水天中/文

北方大地的“生命呼吸”

水天中/文

“BREATHE OF LIFE” ON NORTHERN LAND

段正渠，1958年生，1983年廣州美術(shù)學院油畫系畢業(yè)?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國國家畫院研究員，首都師范大學美術(shù)學院教授、博士生導(dǎo)師。

作品多次參加國內(nèi)重要畫展，并獲第七屆全國美展銅牌獎、首屆中國油畫年展優(yōu)秀獎、走向新世紀——中國青年油畫展獎、第九屆全國美展銅獎、美術(shù)文獻提名展提名獎、第十一屆全國美展提名獎等；出版有《中國現(xiàn)代藝術(shù)品評叢書·段正渠》、《陜北聽歌》、《段正渠》、《紙上——段正渠紙本作品》、《二段——段正渠》、《段正渠—鄉(xiāng)村風景》、《學院美術(shù)30年·段正渠卷》、《故事和傳說——段正渠藝術(shù)30年》等個人專集。

在當代中國繪畫中，段正渠是無可替代的。說他“無可替代”，是由于他所表達的人文精神、他所顯示的藝術(shù)氣質(zhì)的獨一無二。這種藝術(shù)上的獨特性，對當代中國藝術(shù)在氣魄和情調(diào)方面的缺失有所補充、有所強化。我們不必過分渲染段正渠的創(chuàng)作對于當代中國繪畫的意義，隨著當代繪畫風格樣式的多樣化進展，段正渠的藝術(shù)風貌不是相形見絀，而是顯出超越風格樣式多樣化形式的人文魅力。

撒網(wǎng) 布面油畫 150cmx180cm 2012年 段正渠

發(fā)面 布面油畫 180cmx150cm 2009年 段正渠

本雅明曾經(jīng)探究過傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作特有的魅力,拈出“生命的呼吸”這一說辭，來形容諸如繪畫、雕塑等傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)作品所具有的特殊感染力，它“沖破自身而出，又將自身包圍”。用中國文化中習慣的說法，就是藝術(shù)創(chuàng)作中“元氣”、“意象”和“意境”的綜合。在欣賞段正渠作品時聯(lián)想起“生命的呼吸”，是由于他的創(chuàng)作不同于時下藝術(shù)界的流行形態(tài)——既不是對某種技藝、習規(guī)或者功夫的演練，也不是對某種哲學觀念與意識形態(tài)的闡釋。段正渠繪畫的特色在于它表現(xiàn)了一種出自個人視角的生命形態(tài)，如同藝術(shù)史上常青不凋的那些作品，它們體現(xiàn)著特定歷史階段的生活方式，包括創(chuàng)作者自身的獨特生活經(jīng)驗。

生長在中原大地的段正渠，對北方的土地和生活在北方土地上的人們，懷有深切的感情。特別是黃河中上游的黃土高原，一直牽引著他的心。從20世紀80年代開始，他一次又一次從鄭州出發(fā)，踏上西去的旅途，到陜北高原山鄉(xiāng)漫游。那里的人和自然給了他最初的創(chuàng)作激情，《山歌》（1987）、《紅崖圪岔山曲曲》（1989）等作品成為觀眾認識他的開始。后來的《婆姨》（1990）、《東方紅》（1991）、《走西口》（1991）等作品接連問世，段正渠與粗獷而多情的陜北高原成為中國當代畫壇特殊的文化景觀。但題材的特色并不是段正渠藝術(shù)的核心價值。在中國繪畫中，農(nóng)民和鄉(xiāng)村一直沒有被畫家遺忘。我們的繪畫史上的農(nóng)民和鄉(xiāng)村，往往是以類型化的形式出現(xiàn)。其主流就是古代文人想象中的“漁樵耕讀”，和現(xiàn)代革命意識形態(tài)所主導(dǎo)的“苦難”—“抗爭”—“解放”模式。這種主流樣式的形成應(yīng)該歸功于開創(chuàng)階段的那些杰出作品，但后來者相沿成習，類型化的作品使觀眾麻木和厭倦。近半個世紀在這方面值得注意的創(chuàng)作，當推石魯、趙望云等人的“長安畫派”。20世紀80年代以后，中國的美術(shù)家對此有所反思，“鄉(xiāng)土寫實繪畫”所表現(xiàn)的遙遠、孤獨和純真，曾使人耳目一新。但它也沒能逃脫被模仿、被大量復(fù)制的厄運。大量復(fù)制的必然后果是“非語境化”，由經(jīng)驗和記憶取得的心靈資源被無節(jié)制地反復(fù)使用，反復(fù)“消耗”，直至“貶值”。而段正渠的作品之值得研究和思考，在于他遠離前人的圖式，從自己的內(nèi)心感情經(jīng)驗出發(fā)，試圖對陜北高原的人與自然作心理層次的發(fā)掘。十年前我對段正渠筆下的陜北曾有如下感想——他的作品對于近年描繪鄉(xiāng)土風情的油畫創(chuàng)作仿佛是一種“刺激”和“騷擾”，這意味著既有藝術(shù)環(huán)境中出現(xiàn)了新的活力，這種活力并不來自陜北山鄉(xiāng)生活本身，陜北題材也可以搞得萎靡甜俗。從當代繪畫創(chuàng)作的全局看，段正渠在題材選擇上并不是獨一無二的，選取相近題材的畫家很多。段正渠與許多描繪陜北題材的畫家之不同，在于他對北方鄉(xiāng)土的觀察與表現(xiàn)的出發(fā)點，既非出于意識形態(tài)的需要，亦非出于繪畫形式的需要，而是出于內(nèi)心情感的需要。段正渠作品風格的基礎(chǔ)，是他對鄉(xiāng)土生活和表現(xiàn)性繪畫形式感受的自由和新鮮。

