新現(xiàn)實(shí)主義在電影史范疇又稱意大利新現(xiàn)實(shí)主義，其在二戰(zhàn)后迅速發(fā)展，并掀起一波氣勢(shì)龐大、長(zhǎng)達(dá)六年的電影新潮。新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)世界電影的影響非常深遠(yuǎn)，它與好萊塢電影形成了鮮明的對(duì)比：新現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)樸實(shí)氣質(zhì)，而不是光鮮魅力；強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)普通人，而不是達(dá)官貴人；強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)美學(xué)，而不是技術(shù)主義——這種傾向在伊朗導(dǎo)演阿斯哈?法哈蒂的影片《一次別離》中表現(xiàn)得十分明顯。小成本伊朗電影《一次別離》自2011年在第61屆柏林國(guó)際電影節(jié)輕易斬獲金熊獎(jiǎng)后，勢(shì)如破竹般橫掃各大電影節(jié)，共拿下含奧斯卡、金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片等十多個(gè)全球電影重要獎(jiǎng)項(xiàng)，這在當(dāng)今美國(guó)好萊塢模式大片對(duì)全球市場(chǎng)的覆蓋情況下是非常不易的。可以說(shuō)，《一次別離》既喚起了人們對(duì)于新現(xiàn)實(shí)主義的回憶，也是導(dǎo)演法哈蒂嘗試融合伊朗本土化文化、戲劇化沖突與新現(xiàn)實(shí)主義而產(chǎn)生的一部既叫好又叫座的佳作。

一、“還我普通人”［1］與“把攝像機(jī)扛到大街上”［2］——《一次別離》對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義題材的承襲與表現(xiàn)形式的借鑒

（一）題材與劇本立意訴求

“還我普通人”是新現(xiàn)實(shí)主義著名編劇柴伐蒂尼提出的，其主張題材表現(xiàn)普通民眾。新現(xiàn)實(shí)主義代表作品《偷自行車的人》、《溫別爾托?D》、《羅馬，不設(shè)防的城市》均是著力表現(xiàn)普通人命運(yùn)的題材。與新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)一樣，《一次別離》的導(dǎo)演阿斯哈?法哈蒂也將鏡頭聚焦于伊朗人的日常生活，直面伊朗社會(huì)現(xiàn)狀，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中處于道德、法律、宗教拉力中的伊朗普通百姓。影片的切入點(diǎn)極小——從納德與西敏的分居為切入，但這個(gè)小切入點(diǎn)卻深刻地扎進(jìn)了伊朗社會(huì)的肌理脈絡(luò)之中：一次意外事件后各種矛盾接踵產(chǎn)生，逐步深入最終走向一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的別離結(jié)局。劇中兩個(gè)普通的伊朗家庭在法律與道德面前的矛盾展現(xiàn)了伊朗錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也揭示了一次分離：伊朗社會(huì)凝聚力的分離。

導(dǎo)演用旁觀者視角貼近而不動(dòng)聲色地記錄事件，同時(shí)洞悉人與人之間復(fù)雜微妙的關(guān)系，把大量日常生活的要素和情境升華為一個(gè)跌宕起伏的故事，對(duì)人性的刻畫極其深刻，在原生態(tài)的生活展現(xiàn)過(guò)程中反映了伊朗人真實(shí)而又頗為無(wú)奈的生活，質(zhì)樸真誠(chéng)地強(qiáng)調(diào)了新現(xiàn)實(shí)主義人文精神的延續(xù)。

（二）表現(xiàn)形式

在拍攝手法上，新現(xiàn)實(shí)主義還提倡“把攝像機(jī)扛到大街上”的創(chuàng)作口號(hào)——對(duì)拍攝手法與表現(xiàn)手段方面提出了一定的紀(jì)實(shí)要求。新現(xiàn)實(shí)主義很少布景拍攝，強(qiáng)調(diào)手持?jǐn)z像；在光線處理上，傾向于采用自然光。《一次別離》也繼承了新現(xiàn)實(shí)主義這種典型的攝制方式，全片長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)，多是利用自然光線手持跟拍，如一部不加修飾的記錄片；大量的主觀鏡頭干凈而克制地將觀眾帶入情境之中。無(wú)論室內(nèi)室外都狹小逼仄，密閉的空間內(nèi)人們心事重重；走出室外，映入眼簾的是伊朗城市的車水馬龍，又讓人覺(jué)得心緒紛亂。鏡頭之下，伊朗的風(fēng)土民情雖然遙遠(yuǎn)而陌生，但觀眾對(duì)這些城市景象卻非常熟悉，因?yàn)榫腿缑刻飙h(huán)繞在自己身旁的生活一隅。

