徐暕文 王芙亭 徐丕文

摘要：日本真正的現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展，是在第二次世界大戰(zhàn)之后，特別是從1953年結(jié)束的朝鮮戰(zhàn)爭之后開始。20世紀(jì)50年代是日本設(shè)計(jì)的一個(gè)轉(zhuǎn)折期，海報(bào)設(shè)計(jì)雖然受到了西方風(fēng)格的影響，但它并沒有失去自我，堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，特別是美學(xué)傳統(tǒng)，重視細(xì)節(jié)，重視自然，講究簡單、樸素，講究美學(xué)中精神含義的和式風(fēng)格，這個(gè)時(shí)期對于日本海報(bào)設(shè)計(jì)來說是一個(gè)重要的醞釀準(zhǔn)備階段。

關(guān)鍵詞：日本；二戰(zhàn)后；海報(bào)設(shè)計(jì)；風(fēng)格探析

[中圖分類號]：U212.33[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-13-0101-01

一、二戰(zhàn)后海報(bào)設(shè)計(jì)“日本風(fēng)格”的形成

日本在二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，“西化”是一種帶有強(qiáng)制色彩的政治行為，設(shè)計(jì)受到戰(zhàn)勝國英國和美國的直接影響。包豪斯的設(shè)計(jì)理念也深深地影響了戰(zhàn)后日本招貼設(shè)計(jì)的發(fā)展，在此基礎(chǔ)上日本設(shè)計(jì)師融合了日本傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)技法與創(chuàng)作思維方式，形成了一種傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代元素及構(gòu)成手法相結(jié)合的日本招貼設(shè)計(jì)風(fēng)格。

20世紀(jì)50年代初開始，日本海報(bào)從各種西方海報(bào)設(shè)計(jì)藝術(shù)流派中廣泛吸取了自己所需要的有益成分：法國卡桑特爾英雄主義風(fēng)格強(qiáng)骨霸悍的章法構(gòu)成，瑞士蘇黎世派和馬塞爾派冷抽象主義嚴(yán)謹(jǐn)、秩序、簡約的風(fēng)格，以及波爾·蘭德為代表的美國本土設(shè)計(jì)的生辣、自由與不羈等等，這些，都為以后日本海報(bào)設(shè)計(jì)的騰飛打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和參考依據(jù)。50年代對日本海報(bào)設(shè)計(jì)來說可謂一個(gè)轉(zhuǎn)折期，盡管在海報(bào)設(shè)計(jì)的章法結(jié)構(gòu)等方面仍受制于西方，但他們在吸取外來文化的同時(shí)，也融會了大量的日本傳統(tǒng)視覺文化因素，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，同時(shí)更加強(qiáng)烈地意識到弘揚(yáng)本民族文化傳統(tǒng)的重要性，如強(qiáng)調(diào)平面性，注重留白，追求平淡內(nèi)斂的陰柔美的意境等，形成了獨(dú)特的“日本風(fēng)格”。因此，這個(gè)時(shí)期的設(shè)計(jì)既有強(qiáng)烈的國際語言和時(shí)代感，又蘊(yùn)含著深邃的東方文化精神。我們從日本設(shè)計(jì)大師龜倉雄策、田中一光、福田繁雄、佐藤晃一等可以清晰地感受到其深厚的日本民族傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和民族人文精神的火花。他們在國際上設(shè)計(jì)地位的奠定一方面依賴于自身的天賦及對新材料、新工藝、新科技的深刻理解，另一方面也得力于他們注重設(shè)計(jì)中發(fā)掘日本民族最具深遠(yuǎn)意義的傳統(tǒng)文化。

二、二戰(zhàn)后的日本著名設(shè)計(jì)大師

龜倉雄策被尊稱為“日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”。他注重設(shè)計(jì)語法的嚴(yán)謹(jǐn)、對印刷技術(shù)的把握，以及強(qiáng)化視覺心理要素的構(gòu)成。他的作品在擁有極強(qiáng)的現(xiàn)代性的同時(shí)又具有日本傳統(tǒng)族徽式的象征性和簡潔性。他非常清醒地認(rèn)識到日本傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)求意、求氣的同時(shí)不免流于率易，而對西方設(shè)計(jì)理念的嚴(yán)謹(jǐn)、秩序不無心儀，因此明確表示應(yīng)以本國文化為根本的同時(shí)而兼取西洋理念。

出生于1930年的田中一光，十分喜愛日本傳統(tǒng)文化中的縱橫線條和簡單幾何圖形，同時(shí)對包豪斯發(fā)展起來的設(shè)計(jì)上的國際語匯和國際主義平面設(shè)計(jì)的風(fēng)格也很感興趣。田中一光的設(shè)計(jì)還經(jīng)常采用日本傳統(tǒng)的繪畫、戲劇場景或臉譜、書法、面具、浮世繪作為裝飾動機(jī)，把高度民族性的裝飾主題融入方格網(wǎng)絡(luò)中，顯得既理性統(tǒng)一又富有韻味。

