邵大箴

湯文選先生（1925-2009年）是現(xiàn)代中國畫領(lǐng)域的藝術(shù)大家。他屬于受五四運(yùn)動(dòng)愛國、進(jìn)步、民主大潮洗禮而成長起來的一代人，他的藝術(shù)創(chuàng)作和中國現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程有密切的聯(lián)系。他抱著挽救民族危亡和推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的偉大理想學(xué)習(xí)藝術(shù)、走進(jìn)藝壇，他一生也為堅(jiān)守和實(shí)踐這一崇高理想而奮斗、拼搏。雖然歷經(jīng)坎坷，飽嘗人生五味，但因?yàn)樾闹醒b有人民大眾，有心愛的藝術(shù)作支撐，他克服了常人難以想象的困難，用藝術(shù)語言歌頌真、善、美，不斷為時(shí)代奉獻(xiàn)出他用智慧和心血繪制的畫卷，以此開啟人們的心智，激勵(lì)和鼓舞人們追求美好的未來。他的創(chuàng)新人物畫、反映時(shí)代變革的山水畫和富有激情的大寫意花鳥畫，是現(xiàn)代中國藝術(shù)史上的光輝篇章，它們充實(shí)了現(xiàn)代中國的藝術(shù)寶庫，湯文選的名字也將永遠(yuǎn)載入中國現(xiàn)代藝術(shù)史冊(cè)。

1925年出生于湖北省孝感縣書香世家的湯文選，自幼受家庭熏陶而愛好書畫。少年時(shí)期，他在學(xué)校接受的是愛國主義和民主主義教育，成績優(yōu)異。在武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)的3年（1946-1949年）中，他主修國畫花鳥。武昌藝專杰出的藝術(shù)家如張肇銘、王霞宙、張振鐸等人，是湯文選的國畫啟蒙教師。他在這里初步掌握了中國畫的表現(xiàn)技巧，并憧憬用繪畫語言反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

湯文選以滿腔熱情迎接中華人民共和國的成立，意氣風(fēng)發(fā)地投入到新時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作中。當(dāng)時(shí)，中國美術(shù)界深受政治意識(shí)形態(tài)影響，提倡為政治服務(wù)的“革命現(xiàn)實(shí)主義”，在國畫的認(rèn)識(shí)上存在民族虛無主義觀點(diǎn)，認(rèn)為中國畫缺乏寫實(shí)造型能力，不能反映現(xiàn)實(shí)生活，主張用西畫來“改造”中國畫。中國畫的確面臨著能否隨時(shí)代而發(fā)展的學(xué)術(shù)課題。這是20世紀(jì)初以來我國的文化界一直在爭論和探討的問題。從康有為到陳獨(dú)秀再到魯迅，一批主張革新的文化學(xué)者們，批評(píng)以文人畫為代表的國畫缺乏造型能力、一味模仿古人和脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，呼吁引進(jìn)西畫的寫實(shí)觀念和技巧來彌補(bǔ)國畫的不足。雖然另一些對(duì)中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)頗有研究的學(xué)者提出了不同的觀點(diǎn)，如陳師曾以反潮流的精神發(fā)表《文人畫之價(jià)值》（1921年），闡述文人畫的現(xiàn)代意義，呼吁給傳統(tǒng)文人畫以發(fā)展的空間，但中國畫的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)意義要真正為世人認(rèn)知，必須有藝術(shù)實(shí)踐的成果加以印證。這需要時(shí)間，需要相應(yīng)的客觀環(huán)境和時(shí)機(jī)，更需要有膽有識(shí)、出類拔萃的人才出現(xiàn)。與此同時(shí)，我們還必須認(rèn)識(shí)到在西學(xué)東漸的情況下，中國畫表現(xiàn)語言可能呈現(xiàn)的多樣性與豐富性。例如，在20世紀(jì)上半期的中國畫壇，一些有影響的藝術(shù)家、藝術(shù)教育家和活動(dòng)家，如徐悲鴻、林風(fēng)眠等，也從不同的角度指出了文人畫的不足，主張“以西補(bǔ)中”、做出了改良中國畫的努力，為中國畫的發(fā)展開辟了新的途徑。總之，當(dāng)時(shí)在中國文化界占據(jù)主流地位的是“以西補(bǔ)中”的大思潮。在這一大思潮盛行的同時(shí)，文人畫領(lǐng)域也有不少人仍然孜孜以求地研究傳統(tǒng)繪畫、傳統(tǒng)筆墨，以求有所拓展，其間也涌現(xiàn)出一批大藝術(shù)家如齊白石、黃賓虹、潘天壽等。新中國成立之后，許多從事國畫創(chuàng)作的畫家們則在主流思潮影響下吸收西畫的寫生觀念和造型技巧，加強(qiáng)國畫人物畫的寫實(shí)能力，探索如何用水墨或彩墨塑造現(xiàn)實(shí)的人物形象來反映社會(huì)生活?；谏鲜鑫幕尘?，湯文選于1951年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)修油畫，學(xué)習(xí)人物畫造型，研究蘇聯(lián)油畫的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。這在美術(shù)界并非特例，而帶有某種普遍性。