在藝術(shù)表現(xiàn)手段上，《一次別離》也絲毫不給觀眾有出戲疏離的機(jī)會(huì)。注重運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，以連貫的拍攝獲取真實(shí)效果一直是新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)美學(xué)的一個(gè)重要特征?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義電影采用的長(zhǎng)鏡頭，是用連續(xù)攝影法拍攝的景深鏡頭，強(qiáng)調(diào)的是鏡頭內(nèi)部的空間調(diào)度和場(chǎng)面調(diào)度，從而在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空中相對(duì)完整的展現(xiàn)動(dòng)作和事件。這樣，長(zhǎng)鏡頭對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)就具有空間的完整性、時(shí)間的連續(xù)性和影像的客觀性?！保?］而“長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)”來(lái)源于安德烈?巴贊［4］，其運(yùn)用的意義首先在于真實(shí)感，不作分切的一次性連續(xù)拍攝,使銀幕畫面人物活動(dòng)的影像完整性與被表現(xiàn)的客觀現(xiàn)實(shí)達(dá)到高度統(tǒng)一。例如，《偷自行車的人》中大部分段落都是用長(zhǎng)鏡頭描述的,如失業(yè)者圍著政府職員求職, 里西到典當(dāng)鋪贖回自行車.里西和兒子在舊貨市場(chǎng)尋找被偷的自行車; 里西偷別人的自行車時(shí)被發(fā)現(xiàn)等,這些段落都沒(méi)有鏡頭的切換, 保持了人物行動(dòng)和事件的連續(xù)和相對(duì)完整。另外, 長(zhǎng)鏡頭保留了現(xiàn)實(shí)本身的多義性。蒙太奇強(qiáng)制觀眾跟著導(dǎo)演的意圖去被動(dòng)地理解影片, 長(zhǎng)鏡頭卻讓觀眾直接參與銀幕中的現(xiàn)實(shí)，由觀眾自己去作判斷解釋。

《一次別離》中，長(zhǎng)鏡頭使用突出表現(xiàn)在影片的開頭與結(jié)尾：電影開篇記錄式的拍攝手法，近四分鐘一鏡到底、甚至帶有些輕微晃動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，直截了當(dāng)?shù)刈屛髅艉图{德這對(duì)夫妻對(duì)簿公堂，上演了一出你來(lái)我往的家庭紛爭(zhēng)，有著很強(qiáng)的感染力。觀眾被置于法官的視野位置去審視這場(chǎng)糾紛的是與非。難以判斷誰(shuí)是誰(shuí)非的法官，最后令其簽字回家和解，不予離婚，畫面中只留下兩張空椅。此時(shí)，觀眾已被這個(gè)連續(xù)的長(zhǎng)鏡頭帶入故事情境之中，旋即被卷入環(huán)環(huán)相扣的劇情里。而影片以一個(gè)長(zhǎng)鏡頭開始，也是以一個(gè)長(zhǎng)鏡頭結(jié)尾，場(chǎng)景仍舊是法院，不同的是二人已在等待離婚后女兒的抉擇。一氣呵成的鏡頭冷靜客觀地對(duì)著這個(gè)長(zhǎng)廊，人來(lái)人往中，納德和西敏相向而坐，二人中間以一扇破裂的玻璃門作為分界，兩人各占據(jù)畫面的一角，茫然而又無(wú)言以對(duì)，等待女兒的決定，等著著別離。玻璃上的裂痕仿佛就是納德和西敏這個(gè)家庭之間，也是整個(gè)伊朗社會(huì)之間的裂痕與隔閡。這時(shí)，長(zhǎng)鏡頭帶來(lái)的強(qiáng)烈沖擊力審問(wèn)觀眾，如果是你我，當(dāng)如何選擇。這兩處首尾呼應(yīng)的長(zhǎng)鏡頭耐人尋味，猶如“神來(lái)之筆”：相同的地點(diǎn)、不同的命運(yùn)走向，掃視著劇中主人公納德與西敏對(duì)于生活的無(wú)奈，也調(diào)動(dòng)了觀眾融入劇情的參與感，同時(shí)也完美地展現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于新現(xiàn)實(shí)主義電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的推崇。

