電影是一套高度編碼的指意系統(tǒng)，它運(yùn)用活動(dòng)的攝影圖像，作為相似物，而不是任意的文本系統(tǒng)發(fā)揮作用，使它成為特別有效的意識(shí)形態(tài)傳遞工具，意識(shí)形態(tài)總是力求抹殺它自身運(yùn)作的跡象，把它的意義呈現(xiàn)為“自然的”或者“不證自明的”。電影通過(guò)它對(duì)“看上去不像符號(hào)的符號(hào)運(yùn)作，有效地使意識(shí)形態(tài)自然化了”。約翰斯頓認(rèn)為在性別歧視的意識(shí)形態(tài)和男性主導(dǎo)的電影中，婦女被呈現(xiàn)為對(duì)男人有意義的形象，盡管電影極其強(qiáng)調(diào)婦女作為景觀的重要性，然而在很大程度上，作為女人的女人依然是缺席的?！盵1]《太陽(yáng)照常升起》以“瘋”、“戀”、“槍”、“夢(mèng)”為主題，四個(gè)主題幾乎都與女人有關(guān)，然而“她們沒(méi)有自己的宗教或詩(shī)，她們依然是通過(guò)男人的夢(mèng)想來(lái)夢(mèng)想的”。(波伏瓦)[2]

一、意識(shí)形態(tài)的象征之父

?？抡J(rèn)為，“任何社會(huì)中，話(huà)語(yǔ)的生產(chǎn)都是依據(jù)一定數(shù)量的步驟而被控制，被選擇，被組織和重新傳播的，這些步驟的作用在于轉(zhuǎn)移其權(quán)力和危險(xiǎn)，應(yīng)付偶然事件，避免其笨拙的令人恐懼的物質(zhì)性?！盵3]?？略谶@里，指出了一個(gè)容易為人們所忽略的事實(shí)，那就是任何時(shí)代的任何話(huà)語(yǔ)都不是個(gè)人的創(chuàng)造和想象力的結(jié)果，也不是自然而然延續(xù)的結(jié)果，而是權(quán)力的產(chǎn)物，權(quán)力通過(guò)一系列復(fù)雜的程序和隱蔽的手段，來(lái)控制、選擇、組織和傳播作為話(huà)語(yǔ)形式的知識(shí)。當(dāng)然在藝術(shù)中，同樣也包括電影文本在內(nèi)，無(wú)不滲透著權(quán)力話(huà)語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的烙印。姜文的《太陽(yáng)照常升起》也不例外。導(dǎo)演姜文是一個(gè)深受毛澤東方法論思想影響的人，在他拍的幾部可數(shù)的電影幾乎都與權(quán)力政治有關(guān)?！短?yáng)照常升起》從大的歷史時(shí)段就已經(jīng)表明了政治隱含的意義指向：1958年是時(shí)間倒敘的開(kāi)始，占有一個(gè)敘事段落，其他三個(gè)敘事段落則是1976年的春、夏、秋?！?958至1976年是典范的毛澤東時(shí)代，是中國(guó)共產(chǎn)主義的經(jīng)典歷史段落?！盵4]

在影片中，所有的段落似乎是荒誕性的敘事，具有魔幻的色彩，印象派的散點(diǎn)撒墨方式，碎片的生活呈現(xiàn)，使歷史和故事具有了多義性和模糊性。但是無(wú)處不在的權(quán)力和政治符碼——領(lǐng)袖人物的畫(huà)像、軍帽、茶缸、黃書(shū)包、樣板戲等等，隱喻著這段歷史時(shí)期中國(guó)社會(huì)政治。盡管電影中出現(xiàn)的中心人物是強(qiáng)有力的女主人公，但是她們卻又經(jīng)常被置于“對(duì)男人有意義的想象”的位置。周韻飾演的瘋媽?zhuān)K其一生的等待和找尋的“李不空”，只是一個(gè)在合影里缺席的空洞的影像，但是影片中的種種跡象又明確著他是“最可愛(ài)的人”的身份，而他的父親也是一個(gè)烈士，他的生命力流淌著“革命”的血液。與其說(shuō)瘋媽對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著，不如說(shuō)是對(duì)宏大國(guó)家的政治想象和回歸懷抱的渴望。瘋媽畫(huà)有李鐵梅形象的鏡子以及從她的服裝和動(dòng)作中不斷閃現(xiàn)的“李鐵梅”元素, 影片中集體觀看《紅色娘子軍》露天電影的場(chǎng)景, 作為影片核心概念之一的“太陽(yáng)”的種種影像化呈現(xiàn)和變形, 無(wú)所不在的符號(hào)都直接指涉了文革樣板戲的形態(tài)和內(nèi)涵，包含著對(duì)高度集權(quán)的意識(shí)形態(tài)國(guó)家領(lǐng)袖的崇拜和對(duì)那個(gè)特殊時(shí)代的追憶和緬懷。另外，電影以摸屁股這一荒誕色情的故事隱喻了“文革”中整人的一系列手段，總之是用盡一切人和一切辦法逼迫一個(gè)人就范，讓他們承認(rèn)莫須有的罪名，然后把他們置于死地。姜文是用這一隱蔽的意象展示整人的過(guò)程和細(xì)節(jié)，同時(shí)也是對(duì)毛澤東時(shí)代種種政治斗爭(zhēng)的嘲諷和鄙視。阿爾都塞對(duì)意識(shí)形態(tài)有這樣的定義：“意識(shí)形態(tài)是一個(gè)再現(xiàn)系統(tǒng)，它包括各種形象、神話(huà)、思想和觀念，它是深藏于無(wú)意識(shí)中的系統(tǒng)?！苯脑?jīng)說(shuō)，“電影就是他的想象，像一個(gè)夢(mèng)，他要把他腦海中閃現(xiàn)的夢(mèng)的形象，展示給大家”。這些夢(mèng)是姜文對(duì)“象征之父”的一種懷戀和追憶，也是對(duì)其權(quán)威性的一種荒誕性的消解。

