李宗剛，杜永康，李 寧

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟南 250014)

主持人李宗剛:謝晉作為在中國電影史上有著重要影響的導(dǎo)演，一直備受評論界的關(guān)注。如何對其進行整體性的評價，對其電影獨特的價值與地位作出定位，這也是電影理論界亟需解決的問題。目前，在主流媒體中，我們所看到的批評家主要集中在50后和60后的學(xué)者中，然而80后的學(xué)者還不是很多。我們知道，由于每個人生活的時代不同，其文化視閾以及由此而來的文化闡釋也就有著顯著的差異，我們這批電影學(xué)的研究生，基本上都是80后，盡管還沒有成長為大學(xué)者，但可以相信，你們會擁有學(xué)術(shù)上的未來。從某種意義上說，你們的文化視閾以及由此視閾而來的闡釋，將在很大的程度上規(guī)范了未來學(xué)術(shù)研究的基本范式，從這樣的意義上說，今天我們就謝晉電影進行討論，就是希望大家談出區(qū)別于前輩學(xué)人的新意來。首先就如何從整體上評價謝晉電影，談?wù)勀銈兊目捶ā?/p>

一、對謝晉電影的整體評價

楊瀟:謝晉是第三代導(dǎo)演中最具代表性的人物。他細致精到的鏡頭語言、處理敏感政治命題時的大膽與適度，使他在同期導(dǎo)演中高標(biāo)一格。他的創(chuàng)作綿延不斷，跨越幾個時期。在謝晉導(dǎo)演身上，集中體現(xiàn)了一位電影藝術(shù)家的時代責(zé)任感和藝術(shù)創(chuàng)新意識。

杜永康:是這樣的，謝晉電影貫穿了新中國50多年的發(fā)展歷程，我認(rèn)為無論是其藝術(shù)成就還是主題深度，都為我們樹立了一座標(biāo)桿，指引著中國電影的前進。在民族文化積淀和時代風(fēng)貌變化之中，謝晉電影自覺堅持高尚的藝術(shù)追求，并與時代同步伐、與觀眾共呼吸，散發(fā)著永恒的藝術(shù)魅力。

魏帥:我覺得這種標(biāo)桿性可以從前人對謝晉電影的研究熱度上得到反證。近三十年來，謝晉電影研究大體掀起了四次高潮。第一次是80年代中期到90年代初的“謝晉模式”討論，第二次是1998年謝晉從影五十周年的研討會，第三次是2003年“謝晉與20世紀(jì)中國電影文化學(xué)術(shù)研討會”，第四次是2008年謝晉導(dǎo)演逝世所引發(fā)的對于謝晉導(dǎo)演的緬懷和對于謝晉電影的重新審視。在短短三四十年的時間內(nèi)對于一位電影導(dǎo)演的研究能夠出現(xiàn)四次高潮，這在中外電影史上都是少見的，這足以證明謝晉及其電影在中國電影史上的地位，他可以稱得上一位成就斐然的現(xiàn)實主義藝術(shù)大師。

張伶俐:稱謝晉為“現(xiàn)實主義藝術(shù)大師”是毋庸置疑的，謝晉電影獨樹一幟的現(xiàn)實主義風(fēng)格，為中國電影的影像思維和電影本體研究都提供了可供借鑒的豐富材料。

孟艷:我反而覺得與其從前人對謝晉電影研究上對其作出整體評價，不如落腳到對謝晉電影受眾的研究。謝晉的意義不僅在于他影片取得的藝術(shù)成就，更多的是他的影片有一批固定的觀影群體，這些人是觀看他的影片成長起來的。謝晉電影因此影響了許多人的審美意識，我認(rèn)為這個意義是更為重要的。

吳廣善:我同意孟艷的觀點，因為觀眾是電影的接受者，評判一部電影的高低必須研究觀眾的觀影反應(yīng)。謝晉電影擁有龐大的觀眾群體，這是不容否認(rèn)的。但是我們可以看到，隨著時代的變化，其觀眾群也隨之發(fā)生著變化。上世紀(jì)50年代初，謝晉并未引起觀眾的注意，直到《女籃5號》才漸漸地引起電影界的重視，而使其聲名鵲起的作品則是60年代的《紅色娘子軍》，從此慢慢有了更為廣泛的觀眾群，文革后的“反思三部曲”則更是達到了其創(chuàng)作和影響力的高峰。然而90年代之后，除《鴉片戰(zhàn)爭》外，謝晉的其他作品皆影響平平，謝晉的觀眾群也越來越小，新生電影觀眾則就更少關(guān)注謝晉的電影作品。由此我認(rèn)為，對謝晉電影的獨特價值與地位的定位必須從不同時代去把握。時代不同，其影響亦是不同的。

