謝婷婷

（南京郵電大學(xué) 校團(tuán)委，江蘇 南京 210046）

21世紀(jì)以來，我國小提琴演奏藝術(shù)飛速發(fā)展，理論研究也是如此。該時(shí)期小提琴藝術(shù)的理論研究正向著更深更廣的方向發(fā)展，取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，不過，相比于發(fā)展較為成熟的小提琴實(shí)踐、教學(xué)水平，還存在差距，對(duì)民族、歷史文化的研究還不夠深入等，都是該時(shí)期小提琴藝術(shù)理論研究的不足之處。筆者從《音樂研究》、《中國音樂學(xué)》、《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》、《中國音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》、《人民音樂》、《上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》、《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）這七個(gè)音樂類核心期刊中檢索了本時(shí)期以小提琴為主題的文獻(xiàn)共115篇，并將其中的典型進(jìn)行分類，試圖考察本時(shí)期我國小提琴藝術(shù)理論研究的現(xiàn)狀。

一、小提琴樂器的研究

“在以往音樂學(xué)（musicology）研究的學(xué)術(shù)范疇里，樂器向來是重要的探索對(duì)象之一，……無論談及中西音樂，對(duì)于樂器的變革與發(fā)展的探討總是伴隨著中西音樂學(xué)科史的發(fā)展”［1］。我國對(duì)于小提琴這一實(shí)物樂器的研究，雖然出現(xiàn)較早，但主要集中于小提琴在西方發(fā)展的史料研究，21世紀(jì)以來的相關(guān)理論研究主要偏向于小提琴藝術(shù)在中國的發(fā)端與興盛。

1.藝術(shù)史的研究

本時(shí)期有關(guān)小提琴藝術(shù)史的研究文獻(xiàn)有4篇。《中國小提琴發(fā)展略述》［2］從小提琴樂器在歐洲的發(fā)端談起，介紹了我國老一輩音樂教育家對(duì)中國早期小提琴藝術(shù)的開拓及所做的杰出貢獻(xiàn)；描述了新中國成立到改革開放以來，小提琴藝術(shù)，包括制琴技術(shù)的發(fā)展?！?8世紀(jì)德語地區(qū)各國的小提琴家和作曲家》［3］通過對(duì)巴赫、莫扎特等對(duì)小提琴無伴奏、協(xié)奏曲等體裁的創(chuàng)作分析，總結(jié)了18世紀(jì)德國，奧地利和波希米亞地區(qū)的小提琴家和作曲家對(duì)小提琴音樂與曲目的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。李奇華的《意大利小提琴音樂中炫技因素勃興的社會(huì)文化環(huán)境分析》［4］從音樂史學(xué)與社會(huì)學(xué)角度對(duì)意大利小提琴音樂中的“炫技”因素誕生的緣起與社會(huì)文化環(huán)境進(jìn)行研究，認(rèn)為巴洛克時(shí)期意大利小提琴音樂藝術(shù)中“炫技”風(fēng)格的勃興成因體現(xiàn)在巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的特征，社會(huì)活動(dòng)中人們對(duì)個(gè)性化的追求，以及對(duì)聲樂上炫技效果的借鑒3個(gè)方面?！对囌撋鐣?huì)變革對(duì)意大利小提琴學(xué)派的影響》［5］一文論述了十六世紀(jì)下半葉以來，歐洲社會(huì)音樂生活的變革對(duì)意大利小提琴藝術(shù)的影響。這四篇文章征引大量史料，對(duì)于小提琴藝術(shù)史的研究具有現(xiàn)實(shí)的學(xué)術(shù)價(jià)值和史學(xué)價(jià)值。

在中國小提琴藝術(shù)發(fā)展道路上，不得不提到一位先驅(qū)人物：馬思聰。本時(shí)期38篇記錄小提琴發(fā)展史的文獻(xiàn)中，有34篇都是以馬思聰為主題的。其中12篇，記錄了關(guān)于馬思聰?shù)募o(jì)念活動(dòng)和研討會(huì)。如《蘭幽香風(fēng)遠(yuǎn)——記馬思聰誕辰90周年暨學(xué)術(shù)研討會(huì)》［6］、《紀(jì)念馬思聰誕辰90周年系列學(xué)術(shù)活動(dòng)》［7］等文章，翔實(shí)地記錄了相關(guān)活動(dòng)內(nèi)容和主題。其余的22篇，則從馬思聰生前的小提琴作品，以及作曲技法、教學(xué)方法、對(duì)中國小提琴教育及其在小提琴社會(huì)活動(dòng)中的影響三個(gè)方面著手，探索了這位集創(chuàng)作、演奏、教育教學(xué)于一身的偉大音樂家對(duì)中國小提琴藝術(shù)的杰出貢獻(xiàn)。這些承載了太多珍貴史料的理論研究，無論是對(duì)馬思聰本人歷史地位的評(píng)價(jià)，還是對(duì)彼時(shí)中國小提琴歷史的發(fā)展，都是真實(shí)而深刻的記錄，對(duì)我國小提琴學(xué)派的建立、小提琴傳統(tǒng)音樂的繼承與發(fā)展，都有著極高的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