在武昌藝專已經(jīng)初步掌握了傳統(tǒng)筆墨的湯文選，繼而用心鉆研西畫造型技巧，注重寫生，創(chuàng)作能力得到很大的提高。他對(duì)時(shí)代發(fā)展和社會(huì)變革中出現(xiàn)的生活新氣象十分敏感，因此很快在同代人中脫穎而出。這一時(shí)期，他在全國各種報(bào)刊上發(fā)表了數(shù)十幅反映社會(huì)題材的國畫線描作品，引起了人們的關(guān)注；而真正令湯文選在畫界嶄露頭角的作品，是他于1953年創(chuàng)作、1954年3月在武漢市中南地區(qū)國畫展覽會(huì)上展出的人物畫《婆媳上冬學(xué)》。

《婆媳上冬學(xué)》是共和國初期一幅杰出的現(xiàn)代人物畫，其內(nèi)容反映了新社會(huì)的新風(fēng)尚。這幅畫之所以取得成功，主要是因?yàn)橛脟嫷膶懸夤P墨語言真實(shí)而生動(dòng)地刻畫了現(xiàn)代人物形象，寫出了新時(shí)代新人物的精神風(fēng)貌。它的出現(xiàn)向人們昭示這樣一個(gè)事實(shí)：古老的傳統(tǒng)國畫是可以描寫和表現(xiàn)新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的；寫實(shí)造型語言也是可以與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合組成和諧畫面的，關(guān)鍵是在這種結(jié)合中要保持中國畫的格調(diào)和情趣。當(dāng)年曾參加上述展事的藝術(shù)理論家陳方既評(píng)論《婆媳上冬學(xué)》“是傳統(tǒng)人物畫的一次大突破”[1]，這一評(píng)價(jià)是恰如其分的?！镀畔鄙隙瑢W(xué)》的成功使湯文選大受鼓舞，更使他自覺地意識(shí)到，創(chuàng)造現(xiàn)代人物畫是當(dāng)代國畫家們的崇高使命。

