、黃、小和尚、礱糠，是一是異?非一非異，非非一非非異，此乃薪火相傳的無我論，般若一系的中觀道理，而這樣一條深不可測不可知的道理，通過吳文化的演繹，簡化為一首瑯瑯上口的兒歌。這就是吳文化的魅力，對《五姑娘》亦有深層次的影響。也正是因?yàn)檫@種影響，人們才能真正認(rèn)識到人類自身的局限性，驅(qū)除人類中心主義的魔咒，復(fù)歸于他本真的自然模樣。

五姑娘死了，阿天死了，四姑娘死了，被溺死，被處死，被燒死，上文所述的“正義”的集團(tuán)，皆歸于寂滅、死亡，且?guī)缀豕餐哂兄鲃?dòng)赴死的自殺意味。同樣是兒歌，2000年5月張俊采錄過一首13歲女孩姚霞清的兒歌:“螢火蟲，夜夜紅，飛來飛去捉青蟲，青蟲捉勿著，野菱戳只腳，到荷花塘里討膏藥，膏藥討勿著，爛脫半只腳。”［2］五姑娘，就是一只螢火蟲，只不過她的“創(chuàng)面”較大，以至于連帶至姊妹及愛人，皆灰飛煙滅，然而，這是誰的過錯(cuò)么?這是生命的實(shí)相。螢火蟲知道自己腳要爛掉，會不去捉青蟲?不會，因?yàn)樗仨毴プ鲞@件事，這是生命本能使然。一個(gè)細(xì)節(jié)啟人深省，四姑娘事實(shí)上遭遇了比五姑娘更凄慘的命運(yùn)，五姑娘可憐，但她起碼還有過愛情，以及愛情的結(jié)晶，而四姑娘連愛情都沒有，在整個(gè)事件中，她死得最早，死于虛無?！段骞媚铩凡扇〉氖且粋€(gè)復(fù)仇失敗的話語模式。四姑娘死后，阿天和五姑娘去“尋找”四姑娘，本身就帶有復(fù)仇以及拯救意味，只不過，敘事者自己也意識到，阿天和五姑娘不具備復(fù)仇者所應(yīng)當(dāng)具備的力量，不得不以失敗告終。筆者常懷想，如果這是一個(gè)簡單的敘事文本，故事也許會在阿天和五姑娘逃離虎穴、到西山過上世外桃源般的生活時(shí)便結(jié)束，但《五姑娘》沒有，它選擇繼續(xù)說下去，直到所有的希望都破滅，所有有自然、道德、社會價(jià)值的人都死去了。這就是悲劇，真正的悲劇，命運(yùn)悲劇也好，性格悲劇也好，人生脆弱的一面就這么真實(shí)地被展露出來。這種基調(diào)應(yīng)該是沉浸于佛教的吳地人民特有氣質(zhì)在民間口傳文學(xué)中的具體實(shí)踐:某種意義上，人生本來就是悲慘的?！段骞媚铩吩诓煌奈幕瘏^(qū)間里皆有流傳，但堅(jiān)持如是結(jié)尾的，只有蘆墟山歌的版本。在這一層面上，蘆墟山歌《五姑娘》無疑具有深遠(yuǎn)的宗教意義。

［1］陳荀纕，丁元正，倪師孟，沈彤.中國地方志集成·乾隆吳江縣志［M］.南京:江蘇古籍出版社，1991.

［2］金煦.中國·蘆墟山歌集［M］.上海:上海文藝出版社，2004.

［3］劉偉明，朱威.蘇州古橋文化［M］.蘇州:古吳軒出版社，2009.