2.制作技術(shù)的研究

小提琴樂器作為舶來品，在我國的發(fā)展已有一個(gè)多世紀(jì)之久，如今我國的小提琴演奏、教學(xué)水平正飛速發(fā)展，但小提琴的制作水平和經(jīng)驗(yàn)積累還有很長(zhǎng)的路要走。

據(jù)史料記載，中國的第一把小提琴由司徒夢(mèng)巖于1910年完成，并在巴拿馬國際博覽會(huì)獲得小提琴首獎(jiǎng)［8］。之后的近半個(gè)世紀(jì)，小提琴制作在我國還基本局限于個(gè)人愛好，改革開放以后，中國的提琴產(chǎn)業(yè)界才有了較大規(guī)模的發(fā)展。21世紀(jì)以來，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、提琴制作規(guī)模的壯大、該行業(yè)內(nèi)部交流活動(dòng)的增多，我國的制琴業(yè)已走向世界，并在中低檔提琴市場(chǎng)占領(lǐng)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。同期，對(duì)于小提琴制作技術(shù)的理論研究也初具規(guī)模。

2003年伊始，人民音樂出版社出版了翻譯家蔣和璠、蔣蕓的譯著《小提琴制作藝術(shù)》［9］。該著介紹了制琴所需要的工具設(shè)備，詳細(xì)論述了小提琴制作的全過程，填補(bǔ)了我國此類書籍的缺失。在前文提到的七種期刊中，小提琴制作類的文獻(xiàn)寥寥無幾，但可從本時(shí)期《樂器》雜志中刊登的22篇小提琴制作類文章中，對(duì)我國小提琴制作業(yè)發(fā)展的理論研究窺探一斑。其中，小提琴及其零部件制作過程的文章12篇，以制作師為主題的有6篇，記錄提琴產(chǎn)業(yè)界的會(huì)議和比賽的2篇，從演奏方法論述制作原理的1篇，提琴鑒賞選擇的1篇?！缎√崆偾俟闹谱鬟^程》［10］、《小提琴音板剛度測(cè)試儀的實(shí)驗(yàn)研究》［11］等文章，從制作原材料的選擇到，對(duì)音色的影響，社會(huì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值等方面，為大家展示了制琴的全過程。《可以考證的最早的小提琴制作家──安德烈亞·阿瑪提》［12］，通過征引大量史料，記載了小提琴制作的發(fā)展與變革；《中國小提琴制作家寫真》［13］、《“他是5％以內(nèi)的頂尖級(jí)提琴制作家”——訪著名提琴制作家朱明江》［14］、《一輩子就愛干這一行——訪琴弓制作師劉崇余》［15］等文章，通過對(duì)我國知名制琴師的研究，折射出十余年來，中國人在提琴制作方面的艱辛努力及所取得的成績(jī)。