1955年秋天，湯文選創(chuàng)作的另外兩幅現(xiàn)代人物畫《說什么我也要入社》、《送公糧》問世。在《說什么我也要入社》中，寫實(shí)的人物造型和筆線的曲折有致以及墨色的濃淡變化已結(jié)合得相當(dāng)完善，畫面上已沒有素描造型的痕跡，其藝術(shù)水準(zhǔn)在《婆媳上冬學(xué)》基礎(chǔ)上又有所突破。潘絜茲先生評(píng)論說，“湯文選的《說什么我也要入社》精妙入神地刻畫了單干農(nóng)民在事實(shí)教育下的最后醒悟”；同時(shí)說，“方增先的《粒粒皆辛苦》表現(xiàn)了農(nóng)民對(duì)糧食的珍惜心情，也非常動(dòng)人”[2]。在這里，潘絜茲把湯文選和方增先的畫放在一起討論，固然是由于這兩幅畫在1956年全國第二屆國畫展上一同展出，但也無意中透露出當(dāng)時(shí)美術(shù)界對(duì)現(xiàn)代國畫人物畫特別關(guān)注的態(tài)度，以及對(duì)湯文選、方增先作為青年革新畫家的地位的認(rèn)同。頗有意思的是，方增先是從油畫轉(zhuǎn)向中國畫領(lǐng)域的，他從結(jié)構(gòu)素描入手思考國畫人物造型，并對(duì)素描加以改造，將其造型技巧有機(jī)地融合在國畫的筆墨語言中，終于在《粒粒皆辛苦》中有所突破，他的創(chuàng)新之路與湯文選有異曲同工之妙。同樣，也在這個(gè)時(shí)期嶄露頭角的青年畫家如楊之光（代表作《一輩子第一回》，1954年）、周昌谷（代表作《兩個(gè)羊羔》，1954年）、黃胄（代表作《洪荒風(fēng)雪》，1955年）等，都從不同方面把西畫的寫生法與寫實(shí)造型用于中國畫平面空間的創(chuàng)造之中，并努力使其與筆墨語言協(xié)調(diào)一致，組成完整的具有藝術(shù)表現(xiàn)力的畫面。這一群勇于探索并有杰出創(chuàng)新成果的青年藝術(shù)家，開創(chuàng)了中國當(dāng)代人物畫的新風(fēng)氣，并對(duì)20世紀(jì)國畫人物畫的走向產(chǎn)生了重要影響，其歷史功績是不可抹殺的。

在1957年的“反右”運(yùn)動(dòng)中，湯文選在政治上遭受重大打擊；“文革”十年，他更是飽受屈辱。盡管如此，他在惡劣的境遇中仍然堅(jiān)持人物畫創(chuàng)作，不斷有新作問世。他先后創(chuàng)作了年畫《朵朵白云飄下來》（1962年）、《年年有余》（1964年）；創(chuàng)作了表現(xiàn)知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)題材的國畫《天高任鳥飛》（1963年）和《平崗細(xì)草》（1964年）；還有《農(nóng)民治蟲專家羅河山》（1971年）、《渡頭春早》（1973年）等作品。本來，湯文選在人物畫領(lǐng)域還可能更充分地施展自己的才能，有更大的拓展空間，但是他在政治上屢屢受到的非難，迫使他不得不忍痛放棄他擅長的人物畫，因?yàn)槿宋锂嬀哂休^為強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性，使處于困境的他很難放開手腳自由地進(jìn)行創(chuàng)作。在這種情況下，他只能把積壓在內(nèi)心的藝術(shù)熱情與抱負(fù)，投入到山水畫創(chuàng)作之中。

1973年，湯文選開始涉足山水畫創(chuàng)作。他1974年創(chuàng)作的山水畫作品《峽谷新城》反映了他的山水畫審美趨向：寫社會(huì)變革中的山水。決定這一審美趨向的是湯文選一貫的思想認(rèn)識(shí)和藝術(shù)觀念，即使在受到挫折時(shí)也絲毫沒有動(dòng)搖。稍后，在較為寬松的政治氛圍中，他到鄂西神農(nóng)架以及房縣、恩施、長陽等地深入生活、深入自然，從事寫生和創(chuàng)作。1976年，他的《丹江晨暉》問世。這是一幅反映新時(shí)期水利電力建設(shè)成就的作品：水電站工整的建筑一字排開，閘門中奔瀉而下的水流氣勢(shì)磅礴，雄偉的山巖和披帶著紅色、間有綠蔭的樹叢以及排列整齊的民居、散散點(diǎn)點(diǎn)的船只，還有近處矗立的高壓電線架和空中飛翔的鳥群，賦予畫面動(dòng)人的生活氣息。雖然這是寫時(shí)代景觀的山水畫，但不同于當(dāng)時(shí)流行的時(shí)代景觀山水畫的是，湯文選在描寫時(shí)代景觀時(shí)十分重視筆墨技巧，重視藝術(shù)語言本身的魅力。這樣，他的山水畫既打破了歷來傳統(tǒng)山水畫的固定程式，又在題材內(nèi)容以及于此相應(yīng)的筆墨語言中傳達(dá)出時(shí)代變革的氣息。稍后，他的山水畫作品面貌逐漸有所變化，自然山水的成分逐漸增多，時(shí)代景觀的因素有些減弱，但他對(duì)作品時(shí)代感的追求卻始終沒有變化?？傊?，他留下的眾多山水畫作品，都是以自己面對(duì)自然的真實(shí)感受為基礎(chǔ)，運(yùn)用筆意墨趣，賦予自然山水以時(shí)代氣息。他寫景，更寫情，寓情于景，寫景中情、情中景，可謂情景交融。