而開放式結(jié)局也是新現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的一個(gè)不可磨滅的特征。柴伐蒂尼提出“不給觀眾提供解決問(wèn)題的答案” ［5］——對(duì)比《偷自行車的人》影片結(jié)尾，里西與兒子一起走，沒(méi)有臺(tái)詞，沒(méi)有音樂(lè)，僅有周圍的環(huán)境聲的開放式結(jié)局，《一次別離》則通篇都只有真實(shí)的環(huán)境音，僅在影片結(jié)尾突然插入了兩段鋼琴聲，緩慢而沉重的和弦一鳴驚人。這悲愴傷感的音樂(lè)——也是本片唯一的配樂(lè)，猶如沉默中情感的噴發(fā)，讓觀眾陷入一種沉重的、難以言表的延續(xù)性思考，且直至片尾音樂(lè)結(jié)束，觀眾也沒(méi)有等到女兒特梅的最終選擇。音樂(lè)聲中，極富深意的長(zhǎng)鏡頭已完成了影片開放式結(jié)局，這種戛然而止的開放式結(jié)局處理方式甚至比《偷自行車的人》顯得更甚一籌。

二、融合伊朗宗教文化和經(jīng)典的戲劇化策略進(jìn)行敘事表達(dá)——《一次別離》是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的伊朗本土化詮釋

就題材、主題、人物形象塑造、人文精神、藝術(shù)手法與表現(xiàn)手段運(yùn)用上而言，《一次別離》無(wú)疑是新現(xiàn)實(shí)主義電影的一個(gè)完美樣本。但羅伯托?羅西里尼［6］說(shuō)過(guò)：“每個(gè)人都有他自己的新現(xiàn)實(shí)主義?！保?］伊朗作為一個(gè)政教合一的國(guó)家，當(dāng)局嚴(yán)苛的審查制度使電影題材具有很大的局限性，宗教文化與政治氛圍一直縈繞著伊朗電影，也因此伊朗電影在國(guó)際影壇上存在著一種有別于西方電影的神秘性與特殊性。

當(dāng)伊朗導(dǎo)演阿巴斯?基阿羅斯塔米執(zhí)導(dǎo)的影片《櫻桃的滋味》1997年在戛納摘下金棕櫚獎(jiǎng)，電影界才發(fā)現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義在伊朗仍興盛著。事實(shí)上，伊朗三大導(dǎo)演除了阿巴斯之外，莫森?瑪克瑪爾巴夫、賈法?帕納西的電影風(fēng)格均帶有深刻的新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)印記。幾代伊朗導(dǎo)演都將新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)之根植于伊朗傳統(tǒng)文化的土壤之中，表現(xiàn)出“對(duì)本土現(xiàn)實(shí)、文化和本土體驗(yàn)的殷切關(guān)懷”。［8］但是伊朗過(guò)去的新現(xiàn)實(shí)主義電影非戲劇化的敘事雖含有詩(shī)意哲學(xué)，但劇情張力不強(qiáng)，電影表達(dá)只觸及了伊朗社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)表面，主題不夠深刻。

“文化離開誠(chéng)實(shí)而強(qiáng)有力的故事便無(wú)從發(fā)展?！保?］作為第三代伊朗導(dǎo)演的阿斯哈?法哈蒂深深意識(shí)到了這一點(diǎn)，他在恪守新現(xiàn)實(shí)主義的精神內(nèi)核原則外，對(duì)伊朗本土化具有現(xiàn)實(shí)意義的多重問(wèn)題（伊朗人民的信仰、階級(jí)、感情、法律、倫理、教育）進(jìn)行了思考，交織了經(jīng)典的戲劇化沖突敘事策略：嚴(yán)格按照開端-發(fā)展-高潮-結(jié)局的邏輯線索來(lái)結(jié)構(gòu)故事，將矛盾沖突與戲劇懸念埋入敘事，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)上的環(huán)環(huán)相扣。

經(jīng)典的戲劇化沖突敘事策略還是《別離》好看的一個(gè)重要的因素，影片的敘事主線基本上是通過(guò)懸念來(lái)牽引的。首先“納德和西敏的婚姻最終會(huì)是什么結(jié)局，離婚還是和好？”是貫穿影片始終的一個(gè)懸念。而結(jié)尾又留下了“女兒會(huì)選擇誰(shuí)？”的懸念待人深思。另外一條敘事線——納德與女傭瑞茨的糾葛段落中，也是采用了制造懸念的敘事手法，“誰(shuí)偷了錢？他聽到?jīng)]有？她有沒(méi)有撒謊？他們會(huì)不會(huì)和解？他們會(huì)不會(huì)拿錢？”一個(gè)個(gè)懸念在引導(dǎo)著敘事迂回地深入，直至結(jié)局。如果說(shuō)從原本的故事角度來(lái)看，《別離》的故事并不討好大多數(shù)觀眾，它只講述了一個(gè)簡(jiǎn)單的家庭和社會(huì)悲劇，那么是導(dǎo)演法哈蒂通過(guò)嫻熟的經(jīng)典敘事手法使內(nèi)容具有了觀賞性。