佐藤晃一是繼田中一光等老一輩平面設(shè)計(jì)師之后走上設(shè)計(jì)舞臺的新一代平面設(shè)計(jì)師。色漸變的隱隱約約依然清晰肯定的形體、弱化了的明暗和相對強(qiáng)化了的色彩，形成了佐藤晃一作品的基本特征。他的設(shè)計(jì)作品有著明顯的民族風(fēng)格，不但繼承了日本文化中肅靜、悠遠(yuǎn)、清雅、柔和的意味，還提煉出了日本文化中最精要的精神內(nèi)涵。

福田繁雄是日本當(dāng)代天才的平面設(shè)計(jì)家。他總是棄舊圖新，并系統(tǒng)地將各種創(chuàng)意、革新加以融會貫通。他的作品緊扣主題、富于幻想、令人著迷，同時(shí)又極其簡潔，具有一種嬉戲般的幽默感，并善于用視幻覺來創(chuàng)造一種怪異的情趣。

三、1964年東京奧運(yùn)會海報(bào)對形成“日本風(fēng)格”的深遠(yuǎn)影響

東京是亞洲第一個(gè)奧運(yùn)會主辦國，此時(shí)的奧運(yùn)會設(shè)計(jì)進(jìn)入了一個(gè)新階段。1964年，由龜倉雄策負(fù)責(zé)東京奧運(yùn)會平面設(shè)計(jì)項(xiàng)目，包括標(biāo)志、海報(bào)、視覺傳達(dá)系統(tǒng)等，他在整個(gè)設(shè)計(jì)中融合了日本傳統(tǒng)太陽初升的形態(tài)之美，正中由金色奧運(yùn)五環(huán)托起的日本國旗——太陽圖案顯得十分醒目，紅色的太陽與金色的奧運(yùn)五環(huán)標(biāo)志以及金色粗體TOKYO和印刷體1964遙相輝映。海報(bào)帶有顯著的地域烙印，“東京1964”字樣突出了舉辦的時(shí)間和地點(diǎn)，讓公眾對奧運(yùn)會的地點(diǎn)留下了深刻的第一印象；并且從形象、色彩以及整體視覺編排上都體現(xiàn)出現(xiàn)代簡約的美感，單純的色彩，簡潔的圖形，反映當(dāng)時(shí)的國際平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，帶有辨識獨(dú)特性和易于大眾記憶的特點(diǎn)。海報(bào)也取得了既有民族特征、又有準(zhǔn)確的國際認(rèn)同的效果，是國際奧林匹克運(yùn)動會系統(tǒng)設(shè)計(jì)中的杰出作品。東京奧運(yùn)會圓滿結(jié)束后，由龜倉雄策推崇的簡單實(shí)用的設(shè)計(jì)理念對日本后起設(shè)計(jì)師產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

第二次世界大戰(zhàn)以后，廣告攝影飛速發(fā)展，大大開拓了招貼表現(xiàn)形式的前景?；艨四岷臀只魻柕人囆g(shù)家賦予了海報(bào)新的含義，即把人體描繪成人類進(jìn)取精神的象征，而不僅僅表面化地表現(xiàn)人體。一直到1964年東京奧運(yùn)會，海報(bào)才開始運(yùn)用攝影技術(shù)記錄當(dāng)代運(yùn)動員的完美和力量，以解構(gòu)、象征的手法展示人體，呼吁觀眾要更加熟悉奧運(yùn)會標(biāo)識及其特性的寓意，而不是古典美的概念。

在龜倉雄策1964年東京奧運(yùn)會系列海報(bào)中，百米運(yùn)動員起跑瞬間的勢態(tài)，奧林匹克的競賽精神被生動得定格在畫面上，從前到后，從左到右，屏住呼吸奮力一搏的畫面，體現(xiàn)了運(yùn)動員的拼搏精神和生命力量，給人強(qiáng)烈的震撼與共鳴。這種運(yùn)用新型的攝影技術(shù)使龜倉雄策的海報(bào)真正捕捉到了人類體育競技精神的瞬間，因此獲得了國際平面設(shè)計(jì)界的普遍認(rèn)可。

四、結(jié)束語

20世紀(jì)50年代初絕大部分日本設(shè)計(jì)師都奉行了一個(gè)不約而同的信條——建立在民族風(fēng)格基礎(chǔ)上的這種“日本風(fēng)格”的設(shè)計(jì)使日本的平面設(shè)計(jì)在國際上成功地塑造了一個(gè)自己的、富有個(gè)性的形象?！霸绞敲褡宓木驮绞鞘澜绲摹保毡驹O(shè)計(jì)師做出了一個(gè)成功的典范：學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不是拷貝，不是再現(xiàn)，而是在精神上的繼承并賦予時(shí)代的色彩。

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