二、相關(guān)作品研究

對(duì)小提琴作品的研究，是小提琴藝術(shù)研究的重點(diǎn)。在前文所述期刊中，研究小提琴作品類的文獻(xiàn)有26篇，較21世紀(jì)以前著重于對(duì)作品體裁、結(jié)構(gòu)的剖析和演奏技法分析的研究方式而言，本時(shí)期的研究有著更為深入的成果。其中，《馬思聰晚期小提琴作品中的和聲技法——以四部小提琴曲為例》［16］、《紅色浪漫的啟迪——約翰·科里利亞諾〈紅色小提琴—為小提琴和管弦樂隊(duì)的恰空〉的創(chuàng)作技術(shù)途徑》［17］、《肖斯塔科維奇〈第一小提琴協(xié)奏曲〉“諧謔曲”結(jié)構(gòu)辨析》［18］、《施尼特凱的兩首雙小提琴作品研究——〈紀(jì)念肖斯塔科維奇的前奏曲〉與〈莫扎特〉兩部作品的音樂分析與復(fù)調(diào)技法運(yùn)用》［19］等文，以某部經(jīng)典小提琴作品為例，通過內(nèi)部曲式結(jié)構(gòu)、和聲變革、調(diào)性布局等方面，論述了作曲家的創(chuàng)作手法。引用詳盡的資料，進(jìn)行周密的分析，對(duì)研究作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格及其所處的創(chuàng)作時(shí)代，都有理論指導(dǎo)意義?！栋柊唷へ悹柛瘛缎√崆賲f(xié)奏曲》的人文寓意詮釋》［20］、《席曼諾夫斯基〈第一小提琴協(xié)奏曲〉的音樂學(xué)分析（上、下）》［21］等文，從作品本身出發(fā)，立足于社會(huì)學(xué)、音樂學(xué)等其他學(xué)科的高度，拓寬了小提琴藝術(shù)理論研究的范圍，在更高更廣的層面為以后的學(xué)者開辟了研究空間。《評(píng)郭文景的〈小提琴協(xié)奏曲——土韻〉》［22］、《析小提琴協(xié)奏曲〈紅樓夢(mèng)〉的語言與結(jié)構(gòu)》［23］、《茫無涯際 其音若響——評(píng)小提琴曲際響——額爾古納之喚〉》［24］等文，站在本民族傳統(tǒng)音樂的角度，分析當(dāng)代中國小提琴曲的創(chuàng)作技法和特點(diǎn)，對(duì)于中國小提琴“民族化”模式的發(fā)展，以及民族風(fēng)格的創(chuàng)作研究都有著深刻的學(xué)習(xí)和借鑒意義。

三、演奏與教學(xué)研究

二十一世紀(jì)以來，隨著人們對(duì)精神文化生活要求的普遍提高，我國的小提琴演奏藝術(shù)取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。著名小提琴教育家林耀基的大弟子胡坤于1980年在芬蘭的西貝柳斯小提琴比賽中獲得第五名，刷新了中國小提琴家在世界比賽“零”的記錄。在此之后，多位華人青年演奏家問鼎世界重大小提琴比賽并逐步成為世界知名演奏家活躍在國際舞臺(tái)。中國的小提琴技術(shù)訓(xùn)練也被國際小提琴“教母”迪蕾①盛贊：“超過歐洲所有的學(xué)校，包括歷史最悠久的法國音樂學(xué)院”［25］。近年來我國小提琴演奏與教學(xué)的突破性發(fā)展，也使得越來越多的研究學(xué)者把對(duì)實(shí)踐的關(guān)注轉(zhuǎn)化為理論的思考，對(duì)演奏技法、教學(xué)方法、西方經(jīng)驗(yàn)等相關(guān)內(nèi)容的總結(jié)歸納，亦成為近十多年來，我國小提琴藝術(shù)發(fā)展的中堅(jiān)力量。

1.演奏技法研究

我國著名小提琴教育家譚抒真在他的《小提琴教學(xué)的幾個(gè)問題》［25］一文中指出：“年輕時(shí)一定要打好基礎(chǔ)，基礎(chǔ)打得越結(jié)實(shí)后頭發(fā)展得越高?！笨梢娀A(chǔ)訓(xùn)練在小提琴演奏教學(xué)中的重要性?！缎√崆倩A(chǔ)教學(xué)領(lǐng)域中科學(xué)思維的建構(gòu)》［26］一文系統(tǒng)地闡述了演奏過程中基礎(chǔ)訓(xùn)練的必要性，并通過對(duì)典型音階、練習(xí)曲的演奏分析，提出詳細(xì)的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，理性地構(gòu)建了小提琴演奏技法的基礎(chǔ)教學(xué)階段。上海音樂學(xué)院的方蕾教授在《小提琴的揉弦技術(shù)》［27］一文中明確指出：“揉弦技術(shù)是所有弦樂器必須掌握和使用的手法，小提琴美妙動(dòng)聽的音色更離不開揉弦技術(shù)的運(yùn)用。初學(xué)時(shí)掌握揉弦技術(shù)的好與否，對(duì)以后演奏中追求音樂表現(xiàn)的層次有很大的影響?！辈⒔Y(jié)合自身30多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，從揉弦的三種方式、不同作品揉弦的風(fēng)格、揉弦的作用這三個(gè)方面，系統(tǒng)歸納了揉弦——這一小提琴演奏和教育者長(zhǎng)期關(guān)心的話題，頗有學(xué)習(xí)借鑒的意義?！?0世紀(jì)音樂文獻(xiàn)中小提琴發(fā)音理論的比較和總結(jié)性話語》［28］一文，作者通過對(duì)五本重要的小提琴理論著作，俾托維茨基：《小提琴演奏法》［29］，萊奧波爾德·奧厄：《我的小提琴演奏教學(xué)法》［30］，卡爾·弗來什：《小提琴演奏藝術(shù)》［31］，伊凡·加拉米安：《小提琴演奏和教學(xué)的原則》［32］，尤·伊·揚(yáng)凱列維奇：《論小提琴演奏與教學(xué)》［33］中對(duì)小提琴發(fā)音理論觀點(diǎn)比較，探尋小提琴發(fā)音理論的變化與發(fā)展，為演奏和教育者提供了理論平臺(tái)。