李曉:我覺得這種從時代的角度去把握謝晉是非常正確的?？傮w來說，謝晉是一位“識時務(wù)”的導(dǎo)演，其能取得成功的重要一點，在于他善于不斷調(diào)整自己，以適合觀眾的需要，適合時代需要。例如在十七年電影中，謝晉的電影受到觀眾喜愛，一方面確實是藝術(shù)水準(zhǔn)較高，另一方面，也和那個時代影片的數(shù)量相對較少，觀眾的可選擇性較小有關(guān)，謝晉正是利用了那個年代，以自己影片的高度的政治同步性，在那個年代中打開了屬于自己的電影市場。

二、謝晉電影的藝術(shù)魅力

主持人:上一個話題中，大家從評論家、觀眾群體等不同角度對謝晉電影進行了總體上的評價，對謝晉“現(xiàn)實主義藝術(shù)大師”的地位基本都持肯定的態(tài)度。那么，謝晉電影究竟有何藝術(shù)魅力，為什么會引起如此大的反響呢?

張伶俐:我認(rèn)為謝晉電影最大的魅力在于其典型的現(xiàn)實主義風(fēng)格，其電影表現(xiàn)出的具有現(xiàn)實意義的主題意蘊和影像風(fēng)格，具有多維立體的藝術(shù)魅力。不僅在當(dāng)時有著廣泛影響，在現(xiàn)在中國電影普遍存在的電影范式危機中，也為我們提供了有效的參考和借鑒。

李岑:現(xiàn)實主義是謝晉電影的一大標(biāo)識，但僅僅說現(xiàn)實主義是不能概括謝晉電影的藝術(shù)魅力的。我認(rèn)為謝晉電影與眾不同的地方，在于別人直接地、教化式地揭露現(xiàn)實、反思歷史的時候，謝晉把這些巧妙地用“愛情”來遮蔽，他用“情”來打動觀眾，吸引觀眾，讓觀眾在男女主人公的愛情經(jīng)歷中來展開對現(xiàn)實、歷史的反思與拷問，將“理”寓于“情”之中，這樣就給原本灰色、壓抑的東西披上了色彩，成功地增添了電影的藝術(shù)魅力。

王梅:李岑同學(xué)說得很對。謝晉電影注重“以情動人”，在反映社會現(xiàn)實的同時，有足夠多的人情味存在其中，這種對內(nèi)心成分的挖掘，并沒有被影片的現(xiàn)實性壓制下去，而是在其間充當(dāng)著很關(guān)鍵的一筆。另外，謝晉電影可以說是古代文論中“意境論”的集大成者，以《芙蓉鎮(zhèn)》為例，這部影片最為搶眼的一段戲應(yīng)該是秦書田和胡玉音在清晨苦中作樂，揮帚而舞的場景。這一情景交融的場面充分體現(xiàn)出了謝晉電影的藝術(shù)魅力。

李曉曉:以情動人確實是謝晉電影的一大特點。謝晉也曾經(jīng)說過，電影是“人類情感的最佳交融通道”。但是我覺得，他的影片還蘊含了他對人性的更為深入的探討。他影片中的人物大多數(shù)充溢著慷慨悲歌或忍辱負重的悲劇美。這些人物在與社會歷史抗?fàn)?，與充滿磨難的生活抗?fàn)帲麄儽憩F(xiàn)出來的大無畏精神，引起人們的震撼，并因此加重對荒謬時代的批判。他的電影中這種貫徹始終的悲劇美對人生的感染與激勵才是其最大的魅力所在。

三、關(guān)于“謝晉模式”

主持人:由于謝晉電影影響巨大，在獲得肯定的同時不免會招致質(zhì)疑的聲音。對謝晉以及謝晉電影的解讀已經(jīng)不再單純地局限于電影文本上，而是上升為一種社會文化現(xiàn)象。上個世紀(jì)80年代中后期，以評論家朱大可的《謝晉電影模式的缺陷》為肇始，就興起了一場關(guān)于謝晉模式的大討論，成為超越電影界具有全國影響的文化大事。如今這場爭鳴已過去二十多年，你們站在自己的文化立場上，又是怎樣看待“謝晉模式”的?

