譚錦文

（安徽建筑工業(yè)學院外語系，安徽合肥，230601）

文學是通過閱讀來演奏本文的。正如姚斯所說：“一部文學作品……它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文的詞從物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在?！保?6）這是對閱讀的再創(chuàng)造本質(zhì)的比喻性的論述。毫無疑問，真正的閱讀是主體的一種積極的能動的創(chuàng)作性的活動。所以，意義并非被提取，而是被創(chuàng)造，不是在代碼的本文形式中固有，而只能由讀者在參與中與文本相互作用，相互融合。

任何偉大的作品在其被閱讀的過程中，總會產(chǎn)生紛繁多樣的闡釋，不同的讀者理解的角度也會各自不同。一部《李爾王》，有人看到了資本主義的原始積累，有人看到了人性的善惡，也有人從精神分析的角度引入了性恐怖的闡釋。而《紅樓夢》的理解更是各不相同，王國維認為這是描寫人生的痛苦和解脫之道，胡適則認為這是自然主義的杰作，只是描寫坐吃山空的自然趨勢。漢語語言以模糊美為重要特點，賀知章的一首《回鄉(xiāng)偶書》，有人讀出了“人生易老，世事滄桑”的深沉感慨，也有人體會到“回鄉(xiāng)成客，天真爛漫”的趣味。對于李商隱的《錦瑟》，有說是詠錦瑟這種樂器的，有說是悼念亡妻的，有說是自傷身世的，有說是悲嘆時局的，各種說法差距極大，卻又似乎都言之成理，這也恰恰增添了作品的魅力。

一、召喚結(jié)構(gòu)與接受美學

接受美學又稱為接受理論，是上世紀60年代末70年代初在聯(lián)邦德國出現(xiàn)的文學美學思潮。接受理論研究的重點是讀者的接受，強調(diào)文本與讀者之間的關(guān)系。從而使文學研究的傾向發(fā)生了由過去以作者—本文關(guān)系為中心轉(zhuǎn)移到以本文—讀者關(guān)系為中心的根本性變化。

“召喚結(jié)構(gòu)”理論是由接受美學代表人物之一沃爾夫?qū)ひ寥麪柼岢?。伊塞爾認為，文本通過意義空白與意義未定性來構(gòu)筑自身的開放性空框結(jié)構(gòu)，其語意之間存在著“空缺”，而當文本對讀者習慣視界進行否定時，就會引起讀者心理的空白。這些空白、空缺、否定因素就構(gòu)成文學文本的否定性結(jié)構(gòu)，成為激發(fā)讀者的驅(qū)動力。因此，從這個意義上說，文本存在的價值和藝術(shù)性取決于作者和讀者的雙重努力。伊塞爾將文本視為一個“召喚結(jié)構(gòu)”，文學文本通過意義未定性與意義空白來召喚讀者在閱讀過程中賦予文本的未定性以確定的含義，由意義未定性與空白構(gòu)成的文本的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，就成為一種“召喚結(jié)構(gòu)”。“召喚結(jié)構(gòu)”建構(gòu)起一個無盡的召喚空間，使得每個讀者都可以按照自己的經(jīng)驗、知識來使本文進行具體化，賦予文本深層意義。伊塞爾認為，文本是一個結(jié)構(gòu)或框架，它充滿著各種潛在因素，因而有待于讀者在閱讀活動中加以具體化、充實化。姚斯提出了“期待視野”這一概念。所謂讀者的“期待視野”，是指讀者接受文學作品時自身所具有的某種思維定向和先在結(jié)構(gòu)，包括伽達默爾的歷史視界和個人視界兩方面的內(nèi)涵，即文化修養(yǎng)、心理素質(zhì)、個性氣質(zhì)、知識水平、生活閱歷、審美情趣、鑒賞水平等。作品文本只包含意義潛勢，包含著被各種期待視野對象化的可能性。不同時代讀者期待視野的變遷，會導(dǎo)致不同時代的讀者對同一文學文本的理解、闡釋和評價產(chǎn)生差異，同一時代的讀者，對同一文本的理解會因其期待視野的差異而有所不同。