段正渠從河南到北京以后，似乎什么也沒有變。他依舊年年去黃土高原漫游，看望那里的農(nóng)民，“從山上眺望緩緩流過的黃河，什么也不做，只是靜靜地眺望著”。但那些坐落在干旱、遼遠的山塬溝壑間的村落，那緩緩流過黃土高原的河流依然使他激動，就像他初次來到“大溝”時的感覺一樣。

段正渠近年的創(chuàng)作，仍然圍繞北方黃土高原的人和自然展開。他從人物肖像、生活場面和自然景象幾個不同方面，對北方大地的精神氣質(zhì)作多角度多層次的開掘。這些作品與一般的肖像畫、風景畫不同，我們在這些作品里可以感受到畫家面對他所鐘情的人與土地時的心靈悸動。

大魚之三 布面油畫 160cmx120cm 2006年 段正渠

黃河傳說之五 布面油畫 180cmx150cm 2009年 段正渠

大黃河 布面油畫 170cmx210cm 2005年—2007年 段正渠

黃土高原的人物形象，是段正渠近年創(chuàng)作的重點之一。在前期人物作品如《婆姨》、《出門人》、《大山歌》中，他以單純而強烈的手法傳達山鄉(xiāng)男女的粗獷和率真，以及在粗獷率真中透露的豐富人情。在粗壯的線條、深重的背景和形象的簡約等方面，可以感覺到畫家對喬治·魯奧（Georges Rouault）后期風格的借鑒。他借鑒并發(fā)揮了魯奧的莊嚴與神秘，但改變了魯奧的陰沉和憂郁。

在后來的作品里，段正渠的個性化風格越來越成熟，特別是那些描繪陜北山鄉(xiāng)生活場景的作品如《節(jié)日》（1996）、《北方》（2000）、《臘月》（2000）、《 燃 燒的 樹 》（2001）、《遠望》（2002）、《手電》（2002）、《鏡子》（2005）、《旺火》（2006）、《油潑面》（2006），生活的興致和情趣沒有被粗放艱辛的環(huán)境所壓抑，深重的夜色也仿佛被溫暖的人情人性加溫。在被稱之為“活得艱難，愛得痛苦”的陜北山鄉(xiāng)生活畫面中，我們可以品味出畫家巧妙滲入中原文化特有的曠達與幽默，甚至難以區(qū)分哪些形象來自陜北山鄉(xiāng)，哪些形象源于豫中平原。應(yīng)該是童年記憶、個人氣質(zhì)和陜北高原的人情人性共同引導(dǎo)畫家突破魯奧式的陰沉。和當代中國的所有地方一樣，陜北高原必然存在著智慧與愚昧，敏銳與麻木以及代表著“進步”與“落后”的種種征象。段正渠以他自己的視角和個性本色觀察現(xiàn)實存在的一切，與回避、修飾現(xiàn)實，奚落、挖苦人物的流行趨勢拉開距離，因為畫家把他自己置于山鄉(xiāng)人群之中。我不能忘記作品中那些在深重夜色中被燈火照亮的男女，無論是傳統(tǒng)節(jié)日熱烈的火焰，還是私密空間溫情的油燈，無論是雪夜里熊熊燃燒的炭火，還是奇異地劃破夜空的“手電”，在這些亮與暗、冷與暖、社群的喧鬧與曠野的孤獨之間，顯示出畫家對情境、對人物內(nèi)心世界洞燭幽微的眼光。那是流行文化觀念難以定性、流行審美習慣無從衡量的人物和心境。

