不是軍人，卻榮獲了法國(guó)榮譽(yù)軍團(tuán)勛章；沒(méi)進(jìn)過(guò)高校, 卻接受了牛津大學(xué)學(xué)位；貧民出身, 卻被英國(guó)皇室策封為爵士；被逐出了好萊塢，卻獲得了奧斯卡終身榮譽(yù)獎(jiǎng)。這就是膾灸人口的、世界電影史上獨(dú)一無(wú)二的流浪漢——夏爾洛形象的塑造者, 現(xiàn)代最偉大的電影喜劇大師查爾斯?斯賓塞?卓別林。時(shí)至今日，無(wú)聲電影早已退出了歷史的舞臺(tái)，但卓別林三個(gè)字卻被大家牢牢地記住了。當(dāng)再次提起，以卓別林為代表的無(wú)聲電影對(duì)當(dāng)今的影像是否可以賦予新的內(nèi)涵與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，顯然答案也是不言而喻的。本文從歷史的局限性與藝術(shù)創(chuàng)作形式的突破出發(fā)，試圖尋找電影藝術(shù)的新元素，及對(duì)當(dāng)今影像的啟示與反啟示。

一、歷史的限制

電影，也稱(chēng)映畫(huà)。是由活動(dòng)照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來(lái)的一門(mén)現(xiàn)代藝術(shù)。在最初的時(shí)候，由于技術(shù)條件還不成熟，只能通過(guò)影像的方式向觀眾傳達(dá)情緒與意感?？梢哉f(shuō)無(wú)聲電影是電影藝術(shù)誕生初期的一個(gè)重要的發(fā)展階段。但是這樣的表現(xiàn)形式肯定是存在先天性的不足。首先，缺少聲音便是最大的障礙。一個(gè)影片如果沒(méi)有聲音是非常痛苦的。不僅給觀眾帶來(lái)了視覺(jué)疲勞，也給演員帶來(lái)了壓力。作為觀眾只能通過(guò)畫(huà)面去揣測(cè)與摸索影片的涵義，而作為演員也只能通過(guò)夸張的表情和反復(fù)的動(dòng)作手勢(shì)去表現(xiàn)人物的面部特征與基本情緒。其次，無(wú)聲電影只能通過(guò)象征、迂回、曲折、隱喻的方式表現(xiàn)細(xì)節(jié)。因?yàn)槿狈β曇粲嵦?hào)的傳達(dá)，所以只能放大圖像的作用。沒(méi)有語(yǔ)言的暗示，必然要通過(guò)符號(hào)化的暗示及象征的手法，將隱含的意思間接地表達(dá)出來(lái)。既然是間接的，觀眾在理解上也會(huì)表現(xiàn)出相匹配的模糊感。這種會(huì)意的理解方式隨著時(shí)間的流逝會(huì)表現(xiàn)出距離感。即，今天的觀眾再看以往的作品，已經(jīng)很難明白制作人創(chuàng)作的初衷。最后，無(wú)法擺脫重復(fù)、單一的基調(diào)。為了更好的傳情達(dá)意，往往一個(gè)動(dòng)作能重復(fù)好幾遍，這樣只能降低影片的深刻性。將一個(gè)簡(jiǎn)單的故事情節(jié)放大，可以說(shuō)是無(wú)聲電影的通病。但是，我們也應(yīng)辯證地看待，無(wú)聲電影存在諸多不足的同時(shí)，也表現(xiàn)出與歷史發(fā)展相同步的匹配性，而且對(duì)后來(lái)蒙太奇手法的運(yùn)用與創(chuàng)新有著重要的積極意義。因?yàn)殡娪鞍l(fā)展到后來(lái)，必須要對(duì)內(nèi)容做出剪輯與重新的組合，才能在相同的時(shí)間向觀眾呈現(xiàn)更多的片段、意義與情感思想的表達(dá)。不管粗陋還是精致，無(wú)聲電影首先在銀幕上做出了嘗試，這也是必須予以肯定的。