杜永康:“模式”可以說是一個帶有貶義色彩的詞語。以電影批評和研究的角度來看，將謝晉電影形容為一種模式，這樣的歸納與總結(jié)有種“一葉障目，不見泰山”的弊端。而謝晉電影自身存在的多元化創(chuàng)作視角是不容忽視的。

呂曉甜:是的，謝晉影片的多元化創(chuàng)作的例子是很多的，就像謝晉影片在塑造同樣生存狀況下的女性形象時，都是融入情感進行刻畫和表現(xiàn)的，并非將模板人物生搬硬套過來。例如同樣是經(jīng)受了愛情的曲折和磨練，馮晴嵐忠貞不渝，用自己全部的意志和生命幫助羅群度過了苦難歲月，宋薇卻經(jīng)不起高壓政策，臨陣脫逃。類似的例子還有春花與月紅等等。可以看出謝晉所創(chuàng)造的每個形象十分立體，使人印象深刻。這種更新和開拓，不能用簡單的“模式”二字來拘泥和鎖定。

李岑:是這樣的。縱觀謝晉電影的創(chuàng)作，從50年代開始獨立地執(zhí)導(dǎo)電影，到90年代備受爭議的電影創(chuàng)作，無論是思想內(nèi)容，還是電影語言的運用，都有不同的特色。有人說，遵循現(xiàn)實主義指向、表現(xiàn)人物的曲折命運和對自由與人道主義的追求正是謝晉電影的模式。但是，我覺得，這些是貫穿謝晉創(chuàng)作的一個總的指向標(biāo)，就像一條主干河流，而他的每一部電影是在此源頭上分出的支流。

張伶俐:所以說我認(rèn)為李岑說的這種總的指向標(biāo)不應(yīng)當(dāng)以“模式”一詞來概括。謝晉電影在人文追求與電影技術(shù)、藝術(shù)等方面的探索不可避免地會留下一些獨特的具有一致性的特色與風(fēng)格，用“范式”或者“風(fēng)格”來概括會更為恰當(dāng)一些。

范萍:我同意用“風(fēng)格”一詞來代替“模式”。每個導(dǎo)演都有其他導(dǎo)演所不能替代的、融入骨血的特質(zhì)，謝晉也不例外。同時，謝晉的電影在不同時期具有不同的風(fēng)格，他的每部影片在意蘊上、題材上、手法上有著多變的藝術(shù)追求，怎么能一概而論地把他的電影歸就為一種模式呢?作為中國觀眾人數(shù)最多的導(dǎo)演，說他是電影大眾化的典范并不為過，如果他的電影真的模式化了，總是按一個套路拍片，觀眾早已審美疲勞，也就不能吸引如此多的觀眾了。

惠靖淼:對，觀眾作為接受者是最具有發(fā)言權(quán)的。謝晉電影受到大眾如此廣泛的歡迎，如果真的如質(zhì)疑者所言，是所謂對現(xiàn)代主體意識、現(xiàn)代反思性人格的否定的話，那么這種否定，究竟是來自謝晉電影，還是來自大眾自身呢?對于朱大可所說的謝晉電影是一種俗電影的看法，我認(rèn)為謝晉電影的確是一種俗電影，觀眾的數(shù)量足以說明謝晉的電影是面向大眾的。但是，面向大眾的電影并不代表謝晉的電影道德煽情性、陳舊性。在特定的歷史時期，謝晉電影表現(xiàn)的都是對人間美好事物的贊揚，體現(xiàn)的是導(dǎo)演積極向上的人生態(tài)度。

許丹:的確如此。如此龐大的觀眾群體不是簡單的模式就能造就的，所以我更愿說是謝晉在創(chuàng)作上有一種情懷上的一脈相承。同時，對于朱大可認(rèn)為的謝晉電影模式中的“情感擴張”，我也有著不同的看法。在謝晉的電影中，雖然確實存在通過悲情人物的塑造，通過一段殘酷甚至是殘忍的情感的經(jīng)歷，使受眾在情感上產(chǎn)生一種不由自主的傾向來達到與導(dǎo)演創(chuàng)作相吻合的意圖。但是，這畢竟只是一種意圖。謝晉電影不是模式的延續(xù)，而是其藝術(shù)性、思想性的流傳。

