潘毅群

（上接2012年第2期）

空間的誕生

世界當(dāng)代雕塑歷史中，英國現(xiàn)代雕塑占有重要的地位，可以說是當(dāng)代雕塑史上一面飄揚(yáng)的旗幟。半個多世紀(jì)前，以亨利·摩爾、芭芭拉·霍普沃思為代表的英國雕塑家探索并創(chuàng)立了負(fù)空間雕塑—在雕塑上挖坑、鑿洞。原本應(yīng)該是立體、飽滿的人物、動物、果實(shí)等造型，此時卻是“百孔千瘡”，被挖出數(shù)個凹坑與孔洞，好像有一張無形的的嘴，在啃食掉蘋果的大部分肉，只剩下部分形體與果核。這種負(fù)空間雕塑形式和審美理念無疑對世界當(dāng)代造型藝術(shù)具有劃時代的意義。讓我們來接近雕塑公園的幾件富有空間特色的雕塑造型。

乍多克·本戴衛(wèi)的《回頭一瞥》（圖1），是一件既宏觀又微觀的作品：由無數(shù)的青銅小人組成一位回頭觀望、嫣然一笑的女子形象。她的存在朦朧而又虛幻；唾手可得而又遙不可及。她在草地上行走并且俯瞰著大地；她的呼吸已融入廣闊的天地間。觀望這件雕塑，如同在觀望原始人手繪的巨幅巖畫，不由得讓人想起蘇聯(lián)作家肖洛霍夫的名作《靜靜的頓河》中之開篇詩句：

我們光榮的土地不是用犁來翻耕……

我們的土地用馬蹄來翻耕，

光榮的土地上種的是哥薩克的頭顱，

靜靜的頓河到處裝點(diǎn)著年輕的寡婦……

—哥薩克古歌[1]

此刻，時空的穿越是那樣的自由，萌動的情思像溪水一樣在觀者心中靜靜流淌。

《對話片段》（圖2）是乍多克·本戴衛(wèi)的又一力作：一個彎腰前行的人，粗野、笨重、原始，有著動物一般的人類本能。他的背部是鏤空的，腰上站立著一排小人，在刺眼的陽光下顯示出生動的剪影。作者一直在探索這種具有獸性意味的人物造型，并且將這種主題和創(chuàng)作動機(jī)稱之為“內(nèi)心觀照”而非自畫像。作者用金屬條彎曲成外形輪廓，用鋁板切割出人物形象，這樣說道：電腦激光切割金屬技術(shù)使得雕塑制作像畫素描一樣快捷容易，神奇無比。

實(shí)心的軀干、四肢部分與通透的頭部、背部形成兩個截然不同的空間，然而卻能夠奇妙地統(tǒng)一起來，觀者的視線于這兩種空間來回轉(zhuǎn)換，在進(jìn)行視覺和心靈的旅行。面對著粗獷、洪荒的龐大軀體和精致、時尚的小小人形，觀眾似乎在問著畫家高更一直想知道的答案：“我們是什么？我們從哪里來？我們要到哪里去？”

《斯臺方諾》（圖3）是雕塑家凱爾·史密斯的作品：一面精致、寬厚、典雅的古典大門，聳立在林間空地上，門的中間位置有一個通透的長方形。面對著大門中線的不遠(yuǎn)處，有一堆壘疊在一起的金黃色石頭。20世紀(jì)80年代末，史密斯游走于意大利，這件作品的靈感就是源自于意大利文藝復(fù)興時期的一座教堂，這座教堂位于西西里撒丁島上。陰冷、黑暗的教堂內(nèi)部、從高高的天窗傾瀉下來的玫瑰色光線，給雕塑家以刻骨銘心的記憶。于是，雕塑家把教堂的青銅大門搬到了英格蘭的密林中，還搬來了一小部分建造教堂的材料，因?yàn)槟嵌呀瘘S色石頭都是青銅鑄造的。于是，這座沒有院墻和屋頂?shù)慕烫?，一年四季都成為了歐菲妮亞的閨房；大門上那個通透的長方形，就是她的梳妝臺，也是她與哈姆雷特王子對話的窗口。

托尼·克拉格是目前英國最有實(shí)驗(yàn)精神、作品數(shù)量眾多并蜚聲國際藝壇的雕塑家之一。他的一組作品造型語言極富個性，雕塑形態(tài)如同搖擺舞者的腰肢，又像是燈光倒影在水面，飄忽不定?！兑庾R的彎曲》（圖4）和《從今往后》（圖5）這兩件作品，前者是青銅雕塑，后者為紅色花崗巖石雕。如此堅(jiān)硬、沉重的材料，造型卻顯得如此輕盈、靈動。它們是懸在空中的人臉，又似隨著耍蛇人的笛聲搖擺的眼鏡蛇。它們是流動的現(xiàn)實(shí)被凝固在一瞬，又是生活的片斷被幻化成恒久的視覺印象。紅色花崗巖造型，仿佛是看不見的風(fēng)在將它雕鑿，長期風(fēng)化、侵蝕，演變成今天的模樣。作者聲稱，自己的作品是在探討人類與環(huán)境的關(guān)系，是在尋求一種結(jié)合與融洽：“物質(zhì)（材料）、形態(tài)、想象這三者之間，可以生成無盡的形式和意味?！?/p>