二、藝術(shù)的創(chuàng)新

盡管受到歷史條件的限制，但卓別林試圖創(chuàng)造了屬于自己的喜劇體系。在他的作品中充分地反映了寓莊于諧的美學(xué)思想。所謂的“莊”指的是思想主旨的深刻與莊重；而“諧”則突顯了表現(xiàn)效果的滑稽與可笑。在以往的藝術(shù)作品中，“莊”與“諧”總是形成一種對(duì)立的符號(hào)，似乎“莊重”代表著高雅的藝術(shù)形式，而“詼諧”卻只能融于通俗的低級(jí)趣味。而卓別林嘗試探尋一條新的藝術(shù)創(chuàng)作道路：重復(fù)夸張的動(dòng)作只不過(guò)是將某些社會(huì)問(wèn)題給放大化，在笑聲的過(guò)后，看到的不只是生命的輕薄與無(wú)可奈何，更重要的是應(yīng)當(dāng)反思人性璀璨的光暈及其價(jià)值的無(wú)限崇高。卓別林的影視作品在帶給人笑聲過(guò)后，又讓人心中留下隱隱的痛。正如《摩登時(shí)代》中的夏爾洛，由于上班時(shí)機(jī)械地?cái)Q螺絲，時(shí)間長(zhǎng)了居然成為了慣性，以至他連人的鼻子和紐扣都忍不住要擰一下，似乎覺(jué)得好笑，但仔細(xì)想想，這不正是現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)中對(duì)人異化的結(jié)果嗎？資本主義的剝削與壓迫不僅僅只能通過(guò)乞求式的憐憫與哭泣而發(fā)出聲音，荒唐的行為、無(wú)趣的想法往往更讓人引起恐懼與振奮。高度的喜劇往往影射事實(shí)的虛假，在愚昧中透視著人性的悲涼與滄逝。實(shí)際上，隨著藝術(shù)形式的發(fā)展與深化，越發(fā)地發(fā)現(xiàn)一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：悲劇與喜劇、美學(xué)與丑學(xué)、崇高與卑微不僅僅是簡(jiǎn)單的斷裂與對(duì)立，很多時(shí)候，往往以一種互補(bǔ)性的美學(xué)范疇而出現(xiàn)在觀眾的眼前，所謂的不和諧，也同樣暗含著巨大的沖擊力與高度的震撼感，只有在多樣化的藝術(shù)形式的表達(dá)中，才能迸發(fā)出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力與審美價(jià)值體驗(yàn)的穿透力。

三、啟示與反啟示

很顯然，電影發(fā)展到今天，無(wú)論是影像動(dòng)畫(huà)、聲效特技、還是演員的配合度，都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了當(dāng)時(shí)的技術(shù)水平，但是觀眾對(duì)待電影的熱情度卻在逐步下降。這主要有幾個(gè)原因：第一，近年來(lái)，影片的數(shù)量在逐步增加，影片的質(zhì)量也是良莠不齊。第二，影片的功效作用在不斷地?cái)U(kuò)大。有的是商業(yè)宣傳片，有的是娛樂(lè)消費(fèi)片，還有的是歷史記錄片。可以看到以宣教為目的的影片在市場(chǎng)份額的占有率也在逐漸地下降，觀眾自然保持對(duì)影片品質(zhì)的追求和對(duì)丑俗的拒絕與對(duì)立。第三，電影外化的功能被放大了，文本的核心價(jià)值力在逐漸下降。以往的影片，與社會(huì)環(huán)境緊密相連，反映時(shí)代的心聲，容易與廣大的受眾群體產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴感。而現(xiàn)在的電影更加的注重科學(xué)電子技術(shù)的運(yùn)用，反而忽視了文本的價(jià)值表現(xiàn)。換句話說(shuō)：觀眾的視覺(jué)很享受，但內(nèi)心很迷茫，往往并不清楚影片到底要表達(dá)何種意思。第四，觀眾自身產(chǎn)生了審美疲勞。20世紀(jì)初，無(wú)聲電影可以稱(chēng)得上說(shuō)是一種新的藝術(shù)形式，受眾群體對(duì)它充滿一種好奇感與期待感，再加上以勞動(dòng)者的生活體驗(yàn)、殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為內(nèi)容，很容易與大眾形成一種親近。而現(xiàn)在的有聲彩色影片，無(wú)論在視覺(jué)上，還是聲效上，都下足了功夫，觀眾在眾多的影片市場(chǎng)中形成了一種橫向比較，當(dāng)看到高制作的影片后，自然保持對(duì)同等類(lèi)型影片的拒絕。實(shí)際上，無(wú)聲電影如果再次出現(xiàn)在觀眾的視角中，已經(jīng)明顯感到不合適了。一旦出現(xiàn)了好的媒介方式、好的藝術(shù)形式，舊的方式就自然而然地就被替代了。所以，我們也不必要感到可惜與遺憾，應(yīng)當(dāng)記住的是，藝術(shù)傳承的精髓是不該改變的。藝術(shù)作為人類(lèi)精神的產(chǎn)物，首先應(yīng)當(dāng)注重人的價(jià)值思考。只有提高了藝術(shù)本身的核心價(jià)值，才不會(huì)失去觀眾對(duì)它的追求與熱愛(ài)。