二、召喚結(jié)構(gòu)與漢詩英譯

由于讀者經(jīng)歷、知識修養(yǎng)、個性特征、文化背景、性別、種族、年齡特征和情緒等的差異，閱讀同一文學作品產(chǎn)生不同的解讀不僅可能，而且變得十分自然。作為擔負翻譯活動主體的譯者，肩負著在原文與譯文讀者之間構(gòu)建橋梁的職責，其責任之重大、任務(wù)之艱巨是不言而喻的。近年來，隨著翻譯研究的不斷深入，人們越來越認識到譯者的主體性對譯本的形成所起的不容忽視的作用。譯者首先是作為讀者這一角色去理解文本，之后再作為作者去傳遞原文本的信息。

譯者的再創(chuàng)造作用在漢詩英譯的過程中表現(xiàn)尤為突出，這是因為漢語詩歌通常會包含豐富的內(nèi)涵，往往留給讀者很大的思想空間。本文僅以李白的《靜夜思》譯本來進行分析。李白作為中國最偉大的浪漫主義詩人，傳世之作甚多，名句更是流傳天下：“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”（《樂府·將進酒》）；“世間行樂亦如此，古來萬事東流水”（《夢游天姥吟留別》）；“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”（《秋浦歌》）。而最廣為傳誦的當數(shù)《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！边@首五言絕句風格如同白話，語言清新樸素，表達似隨口吟出，一氣呵成。但構(gòu)思上卻是曲折深細的，詩歌的內(nèi)容容易理解，但詩意卻體味不盡。從“疑”到“望”到“思”形象地揭示了詩人的內(nèi)心活動，鮮明地勾勒出一幅月夜思鄉(xiāng)圖。一個“思”字又給讀者留下豐富的想象空間：家鄉(xiāng)的父老親朋，家鄉(xiāng)的山水草木，逝去的年華往事，盡可在“思”的范疇。“低頭”二字又會喚起讀者多少如同詩人般的憂思。正是這樣簡單的情境，歷經(jīng)歲月卻仍然毫無例外地喚起讀者的情感共鳴。

以下是筆者選取對于李白《靜夜思》的較有代表性的翻譯：

譯文1 A Tranquil Night

Abed，I see a silver light，

I wonder if it's frost aground.

Looking up，I find the moon bright；

Bowing，in homesickness I'm drowned.

（許淵沖譯）

譯文2 Nostalgia

A splash of white on my bedroom floor.Hoar frost?

I raise my eyes to the moon，the same noon.

As scenes long past come to mind，my eyes fall again on the splash of white，and my heart aches for home.（翁顯良譯）

譯文3 The Moon Shines Everywhere

Seeing the moon before my couch so bright

I thought hoar frost had fallen from the night.

On her clear face I gaze with lifted eyes：

Then hide them full of Youth’s sweet memories.

（Tr.W.J.B.Fletcher）

譯文4 Thoughts in a Tranquil Night

Athwart the bed

I watch the moonbeams cast a trail

So bright，so cold，so frail，

That for a space it gleams

Like hoar-frost on the margin of my dreams.

I raise my head，-

The splendid moon I see：

Then droop my head，

And sink to dreams of thee-

My fatherland，of thee! （Tr.L.Cranmer Byng）

可以看出，單單是詩的題目譯本就差別頗大。許淵沖譯為“A Tranquil Night”，突出“靜夜”；L.Cranmer-Byng譯作“Thoughts in a Tranquil Night”，重點放在“思”上；W.J.B.Fletcher的譯名卻是“The Moon Shines Everywhere”，留取了“月亮”的意象；翁顯良則譯為“Nostalgia”，直截了當凸顯“思鄉(xiāng)懷舊”的情感。如果從“忠實”原則考量，L.Cranmer-Byng的譯名最為貼近原文本；而不同的譯名恰恰反映了不同譯者對于原詩的理解各有千秋，不同的譯名也能喚起不同讀者群的情感共鳴。