描繪幼兒形象、表現(xiàn)童稚情趣的作品，是段正渠繪畫作品序列中新的成分?！缎强铡罚?004）、《小兒》（2005）、《小孩》系列（2005）……段正渠總是把他們安置在質(zhì)樸而深暗的空間，投射到幼小面頰上的光照改變了兒童面部結(jié)構(gòu)，突出了單純的稚氣。黑暗的背景與稚嫩的面容形成奇異的對比，使人物形象具有流動和象征性?！蹲x書》（2006）描繪山鄉(xiāng)兒童燈下讀書的場面，是一幅構(gòu)思新穎的作品。畫面正中高懸的燈照亮了窯洞里讀書學童的臉和書本，形成奇妙的明暗關(guān)系，無論畫面的形式構(gòu)成，還是關(guān)注現(xiàn)實生活的角度，都值得再三玩味。與幼兒題材作品同時出現(xiàn)的還有那些描繪“小玩意兒”的畫面——隨意扔放在桌面的瑣細物件、微型木雕、陶瓷碎片、杯子和干花，書本和筆……它們連接成日常生活的鏈條。但畫家也會故意放一把銳利的匕首，鋒芒所指，正是日常生活的鏈條。這些作品反映了隨著人生閱歷的延展，畫家所關(guān)切的對象也在擴大。

七月黃河之二 布面油畫 130cmx180cm 2000年 段正渠

20世紀90年代，從陜北跋涉歸來的段正渠曾完成一組風景畫，那是描繪陜北榆林附近風貌的作品，標題為《英雄遠去》。那一組風景畫為觀眾展示了段正渠藝術(shù)氣質(zhì)與文化修養(yǎng)的另一方面，表現(xiàn)了沉雄壯闊的歷史感慨。榆林一帶是漢唐史書上的上郡，是歷史上內(nèi)地農(nóng)耕民族與塞外游牧民族相接相爭的要沖。古代詩人所吟詠的“漢家今上郡，秦塞古長城。有日云長慘，無風沙自驚”的氣象被畫家以現(xiàn)代繪畫手法所重現(xiàn)。也許是為了集中探究現(xiàn)實的陜北山鄉(xiāng)，段正渠沒有繼續(xù)這一類歷史性風景的創(chuàng)作。但流經(jīng)黃土高原的黃河和依附于這條河流的人們，是段正渠一直不曾離開的繪畫題材。從十年前的《夏日黃河》（1997）開始，他為我們展開了個性化的黃河圖卷，這以后的一系列黃河作品里，段正渠以厚重、自由的筆觸，以強烈的表現(xiàn)性形式描繪黃河的浪濤、黃河上空的風云以及與黃河共命運、與黃河不息地搏斗的人們。近半個世紀，在北方、西北（包括河南）已經(jīng)有過許多傾心于黃河的畫家，段正渠只是這一隊列中新的一員，但他對黃河的視覺形式處理，使他成為這一藝術(shù)史序列中獨具一格的環(huán)節(jié)。段正渠畫黃河，不限于表現(xiàn)性的形式處理。他的作品里有厚重的歷史、文化訴求，但他的成功卻在于將這些訴求融入表現(xiàn)性、抽象性的形式創(chuàng)造。使黃河的浪濤風云與他對黃河的感情印象凝結(jié)為具有生命節(jié)奏的繪畫形式。

近幾年段正渠創(chuàng)作了多幅黃河船工勞作和在黃河上捕捉巨大鯉魚的圖景。前者是寫實基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，后者則是源于傳說和想象的象征性演繹。與前期黃河渡船畫面相比，他近年的作品常常把視點拉近，突出人物的動勢和神態(tài)，近距離表現(xiàn)黃河船工的勞作境遇。那些色彩艷麗的鯉魚，儼然北方大地歷史記憶的化身，它是如此沉重，如此碩大，曾經(jīng)具有無可比擬的生命活力，而終于被人捕獲。當我注視畫面上背負巨大鯉魚軀體的人們行走在河邊，確實難以分辨那是一種成功還是一種失敗，是歡樂的結(jié)尾還是沉痛的開端——也許畫家所感知的正是這種亦喜亦悲的歷史進程。

黑格爾認為藝術(shù)的最高境界是傾向于音樂性。我不能下結(jié)論說段正渠的繪畫已經(jīng)達到或者進入繪畫的最高境界，但我確實在他的作品里感受到一種音樂性，確實在他的繪畫發(fā)展中看到一種表現(xiàn)主體內(nèi)心生活的努力。他筆下的人和自然總是隨著他內(nèi)心生活的波瀾起伏而存在和發(fā)展，他的作品之所以使人感動，是由于它就像生命的呼吸，那是一種不能停息的活動，觀眾得到的是一種心靈感應(yīng)而非“惟妙惟肖”的物象。關(guān)于陜北“酸曲”（民歌）給段正渠的深刻影響，也許可以從一個側(cè)面說明這種藝術(shù)思路和創(chuàng)作態(tài)度的緣由：“窗外，寒風呼嘯——似乎世上僅存的，唯有這粗獷激越的歌聲。這種聲音，這種狀態(tài)，我尋找了多少年，就在這瞬間，我明白了多少年來一直被什么所迷戀……”段正渠沒有改行去唱山歌，但他以畫筆歌唱了北方大地的粗獷激越的深情。

2008年2月于北京立水橋

煙花 布面油畫 180cmx150cm 2009年 段正渠

北方 布面油畫 190cmx170cm 1994年 段正渠