李寧:以上幾位同學(xué)都認(rèn)為“謝晉模式”是不存在的，我倒有些不同的意見。我認(rèn)為朱大可與謝晉兩人是站在不同立場上進行闡釋的，二人的觀點都有其合理性。首先，朱大可是站在電影評論的角度上對謝晉電影進行闡釋的，作為一個“接受者“，他歸納的是電影呈現(xiàn)給我們的整體風(fēng)貌上的一些共同性。而每一位導(dǎo)演在自己的影像中都必須留下自己獨特的、具有穩(wěn)定性的印記。從這個角度上講，“謝晉模式”是存在的。與朱大可相反，謝晉是從創(chuàng)作者的立場去理解“謝晉模式”的，他認(rèn)為自己在創(chuàng)作過程中并沒有刻意遵循一些創(chuàng)作原則或者模式，其藝術(shù)追求是多變的。從這個角度上講，“謝晉模式”又是不存在的。在“謝晉模式”是否存在這一問題上，由于二者所處的地位不同，不可避免地產(chǎn)生了闡釋上的差異，這是合理的，符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的，因此我們沒有必要在“謝晉模式”是否存在這一問題上過于糾纏。

王梅:我也覺得討論“謝晉模式”是否存在是沒有太多意義的。“謝晉模式”本身作為一個符號或者說為了方便研究而設(shè)定的代稱，其正確與否已經(jīng)沒有進一步的討論價值，當(dāng)然，作為理論書寫中的對電影整體風(fēng)貌的一個概括是沒有可批判之處的，畢竟，謝晉作為一個階段甚至幾個階段的代表作家，其藝術(shù)成就和風(fēng)格在當(dāng)時是具有標(biāo)桿意義的。但是站在創(chuàng)作者的角度，“謝晉模式”這一詞并沒有存在的必要。

孫楨:大家對“謝晉模式”是否存在或者是否有存在的必要都做了一番探討。我倒是覺得通過對“謝晉模式”的討論，反映出評論界的一種不好的傾向。一個導(dǎo)演的作品如果傾向于形而上的哲學(xué)探討或者繁雜的敘事方式，總是會更容易地被評論界奉為大師。而像謝晉電影這類通俗化的、淺顯易懂的現(xiàn)實主義電影類型反而容易被歸為朱大可所謂的“俗電影”。其實電影歸根結(jié)底是一門面向大眾的藝術(shù)門類，是一門大眾藝術(shù)。所以盡管謝晉電影被認(rèn)為存在著“謝晉模式”，它也是受觀眾歡迎的，而謝晉也是觀眾心中當(dāng)仁不讓的“大師”。

四、對《芙蓉鎮(zhèn)》的重新解讀

主持人:關(guān)于“謝晉模式”的大討論，對謝晉以及謝晉電影都產(chǎn)生了重要影響，同時，也對中國電影具有重要的影響。那么，大家是在新的時代背景之下，對于謝晉重要的電影《芙蓉鎮(zhèn)》肯定會有一些不同于以往的認(rèn)識。下面大家可以就《芙蓉鎮(zhèn)》來談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

張伶俐:影片《芙蓉鎮(zhèn)》無論是從人物形象、藝術(shù)形式、主題意蘊等方面都體現(xiàn)出了一種深刻的悲劇意識。在悲劇中，影片也在某些場景體現(xiàn)出一些喜劇色彩。例如秦書田與胡玉音在大街上掃地時，他們手拉手挑起了舞蹈，這一場景運用了浪漫主義的手法，使影片體現(xiàn)出一些喜劇色彩。

劉玄:張伶俐同學(xué)認(rèn)為這一個片段是喜劇的表現(xiàn)，是悲劇中的喜劇。我覺得這種說法是不妥當(dāng)?shù)摹Ｏ矂∈菓騽〉囊环N類型，大眾一般理解為笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人對丑與滑稽的嘲笑，對正常的人生和美好的理想的肯定。在那一幕中，導(dǎo)演所想表現(xiàn)的是一種在壓抑的大背景之下的積極樂觀的心態(tài)，是情緒的一種渲染，不存在什么喜劇因素。