“文化大革命”后，湯文選把創(chuàng)作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向花鳥畫創(chuàng)作。在1979年舉行的第五屆全國美展上，他的一幅創(chuàng)新手法的花鳥畫《春曉》入選。從此，他畫花鳥的熱情一發(fā)而不可收，表現(xiàn)題材之廣在當(dāng)代畫家中罕見，其中除了有傳統(tǒng)的梅、蘭、竹、菊等各種花卉鳥蟲外，也有人們常見的農(nóng)家作物，更有牛、馬、雞、羊、豬、狗等家畜，他還特別熱衷描繪豬的形象。和他在山水畫中追求現(xiàn)代品格一樣，湯文選也在花鳥畫題材內(nèi)容和形式語言兩個(gè)方面探索如何適應(yīng)時(shí)代的步伐，走創(chuàng)新之路。他從歷代傳統(tǒng)花鳥畫大師的作品中體會(huì)創(chuàng)作原理和各自的藝術(shù)特色，進(jìn)而尋找自己的創(chuàng)新途徑。在深入農(nóng)村生活的過程中，他的創(chuàng)作體現(xiàn)出了歷代畫家沒有涉獵或是較少描繪但又與人民大眾的生活息息相關(guān)的題材。不僅如此，他更把自己內(nèi)心中深藏著的對(duì)人、對(duì)萬物的大愛精神和情感寄托在他的作品中。他用擬人化手法創(chuàng)作了以豬為題材的《酣夢(mèng)》、《曬場上》（均作于1982年）等作品。這些富有人情味和幽默感的作品在這時(shí)出現(xiàn)，絕非偶然。經(jīng)歷了嚴(yán)酷的“文革”之后，人們渴望人性的復(fù)歸與人們生活中應(yīng)有的和諧、友愛、寬容與詼諧，遭受嚴(yán)重心靈創(chuàng)傷的湯文選對(duì)此更有深切的體會(huì)。值得注意的是，湯文選在分析自己的花鳥畫作品時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)它們的“情節(jié)性”和“戲劇性”，意在表明他的農(nóng)村題材花鳥畫創(chuàng)作的特色。這里的“情節(jié)性”和“戲劇性”是指他關(guān)注對(duì)象在特定的客觀情境中的對(duì)立因素，寫它們處于動(dòng)勢(shì)中的神態(tài)，使畫面更生動(dòng)、更具人情味，因而更富有觀賞性。湯文選的高明，在于他沒有因?yàn)橹匾曌髌返摹扒楣?jié)性”和“戲劇性”而削弱畫面的繪畫性即筆墨語言。他用高度精煉的書法線條和豐富的墨色勾、勒、點(diǎn)、擦、皴、染，在方圓、虛實(shí)的交織中馳騁自己的才智，追求“拙、辣、苦、澀”的藝術(shù)格調(diào)。他的大寫意花鳥畫筆力雄勁多變，墨色酣暢豐富，布局平中求奇，構(gòu)圖單純完整；這使他的畫風(fēng)在同代畫家中自成格局、自立門戶，使他本人堪稱跨越兩個(gè)世紀(jì)的寫意花鳥大家。