時光在流逝，歲月在更迭；但是它絕不會消失，它是一種永恒的存在。

抽象和現(xiàn)實(shí)

佇立在公園內(nèi)不同位置和角落的眾多雕塑形式中，有一類作品屬于公認(rèn)的抽象雕塑。何種造型為抽象藝術(shù)？美術(shù)界從來就沒有明確的界定。美國當(dāng)代藝術(shù)理論家和評論家蘇珊·朗格甚至寫道：一切真正的藝術(shù)都是抽象的?！耙患囆g(shù)品就是一個符號，藝術(shù)家的任務(wù)自始至終都是制造符號，而符號的制造又需要抽象”[2]。面對永遠(yuǎn)都無法爭論出結(jié)果的話題，人們總是能找到把問題簡化的辦法。目前學(xué)界普遍認(rèn)為，凡是以幾何形體、形狀為主題，以符號化形體、形狀為主題的造型形式，都屬于抽象藝術(shù)；凡是寫實(shí)的、學(xué)院派的、現(xiàn)實(shí)主義的造型和其他裝飾造型形式，都屬于具象藝術(shù)。這實(shí)在是一種很無奈又很省事的分類方法。

《我還活著》（圖6）是托尼·克拉格的作品，是一件不銹鋼雕塑。面前這個鋼鐵幾何形體，其實(shí)可以解讀為是一個正在掙扎的生靈，是一個在草地上蠕動、奄奄一息的野獸。這個形象還讓人想起一件古代雕塑名作《垂死的勇士》—倒在地上的古代將士，用一只手支撐著自己，他的頭無力地低垂著，被敵人的刀劍刺穿的傷口正在汨汨流著鮮血。

托尼·克拉格的作品《姿勢》（圖7）是一件黑色的鑄銅作品：幾個黑色橢圓體壘疊在一起，表面密密麻麻布滿了細(xì)小形體，這些形體又是由各種字母、數(shù)字、符號組成，它們傳達(dá)著現(xiàn)代化信息。實(shí)際上，這個雕塑造型是一把靠背椅，它的原型材質(zhì)是橡膠材料。正是因?yàn)檫@種材料的特性，才易于雕刻出豐富、復(fù)雜、數(shù)量龐大的形體來。將生活用品和廢舊物件作為造型材料和創(chuàng)作媒介，是當(dāng)代藝術(shù)家常用的手段之一。

抽象藝術(shù)的特點(diǎn)之一就是其作品具有模糊性和多義性，不同的觀看者會對它們進(jìn)行不同的解讀，從而找到不同的答案。

名為《衰落》（圖8）的雕塑作品，其色彩不僅不衰落破敗，反而是異常鮮艷、一派生機(jī)。亮麗的明黃色，是密林中一團(tuán)永不落下的陽光。作者的創(chuàng)作起因是受到陶瓷器皿制作的啟發(fā)，這些器皿形態(tài)優(yōu)美，品質(zhì)精良的造型特性和感受，成為藝術(shù)家企望實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。該作品由三個不同方向的形體有機(jī)組合成一個富有動感、富有音樂旋律的形象，給予人以美的享受。

托尼·克拉格的作品《擺渡人》（圖9）是用打了孔的金屬板鍛造成型。由于銅板被鑿出許多規(guī)則而密集的圓孔，使得雕塑表面具有一種獨(dú)特的質(zhì)感；也是因?yàn)檫@些孔洞，使雕塑的內(nèi)部能被觀者看到。光線穿過這些圓洞，雕塑獲得了更多空間和層次。從后面觀看這件雕塑，像是一位身著燕尾服的紳士；而從前面看則像是一條兇猛的鱷魚。

“20世紀(jì)70年代和80年代成長起來的英國雕塑家已經(jīng)拋棄了卡羅派的構(gòu)成主義傳統(tǒng)，認(rèn)為構(gòu)成主義已經(jīng)發(fā)展到學(xué)院味太濃的地步。他們刻意避免形式主義，使他們的作品在具象和抽象之間徘徊，又同時偏于抽象?！麄兛偸窃趶U棄物品之中尋求靈感，這些物品通常都與人類有著密切的聯(lián)系或有著某種象征的潛力。

“雖然克拉格關(guān)注著消費(fèi)主義的人類社會與自然世界的關(guān)系，但他卻沒有從污染了的城市中逃避出來，走向羅曼蒂克、遠(yuǎn)離人寰的大自然之中。他走進(jìn)了藝術(shù)，并借此將那些棄之不用了的、失去作用的、污染環(huán)境的工業(yè)廢料收集起來，賦予新鮮的含義。在這個工業(yè)革命首先爆發(fā)的國度里，到處都回蕩著廢舊工廠的聲音。與其去抱怨大生產(chǎn)的危害，倒不如去紀(jì)念大生產(chǎn)所曾給人們帶來的豐衣足食、工作保證和琳瑯滿目的貨品，當(dāng)然也不要忘記污染。”[3]