2.教學(xué)研究

1919年五四運(yùn)動(dòng)后，中國掀起了追求“新文化”的浪潮，也促使了專業(yè)音樂教育的起步，先后建立了北京大學(xué)音樂傳習(xí)所（1922年）、上海美專音樂系（1925）年等中國第一批音樂教育機(jī)構(gòu)。正規(guī)的小提琴教育在我國已經(jīng)有近百年的歷史，隨著我國小提琴藝術(shù)的不斷發(fā)展，對(duì)小提琴教育教學(xué)方法的歸納與總結(jié)也更加完善與系統(tǒng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)：21世紀(jì)以來，上述期刊發(fā)表的提琴教育教學(xué)法研究的論文共14篇，其中，對(duì)“金牌小提琴教育家”林耀基教育教學(xué)法的研究論文五篇。

第一屆中國國際小提琴比賽②后，《人民音樂》的特約記者對(duì)擔(dān)任大賽評(píng)委會(huì)主席的林耀基進(jìn)行了專訪［34］。訪問中，林耀基對(duì)中國當(dāng)代小提琴教育事業(yè)進(jìn)行了總結(jié)和展望，并對(duì)當(dāng)下的專業(yè)音樂院校的小提琴教育提出了具體的要求，具有較強(qiáng)的參考學(xué)習(xí)價(jià)值。弦樂藝術(shù)家楊寶智教授在他的《林耀基和他的小提琴教學(xué)法》［35］、《走中國特色小提琴教育之路——紀(jì)念杰出的小提琴教育家林耀基》［36］等文章中，深入淺出地介紹了林氏教學(xué)特有的“動(dòng)與靜”、“用力與放松”、“時(shí)間與空間”等辯證的教育法則；風(fēng)趣生動(dòng)地闡釋了林氏教學(xué)“口訣”的奧秘，如：“減少空間，爭(zhēng)取時(shí)間”、“內(nèi)心歌唱率兩手，兩手順從跟著走；基本要求勻準(zhǔn)美，膽大心細(xì)精益求”等，并通過對(duì)其教學(xué)思想的探索，總結(jié)出林氏小提琴教學(xué)的中國特色模式。林耀基獨(dú)樹一幟的教育模式和近50年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)為中國小提琴實(shí)踐和教育界留下了寶貴的遺產(chǎn)，對(duì)其小提琴教育科學(xué)性、規(guī)律性等特色的理論研究，也對(duì)我國小提琴教育事業(yè)發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響。

值得一提的是，21世紀(jì)以來我國的小提琴演奏技法理論還呈現(xiàn)出跨學(xué)科的研究趨勢(shì)，從前文所提到的核心期刊來看，主要涉及音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)、心理學(xué)、聲樂學(xué)，以及物理學(xué)、數(shù)學(xué)等學(xué)科。如周澤華的《從音樂聲學(xué)看小提琴音色》［37］通過對(duì)琴弦振動(dòng)頻率以及音的頻譜等聲學(xué)角度分析，探討琴弦對(duì)小提琴音色的影響?！缎√崆僖羯淖兊膸追N物理現(xiàn)象及方法》［38］一文由物理學(xué)系的學(xué)生與藝術(shù)學(xué)教授共同完成，作者分別站在物理學(xué)科和小提琴演奏的角度共同探討改善音色的途徑。交叉學(xué)科、多個(gè)領(lǐng)域相結(jié)合的理論研究在中國當(dāng)代小提琴藝術(shù)理論研究中還屬鳳毛麟角，拓寬到多個(gè)學(xué)術(shù)視野的縱向理論研究現(xiàn)象體現(xiàn)了小提琴藝術(shù)的豐富性和多元化的特征，也預(yù)示著藝術(shù)理論新的研究趨勢(shì)。