許淵沖先生的譯文無論從形式，內(nèi)容都最接近于原文本，體現(xiàn)了原詩簡潔樸素的風格，并按照英詩的習慣，采用了abab 式壓韻。而“see”，“wonder”，“l(fā)ooking up”，“bowing”也再現(xiàn)了原詩中動靜相宜的意境。相比之下，翁顯良先生的譯文卻增添了一些譯者的闡釋，形式也相對自由。第一、二句詩的譯文簡潔而不失詩的韻味，與原文簡練樸實的文風吻合，采取了疑問的形式不失趣味。特別是第三句譯文增加了“the same moon”，匠心獨具，使得讀者的理解順理成章，使讀者聯(lián)想到詩人雖舉頭望月，卻無心賞月，心中感嘆明月相同人處異地，思念的是故鄉(xiāng)親人，思鄉(xiāng)之情油然而生，而至詩人“低頭之際”思念正濃。最后一句的譯文“my heart aches for home”，點睛之筆在于“ache”，寥寥數(shù)詞便把詩人的思鄉(xiāng)之苦躍然紙上，深切地引起讀者內(nèi)心的情感共鳴。就是因為譯者在翻譯的再創(chuàng)造過程中深入詩中情景，體會詩人情感，才可能生動形象地再現(xiàn)了詩人思鄉(xiāng)之情油然而生，由淡到濃，情景交融的過程。并且整個譯文的節(jié)奏從“the same moon”開始，漸漸舒緩，襯托了詩人憂思的情懷，增強了譯文的感染力。譯者的用心良苦可見一斑。W.J.B.Fletcher的譯文第一、二句基本忠實于原文的內(nèi)容，后兩句中“思故鄉(xiāng)”卻譯作“hide them full of Youth’s sweet memories”，錯誤地把作者的“思鄉(xiāng)的憂傷”傳遞為“甜蜜的回憶”。L.Cranmer Byng的譯文相對較為繁瑣，失去了原詩的簡潔明快和樸實，形同散文。而且給原詩添加了不少的信息，反而完全失去原詩的意境和風格。比如“cast a trail”，“frail”，“margin of my dreams”都脫離了原詩的意境。把“故鄉(xiāng)”譯成“fatherland”也是錯誤的，源于譯者對于原詩的創(chuàng)作背景沒有弄清楚。相比較而言，兩位中國譯者對于文本的理解以及意義的傳遞相對準確，而其中翁顯良先生的譯文融入了更多譯者的闡釋；兩位國外譯者在翻譯的時候同樣也加入了自己的理解，但有失原意，不能很好地傳遞原文本的情感。

綜上所述，在“作家—作品—讀者”所形成的總體關(guān)系中，讀者絕對不是可有可無的因素。讀者才是文學活動的真正的主體。而譯者作為特殊的讀者，同時肩負著傳遞信息的重任。因為只有通過讀者的閱讀過程，譯者的再創(chuàng)造過程，作品才能夠進入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗視野之中。但同時作為接受主體的譯者除了充分調(diào)動自己的創(chuàng)造性對文本進行再創(chuàng)造之外，他也必須接受文本的制約。這種制約性集中表現(xiàn)在審美客體中藝術(shù)性形象或藝術(shù)意境的形式結(jié)構(gòu)對主體的定向?qū)б稀Ｕ沁@種主客體的相互作用和不斷對話，規(guī)定了接受主體的詮釋必然有一定的范圍、方向和途徑。多元并不意味著解讀的邊際的消失，多元只是對簡單的“確定性”的超越，但是超越之后仍然要有它的疆界。

［1］Iser，W.The Act of Reading：A Theory of Aesthetic Response［M］.London：Routledge and Kegan Paul，1978.

［2］洪漢鼎.詮釋學──它的歷史和當代發(fā)展［M］.北京：人民出版社，2001.

［3］胡經(jīng)之，王岳川.文藝美學方法論［M］.北京大學出版社，1994.

［4］金元浦.接受反應(yīng)文論［M］.濟南：山東教育出版社，2002.

［5］姚斯.文學史作為向文學的挑戰(zhàn)［M］//接受美學與接受理論.周凝，金元浦，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

［6］張汝倫.意義的探究──當代西方釋義學［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1986.