自20世紀(jì)80年代中期后，湯文選鐘情于虎的創(chuàng)作，這些作品或刻畫虎的威武和兇猛，或表現(xiàn)虎的和善與溫存，或描寫它們之間的互助與友善……以此寄寓了他復(fù)雜而豐富的內(nèi)心感情。誠如他所說，他畫虎“著重表現(xiàn)作為自然生態(tài)中的一種生命的本性—它的求生本能和生存需要，更多的是擬人化了的內(nèi)在威嚴(yán)和同類之間、親子之間的善意和愛心，作為自己的精神寄托，抒發(fā)自己的情感”[3]。他筆下的虎，從工筆到小寫意、大寫意，到晚年的寥寥數(shù)筆，寫形更寫神，形、神、情、意、趣俱在。觀賞他的這些作品，我們看到一個(gè)富有人性的、真實(shí)的藝術(shù)家湯文選。他不能忘懷在那畸形時(shí)代包括他在內(nèi)的人們?cè)馐艿那枧c災(zāi)難，卻能始終堅(jiān)持對(duì)祖國、民族和人民大眾的赤誠之情；他深受改革開放社會(huì)大潮的鼓舞，真心實(shí)意地用自己手中的筆唱出對(duì)時(shí)代的頌歌。人們不難看出，他在不少描畫虎的作品中，包含了他對(duì)民族振興和國家崛起的寓意，傳達(dá)出他對(duì)崇高的英雄主義的贊美，也滿含著對(duì)人間真實(shí)感情的呼喚。這些作品不愧為湯文選的大手筆。

湯文選之所以有如此崇高的思想境界和如此寬闊的胸襟，是由于他有深厚的民族文化修養(yǎng)和高尚的情操。他深受傳統(tǒng)文化的影響，他在筆記中說“不要以小我為宗旨，應(yīng)有博大的領(lǐng)悟”[4]，便充分說明這一點(diǎn)。中華民族文化史上許多有杰出貢獻(xiàn)的大藝術(shù)家，都是在苦難時(shí)代歷經(jīng)坎坷，經(jīng)過各種磨難而成大氣候的，這是因?yàn)樗麄兩朴谠诳嚯y中思考和咀嚼人生，領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦，從而在精神上得到升華，進(jìn)入更為超然的藝術(shù)境界。

藝術(shù)發(fā)展有自身的規(guī)律，它不一定與經(jīng)濟(jì)和社會(huì)繁榮同步，民族蒙受災(zāi)難和恥辱的時(shí)代，往往比和平、安定或經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期更能激起藝術(shù)家的激情與創(chuàng)造力。當(dāng)然，這需要藝術(shù)家具備足夠的膽識(shí)。湯文選能在大難之后還有如此充沛的精力拼搏于畫壇，還在于他有堅(jiān)定的藝術(shù)信念，有高度的民族文化自覺。當(dāng)1985年的青年藝術(shù)思潮以黑云壓頂之勢(shì)在全國特別在湖北漫延之時(shí)，他冷靜、沉著，不為浮躁氛圍所動(dòng)，仍沉潛于自己的藝術(shù)創(chuàng)作。他認(rèn)為，“國畫是我們民族的藝術(shù)精華，民族不會(huì)消亡，藝術(shù)也不會(huì)消亡”；他主張世界文化要有多樣性，反對(duì)東西方藝術(shù)的趨同[5]。這時(shí)，湯文選也注意研究西方現(xiàn)代藝術(shù)，并從中吸收可以用于創(chuàng)作的元素，例如他在創(chuàng)作花鳥畫《戰(zhàn)正酣》（1985年）時(shí)就借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)和構(gòu)成手法。正是這種對(duì)民族文化藝術(shù)的自信心和對(duì)外來文化的具有分析的借鑒，使他的藝術(shù)始終保持著勃勃生機(jī)。

湯文選晚年的創(chuàng)作心境更為放松，他隨意發(fā)揮而不逾矩，可以說凝集了他一生的經(jīng)歷和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入物我兩忘的境界。

縱觀湯文選的人生與藝術(shù)歷程，他是一位懷有崇高理想、熱情擁抱時(shí)代的人，是一位在悲喜中奮力拼搏而深刻領(lǐng)悟人生真諦的人，是一位與時(shí)俱進(jìn)的革新大藝術(shù)家。培育這位天才的是充滿矛盾和變革的時(shí)代，提供給這位畫家藝術(shù)資源的是人民大眾的創(chuàng)造性勞動(dòng)和奮斗精神，是祖國充滿力和美的山河與豐饒的萬物，還有他鐘愛的民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)，包括講究筆墨情趣的文人畫，和那充滿怪異、詭秘、荒誕意味的楚文化傳統(tǒng)。

湯文選先生杰出的創(chuàng)造成果和創(chuàng)新氣魄，將永遠(yuǎn)成為激勵(lì)后人奮進(jìn)的精神力量。