停不下的腳步

在一片密集的林中，婆娑起舞的大樹好似厚實(shí)的屏障，成為一道由褐色、墨綠色組成的深色背景。背景前，赫然出現(xiàn)幾條巨大的人腿造型。彩色的巨腿在半空中朝著一個方向行進(jìn)，步調(diào)一致、目標(biāo)明確。這是雕塑家肯尼思·阿米塔的作品《行走的腿》（圖10）。作者曾游歷埃及，在尼羅河畔朝拜了古埃及雕刻，回來后就開始創(chuàng)作這件作品，這也是作者生平第三件大尺度的雕塑。雖然沒有表現(xiàn)上半身形象，但作者塑造的這些五彩巨腿，足以讓觀者聯(lián)想到形形色色的人群和繽紛繁雜的人類生活。

《三輪車上的伙計(jì)》（圖11）的作者為斯提芬·歸格瑞：作品是一個大嘴男騎在一輛袖珍小車上，龐大、粗笨的身體全部重量集中在小小車輪上，看上去荒誕可笑。該形象最有特點(diǎn)的是那張又大、又厚、又肥的嘴，酷似一個朝天廣播的喇叭，將他的腦容量擠得更小；營養(yǎng)過剩、大腹便便的體型說明其物質(zhì)生活充裕，過著衣食無憂的舒適日子；熱衷于當(dāng)傳聲筒，話多；相對來說頭腦簡單、精神貧乏，缺少勇氣和承擔(dān)能力。當(dāng)然，這仍不失為一個可愛的形象：充滿了孩子氣，攜帶著后現(xiàn)代氣息，喜用身體語言來表現(xiàn)、傳達(dá)、溝通。

《帕帕拉奇》（圖12）是一件題材較為嚴(yán)肅的直接影射、抨擊新聞人的探討公開與隱私話題并且與一件社會政治事件有關(guān)的雕塑作品：一群強(qiáng)壯的大鳥，聚集在一起，像禿鷲、像鴕鳥，又像是鷹犬和大腳怪。它們的頭部，卻是由被新聞界俗稱為長槍短炮的照相機(jī)、攝像機(jī)組成。這些大鳥肌肉發(fā)達(dá)、精力充沛、擅長奔跑突襲；它們對自己追求的目標(biāo)貪婪兇殘、死纏硬磨，輕易不會放棄。1997年秋天的一個夜晚，在法國巴黎麗茲酒店，英國王妃戴安娜用完晚餐后，坐上了自己的奔馳轎車。之后的20分鐘追逐，以阿爾瑪快車道為終結(jié)點(diǎn)，美麗王妃香消玉殞。那天騎摩托參加追逐的，是7個臭名昭著、被稱為帕帕拉奇的新聞攝影記者！

作者在舊貨店和二手市場淘來各種照相機(jī)、攝像機(jī)，用來塑造不同的性格和角色。這件作品直面當(dāng)代新聞媒體和社會制度，引出了人與人之間、 群體與群體之間、文化與文化之間如何相處的諸多疑問。

《大門》（圖13）是女藝術(shù)家溫迪·拉姆肖專門為古德伍德雕塑公園設(shè)計(jì)的。這款圓形的、閃著耀眼光澤的金屬門戶，如同直立的飛碟，又像是一只巨大而優(yōu)美的戒指。這很符合藝術(shù)家的思路，因?yàn)槔沸ひ恢痹趶氖陆疸y首飾、金屬藝術(shù)的設(shè)計(jì)與創(chuàng)造。她說：之所以把大門設(shè)計(jì)成通透的樣式，是想讓游人在任何時間都能看到公園里面；不愿意阻隔人們回歸自然的視線和心思。大門的開合由遠(yuǎn)在數(shù)百米的接待中心內(nèi)控制，參觀者只需打電話就能叫開門。

站在這個擁有森林的美麗家園入口，人們該走向何方？

2011年諾貝爾文學(xué)獎獲得者，瑞典詩人特蘭斯特勒默曾寫過一首詩，名為“冰雪消融”。

這首詩透露出人們呼喚自然的心聲：

早晨的空氣留下郵票灼燒的信件

冰雪閃耀，負(fù)擔(dān)減輕 — 一公斤只有七兩

太陽離冰很遠(yuǎn)，在冷暖交界處飛舞

風(fēng)像推著童車在慢慢地走著

全家傾巢而出，看久違的藍(lán)天

我們置身在傳奇故事的第一章里

衣帽上的陽光像黃蜂身上的花粉

陽光在“冬天”的名字上坐著，坐到冬天消隱

雪中的圓木靜物畫使我深思，我問：

“你們想跟我去童年嗎？”

它們說：“去”

灌木中詞在用新的語言嘀咕：

“元音是藍(lán)天，輔音是黑枝杈，它們在雪中漫談”

但穿轟鳴之裙鞠躬的噴氣式飛機(jī)

使大地的寧靜百倍地生長[4]