許丹:我不認(rèn)為《芙蓉鎮(zhèn)》是一部悲劇，的確，它在風(fēng)格上顯得有些灰暗與壓抑，但其結(jié)尾算是較為光明的。在影片中，秦書田和胡玉音經(jīng)受了一段殘酷的折磨，但是謝晉卻通過“愛情”這個強有力的紐帶，挖掘出人性中最積極、最陽光的一面。只有黑暗之中的相扶相持，才能讓光明的到來顯得尤為可貴?！盾饺劓?zhèn)》從二人跳舞這一段開始，整體基調(diào)就開始往明朗化的傾向發(fā)展，試圖給人一種精神上的放松。所以就總體而言，《芙蓉鎮(zhèn)》只能算一部帶有悲劇色彩的正劇。

孫楨:我和許丹同學(xué)有同感，《芙蓉鎮(zhèn)》并不能算是悲劇。影片也沒有遵循善惡有報的模式，例如李國香最后依然高居官位。但這種看似無批判的態(tài)度恰恰是導(dǎo)演最有力的批判，也更能夠引發(fā)我們深刻的思考，這是導(dǎo)演對整個“文革時代”的控訴。被迫害的個體得到的只是一紙平反書，實施迫害的人沒有受到任何懲罰，這是一個時代的悲劇。影片為我們留下的思考空間，讓這種對于時代的批判顯得尤為深刻。

范萍:前幾位同學(xué)談到了《芙蓉鎮(zhèn)》蘊含的悲劇性，我在這里想談一下《芙蓉鎮(zhèn)》里的臺詞。臺詞是推動劇情發(fā)展的手法之一，好的臺詞本身就具有極強的戲劇性張力，還能將觀影者納入到影片所處的時代氛圍之中?！盾饺劓?zhèn)》中讓我最感震撼的就是臺詞，其中最有感觸的就是表達秦書田內(nèi)心活動的一句:“活下去，像牲口一樣地活下去?！边@句話不僅僅是以畫外音的形式參與敘事，更是對畸形時代的一種吶喊與反抗。一句臺詞足以讓我們管窺到文革時期人們真實的生活狀態(tài)。導(dǎo)演也曾經(jīng)歷過文革，也曾被批斗。他正是通過這句臺詞呼喊出在動亂歲月中踉蹌著、掙扎著走過來的人們的心聲，也宣泄了自己對那個時代的沉痛回憶。

五、謝晉電影中男性與女性的影像呈現(xiàn)

主持人:討論一位導(dǎo)演的電影作品，其電影中的人物形象塑造是繞不過去的話題。朱大可曾將謝晉電影視為一種“儒學(xué)”，并認(rèn)為其標(biāo)志就是影片中的婦女造型，“柔順、善良、勤勞、堅忍、溫良恭儉、三從四德、自我犧牲等諸多品質(zhì)堆積成了老式女人的標(biāo)準(zhǔn)圖像，它是男權(quán)文化的畸形產(chǎn)物。婦女在此只是男人的附庸，她們僅僅被用以發(fā)現(xiàn)和證實男人的價值并向男人出示幸福。”大家又是如何理解謝晉電影中男性與女性的形象塑造的?

李寧:謝晉電影以《啊，搖籃》為界，我們可以明顯地看出這兩個時期中對男女形象的不同書寫。前期中，謝晉電影多以女性為主人公，而且是以一種“被拯救者”的形象出現(xiàn)的，后期中，男性主人公成為了“被拯救者”。而不論前期還是后期，作為“拯救者”形象出現(xiàn)的都是男性，由此可以看到謝晉導(dǎo)演受中國傳統(tǒng)文化影響的根深蒂固的男權(quán)意識。其中唯一例外的是《舞臺姐妹》?！段枧_姐妹》中女性的成長過程是由女性主角自主完成的，并沒有男性角色的指引。相反，影片中的男性角色多是以反面形象出現(xiàn)的。月紅父親，作為春花的救命恩人，在影片開始不久便因病去世。唯一拯救者的去世，暗示著女性角色必須依靠自己或者女性同胞的力量進行自救。