四、小提琴藝術(shù)民族化發(fā)展的研究

在對(duì)小提琴文獻(xiàn)檢索的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，21世紀(jì)以來，對(duì)小提琴的基本演奏知識(shí)或者演奏家及作品的常識(shí)介紹越來越少，在全球經(jīng)濟(jì)文化大融合的浪潮推動(dòng)下，學(xué)術(shù)界愈發(fā)地關(guān)注民族文化的發(fā)展研究。在該時(shí)期探討小提琴藝術(shù)民族化發(fā)展的8篇文獻(xiàn)中，學(xué)者們都站在傳統(tǒng)音樂的高度，探討小提琴民族化的發(fā)展模式，對(duì)近現(xiàn)代音樂發(fā)展脫離中華文化根基［39］的現(xiàn)象進(jìn)行了反思。其中，姜素民的《一個(gè)需要繼續(xù)堅(jiān)持和努力的目標(biāo)——重溫“小提琴民族樂派”的實(shí)踐》［40］一文，通過小提琴協(xié)奏曲《梁?！匪幍拿褡逡魳翻h(huán)境及其在中國當(dāng)代音樂史上地位的分析，提出了“建立中國小提琴學(xué)派”的口號(hào)。趙純的《中國小提琴學(xué)派構(gòu)想與民族化問題思考》［41］一文，從馬思聰對(duì)中國小提琴民族化道路所作的貢獻(xiàn)談起，通過中國小提琴藝術(shù)發(fā)展的歷史回顧，立足于現(xiàn)狀，提出了民族化是中國小提琴學(xué)派建立的根基和發(fā)展之路的主張。池瑾璟的《交響樂本土化探索 半世紀(jì)國內(nèi)外傳揚(yáng)——小提琴協(xié)奏曲〈梁山伯與祝英臺(tái)〉創(chuàng)作50年》［42］一文，記錄了《梁?！愤@部中國最著名的小提琴協(xié)奏曲曲折的創(chuàng)作過程和豐富的演出經(jīng)歷，分析了作品本身在創(chuàng)作技法和藝術(shù)處理上的濃厚的本土民族特色，評(píng)判了作品中的民族審美和中西文化融合的特點(diǎn)。這些文章觀點(diǎn)明確，眼界開闊，研究深入，對(duì)我國民族音樂的繼承與發(fā)展及當(dāng)代小提琴藝術(shù)——尤其是小提琴曲的創(chuàng)作都有著重要的啟發(fā)。為民族傳統(tǒng)音樂與小提琴藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合這一理論課題奠定了較好的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

五、結(jié)語

小提琴藝術(shù)在我國發(fā)展了百年之久，與過往的沿用西方演奏、教學(xué)體系的發(fā)展模式相比，改革開放——尤其是進(jìn)入新世紀(jì)后，已經(jīng)逐步形成中國特色。但小提琴理論研究水平與日趨成熟的實(shí)踐水平有較大差距，對(duì)發(fā)展歷史及傳統(tǒng)文化的探索還不夠深入，較國際上同領(lǐng)域的研究水平相對(duì)滯后?？梢哉f，理論研究在我國的小提琴藝術(shù)發(fā)展道路上還屬薄弱環(huán)節(jié)。但我們應(yīng)欣喜地看到：21世紀(jì)以來，我國的小提琴理論研究從數(shù)量和質(zhì)量方面已有重大突破，研究范圍和深度都向縱深發(fā)展，對(duì)這一西洋樂器在中國特色傳統(tǒng)文化中的發(fā)展愈發(fā)關(guān)注。相信經(jīng)過學(xué)者們的努力，必能將中國悠久歷史文化融入小提琴這一極具魅力的西方樂器中，建立起具有中國特色的小提琴學(xué)派。

注釋：

①Dorothy Delay，當(dāng)代最杰出的小提琴教育家之一。

②2005年9月16日，由中華人民共和國文化部在青島主辦，這是中國繼中國國際鋼琴比賽、中國國際聲樂比賽后主辦的第三項(xiàng)國際性的音樂賽事，為期13天。

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