“沖突實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了電影中人物的想法、行動(dòng)與社會(huì)的一種對(duì)抗性關(guān)系?！保?0］縱觀全劇，多重矛盾關(guān)系或隱或顯，或大或小，構(gòu)成了形態(tài)各異的沖突：社會(huì)階層之間的沖突——納德一家所代表的是中產(chǎn)階層，有房有車有穩(wěn)定的工作；而瑞茨代表的是伊朗下層的勞動(dòng)人民，家庭負(fù)債，懷孕仍要外出工作，丈夫失業(yè)。瑞茨的意外流產(chǎn)，使兩個(gè)家庭彼此間產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)立，階層立場(chǎng)不同又造成和解的困難。隨之劇情承載了第二個(gè)沖突：伊朗宗教與人性的矛盾，影片在很多情節(jié)涉及到：如瑞茨在照顧納德父親時(shí)所猶豫的宗教禁忌、家庭教師在對(duì)著《古蘭經(jīng)》作偽證后又復(fù)而到法院改口供的前后變化以及最后雙方和解過(guò)程中瑞茨對(duì)教義會(huì)懲戒女兒的疑慮……暗含的強(qiáng)烈沖突便是宗教與人性的矛盾，在伊朗這個(gè)國(guó)度，現(xiàn)代化過(guò)程中宗教信仰對(duì)于人的束縛與人對(duì)束縛的掙扎都是不可回避的事實(shí)。沖突使《一次別離》的敘事形成特有的張力，它不僅激發(fā)了觀眾的觀賞興致，還在沖突中彰顯了劇中人物的個(gè)性，并生發(fā)出更富意味的敘事隱喻。

三、結(jié)語(yǔ)

新現(xiàn)實(shí)主義電影的外延在不斷變化中，但其核心仍舊是對(duì)普通民眾的關(guān)懷與紀(jì)實(shí)的本質(zhì)?！兑淮蝿e離》緊貼時(shí)代的脈搏，既承襲了新現(xiàn)實(shí)主義典型精神內(nèi)核，又實(shí)現(xiàn)了伊朗電影對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的本土化美學(xué)延展與詮釋——將戲劇化的沖突敘事策略運(yùn)用于伊朗本土主題思考進(jìn)行電影敘事表達(dá)?！兑淮蝿e離》走出了一條獨(dú)特的民族化電影道路，也完成了一次電影藝術(shù)的揚(yáng)棄過(guò)程，這種探索值得中國(guó)現(xiàn)代電影人加以研究與借鑒。

［1］［2］周星.影視藝術(shù)史［M］.中國(guó)計(jì)劃出版社 2003（132）

［3］肖體元.試論新現(xiàn)實(shí)主義電影［J］.重慶師院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版) 1991（4）

［4］安德烈?巴贊(1919--1958)：法國(guó)理論家和批評(píng)家，真實(shí)美學(xué)的倡導(dǎo)者，法國(guó)新浪潮電影領(lǐng)袖.巴贊簡(jiǎn)介轉(zhuǎn)引自(英)彼得?馬修斯，李時(shí)，譯.探究現(xiàn)實(shí)——安德烈?巴贊在昨天和今天［J］.世界電影 2006（6）

［5］轉(zhuǎn)引自倪祥保.試論中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影［J］.中國(guó)高教影學(xué)會(huì)教育委員會(huì)年會(huì)2009

［6］羅伯托?羅西里尼 （1906-1977），意大利導(dǎo)演，代表作《羅馬，不設(shè)防的城市》.百度百科http://baike.baidu.com/view/1419350.htm

［7］（英）羅伊? 阿米斯，沈善，譯.二十年后回顧意大利新現(xiàn)實(shí)主義［J］.世界電影1980.4（原文摘譯自現(xiàn)實(shí)主義的型式: 意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影研究一書(1971年倫敦出版)第四章一種風(fēng)格的剖析）

［8］陸紹陽(yáng).從簡(jiǎn)單出發(fā)——與天堂的孩子有關(guān)［J］.當(dāng)代電影，2001(2).

［9］（美）羅伯特?麥基.故事［M］.周鐵東，譯.北京：中國(guó)電影出版社，2001年（16）

［10］葛娟.《海角七號(hào)》戲劇化敘事風(fēng)格論析.電影文學(xué)，2010（6）