劉玄:李寧同學(xué)說，讓女性的覺醒由男性來引領(lǐng)，這是潛意識中男權(quán)意識的表現(xiàn)，我表示不贊同。謝晉影片中男性與女性這兩元對立的元素可以說是根據(jù)情節(jié)需要而編排的，不存在說因為潛意識中存在的男權(quán)主義使導(dǎo)演讓男性引導(dǎo)女性成長。例如在《紅色娘子軍》中，常青同志的設(shè)置可謂是爭議最大的，常常被人說成是一個敗筆:一方面，娘子軍的連長馮增敏介紹，當(dāng)時不符合實際;另一方面，增加了男性角色的引導(dǎo)，勢必會削弱女性自身覺醒的力度，就不如花木蘭、穆桂英等女性形象更豐厚。但是導(dǎo)演為何還要加入洪常青這樣的角色呢?很顯然這不是由于潛意識的男權(quán)主義，而是有意識的安排。一部影片的沖突必然需要兩種不同的元素，而這兩種元素必然有著強大的對比性，想要深刻表現(xiàn)女性意識的覺醒必然需要一個對立元素充當(dāng)催化劑，那么，此刻與女性元素相對立的男性元素則成了更合理、更適當(dāng)?shù)倪x擇。

李岑:我也不認(rèn)為謝晉電影中男性對女性的引導(dǎo)隱含了一種男權(quán)意識。正如劉玄同學(xué)所說，男性與女性這兩元對立的元素可以說是根據(jù)情節(jié)需要而編排的。影片的發(fā)展需要矛盾沖突，男性和女性的同時存在是產(chǎn)生矛盾和吸引觀眾的重要手段。另外我覺得，男性在謝晉的電影中更多的是一個符號、一個代言人，是當(dāng)時時代風(fēng)潮的化身。吳瓊花在洪常青的指引下走出來，宋薇在羅群的影響下走出來，胡玉音在秦書田的帶領(lǐng)下走出來，洪常青是共產(chǎn)黨的代言人，羅群是“右”傾運動的代言人，秦書田則是樂觀和新生活的代言人，這些女性形象的成長，與其歸功于男主人公的指引，不如說是他們所代言的精神和力量所驅(qū)動的。

趙巖:說得徹底一點，我認(rèn)為謝晉電影中根本就沒有隱含導(dǎo)演的“男權(quán)主義”或者“女權(quán)主義”意識，就像《牧馬人》中，秀芝的出現(xiàn)，改變了許靈均的生活，使許靈均有了生存的希望。但是也只能說是女主人公的出現(xiàn)改變了許靈均，不能與“男權(quán)”或“女權(quán)”有所瓜葛。嚴(yán)格地說，是愛情拯救了影片中的主人公，這種情節(jié)的設(shè)置與導(dǎo)演潛意識中的男權(quán)主義并無關(guān)系。

惠靖淼:暫且先不談影片有沒有表現(xiàn)出謝晉的男權(quán)意識，我認(rèn)為在拯救與被拯救這一話題上，男女主人公是互相拯救的關(guān)系。無論前期的《女籃5號》還是后來的《芙蓉鎮(zhèn)》，愛情都成為影片中的一個重要線索。在現(xiàn)實的壓迫下，男女人物相互接觸并發(fā)生情感，這種情感使他們互相扶持，共同度過艱難的歲月。這是作者對美好感情的贊揚。這并不能說成是男性拯救女性或是女性拯救男性。例如在《芙蓉鎮(zhèn)》中，秦書田和胡玉音的愛情使兩個人能夠苦中作樂，熬過艱難生活。秦書田和胡玉音并不是拯救和被拯救的關(guān)系。在影片最后，秦書田放棄文化館館長的職位，回到芙蓉鎮(zhèn)和胡玉音一起賣米豆腐。從這個結(jié)局也可以看出他并不是單純的拯救者。

孟艷:我贊同惠靖淼同學(xué)“相互拯救”的觀點。謝晉影片中女性與男性處于同一話語體系當(dāng)中，不是誰解救誰，而是一個共同前進的狀況。或許片中主角的行為讓人誤解為指導(dǎo)是單向的，但事實上不論是女性的言語行為還是男性的言語行為都是在相互影響中進行的，問題是在互動中解決的。謝晉對女性的觀照是比較徹底的，在影片中女性的話語權(quán)是固有的，而不是被動賦予的。他們在使用話語權(quán)時是與男性處于同一基點之上的。

六、關(guān)于謝晉電影的轉(zhuǎn)型

主持人:在上個世紀(jì)八九十年代，謝晉電影無論在主題還是人物塑造上都明顯地表現(xiàn)出與以前作品不同的風(fēng)貌，大家是如何看待謝晉后期電影的轉(zhuǎn)型的?其轉(zhuǎn)型的原因與得失又有哪些?

李曉:在改革開放之前，謝晉電影始終帶著濃厚的政治主旋律色彩，是一種計劃經(jīng)濟的產(chǎn)物。在經(jīng)歷過文革之后，特別是改革開放之后，隨著反思文學(xué)思潮的影響以及思想解放運動的深入，原來那種計劃經(jīng)濟體制下人們的思維觀念被打破，觀眾的觀影需求也發(fā)生了變化，亟需一種新穎的、與以前模式不同的影片出現(xiàn)。另外，國家的經(jīng)濟體制由原來的計劃經(jīng)濟過渡到了市場經(jīng)濟，這種經(jīng)濟上的轉(zhuǎn)變，對于謝晉來說，應(yīng)該是一種非常大的沖擊。他必須思考一種新的符合時代發(fā)展潮流的創(chuàng)作方向。這是其電影發(fā)生轉(zhuǎn)型的原因。

包磊:但是轉(zhuǎn)型后的謝晉電影大部分并沒有在社會上引起觀影熱潮，謝晉似乎也沒有再取得他之前所取得的巨大成就。造成這種狀況的原因，我認(rèn)為首先是謝晉電影與時代主題的疏離，而伴隨著國家經(jīng)濟體制的轉(zhuǎn)軌，意識形態(tài)對大眾的控制越來越表層化，人們更多地投入到經(jīng)濟生活中，在緊張多變的生存狀態(tài)下更能選擇多樣的娛樂方式。同時中國電影的市場化改革也已開始，而謝晉在這種陌生的時代語境下再進行創(chuàng)作時，既沒有主動迎合主流價值觀，又沒有完全與市場接軌，與觀眾的審美趣味相契合。這樣拍出來的電影當(dāng)然不會得到主流意識形態(tài)的肯定，也不會受到觀眾的熱捧，從而導(dǎo)致票房成績不高，市場反應(yīng)冷淡，在這種情況下，謝晉電影當(dāng)然也就不能延續(xù)90年代以前的輝煌了。

趙巖:雖然正如包磊同學(xué)所說，轉(zhuǎn)型后的謝晉電影似乎迷失了自己的方向，也沒有了之前的輝煌。但是謝晉的這種轉(zhuǎn)型體現(xiàn)了一名有藝術(shù)追求的老導(dǎo)演對于藝術(shù)的不懈追求與對于商業(yè)化浪潮的一種自覺規(guī)避。他在電影主題上的開拓、藝術(shù)上的創(chuàng)新，都是值得我們肯定的。

楊瀟:是這樣的，謝晉電影雖然在90年代并未取得預(yù)料中的反響，但在今天看來，其電影中蘊含的思想主題是頗具現(xiàn)實意義的。當(dāng)今社會物欲橫流，物質(zhì)至上觀充斥著人們的頭腦，而謝晉電影表現(xiàn)人性、追求真善美的思想主題，更是對當(dāng)下扭曲價值觀的一種質(zhì)疑與拷問。從這個角度來說，轉(zhuǎn)型后的謝晉電影雖然沒有引起巨大的反響，其藝術(shù)價值與社會價值是不容忽視的。

七、總結(jié)

主持人:我們對謝晉導(dǎo)演及其電影進行了多方面的探討，討論十分熱烈，也不乏一些個人見解。謝晉是中國電影史上地位極其重要的一位導(dǎo)演，尤其是謝晉的電影轉(zhuǎn)型，其中所蘊含的藝術(shù)上的得失更值得我們進一步深思，從某種意義上說，謝晉在對商業(yè)化浪潮自覺規(guī)避的同時，并沒有找到市場經(jīng)濟條件下電影再創(chuàng)輝煌的基本道路，這也是當(dāng)下中國電影所經(jīng)常遭遇的現(xiàn)實。不管大家的認(rèn)識有怎樣的不同，我期待著你們作為80后出生的一代，在對謝晉電影有著初步認(rèn)知的基礎(chǔ)上，能夠循序漸進，不斷地汲取前人的研究成果，同時，還要以超越的文化姿勢，努力推進謝晉及謝晉電影的研究，使得學(xué)術(shù)傳承的薪火能夠傳遞得更為久遠，從而在理論上對中國電影有著更多的真知灼見，以推動中國電影的發(fā)展。