二、男性主體性的建構(gòu)與毀滅

從女性視點(diǎn)上看，即使不借助精神分析的觀點(diǎn)與方法，我們?nèi)钥梢钥吹剑駷橹梗瑤缀跷膶W(xué)所記載的全部文明，幾乎都是父權(quán)制度之下的文明，因此可以說(shuō)，幾乎所有的敘事形態(tài)都具有男性主體敘事的特征，女性的形象和意義大都是相對(duì)于男性主體而設(shè)定的。[5]在電影中，婦女被建構(gòu)成“在交換循環(huán)中的能指”，這里交換價(jià)值由父權(quán)文化角色確定，或者在這個(gè)父權(quán)文化中被確定。

《太陽(yáng)照常升起》不僅是男人的噩夢(mèng)，而且是雙重的噩夢(mèng)，這噩夢(mèng)首先呈現(xiàn)為男性個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)中，女性具有雙重意義，既作為欲望的對(duì)象，又成為被渴望的，制造不幸與帶來(lái)毀滅的力量。姜文曾說(shuō)過(guò)《太陽(yáng)照常升起》講的是一個(gè)男人和女人的故事。雖然四個(gè)如夢(mèng)幻般交錯(cuò)的故事，模糊了歷史的真實(shí)性和客觀性，但是無(wú)論電影的情節(jié)如何的似真如幻，起決定的作用的男性的眼光是無(wú)處不在的。在第一個(gè)故事中，小隊(duì)長(zhǎng)乖巧、平和、懂事聽(tīng)話(huà)，對(duì)瘋媽的一次次的瘋狂的舉動(dòng)，擔(dān)心而又無(wú)微不至的照看，可以看出小隊(duì)長(zhǎng)是愛(ài)自己的母親的，在情感上是認(rèn)同自己的母親的。但小隊(duì)長(zhǎng)更感興趣的是，“缺席的父親”。即使“瘋媽”也是走不出“缺席的父親”陰影。當(dāng)他聽(tīng)到瘋媽講述自己的父親時(shí)，他是專(zhuān)注的，“我爸這么厲害”，“我爸有槍”充滿(mǎn)了驚嘆和羨慕！隨著自我意識(shí)的萌發(fā)，小隊(duì)長(zhǎng)年齡的使他具有了愛(ài)戀母親以及挑戰(zhàn)“缺席的父親”權(quán)威的欲望，母親生理上的癲狂，使他無(wú)法滿(mǎn)足發(fā)泄的欲望，加之挑戰(zhàn)對(duì)象父親的缺失，他對(duì)父親形象的不斷追問(wèn)，得到卻只是“阿遼沙”一個(gè)象征性的符號(hào)。于是他在母親熟睡時(shí)，他偷偷地闖進(jìn)了母親的石屋，闖進(jìn)母親的石屋的舉動(dòng)是小隊(duì)長(zhǎng)“閹割焦慮”的進(jìn)一步釋放，當(dāng)他看到自己的照片和象征著母親形象的李鐵梅照片放在一起時(shí)，對(duì)母親的認(rèn)同被一連串的噴嚏擊得粉碎，預(yù)示著小隊(duì)長(zhǎng)從“母親認(rèn)同”轉(zhuǎn)向?qū)Α叭毕母赣H”的認(rèn)同。當(dāng)然小隊(duì)長(zhǎng)的落荒而逃象征著他對(duì)這種“離開(kāi)母體”轉(zhuǎn)向后的恐懼，和母親最后的見(jiàn)面是一個(gè)溫馨的場(chǎng)景，有母親對(duì)兒子的愛(ài)撫和愛(ài)戀，有兒子對(duì)母親的依戀，像是一個(gè)莊重的告別儀式，有生與死的告別，有對(duì)童年的告別，更是對(duì)“母親認(rèn)同”的告別！在第三節(jié)中，小隊(duì)長(zhǎng)“就叫我阿遼沙吧”借用父親的名字，（根據(jù)拉康理論“名字是一種重要的身份認(rèn)同”），成為他男性主體性真正成長(zhǎng)的標(biāo)志，也是他潛意識(shí)的癲狂在壓抑中的野草般的瘋長(zhǎng)。

小隊(duì)長(zhǎng)的故事包含著一個(gè)古老的男性主題：成長(zhǎng)故事。而他的“瘋媽”所經(jīng)歷了一場(chǎng)噩夢(mèng)，在夢(mèng)里她可以是真實(shí)的自己，隨心所欲，營(yíng)造著屬于自己的堅(jiān)實(shí)的小屋。但在夢(mèng)外，“父權(quán)”的世界剝奪了她所有的幻想，王叔一再?gòu)?qiáng)調(diào)要找醫(yī)生，就連他親生的兒子，也以“你就是瘋子”，來(lái)反擊她。而第二節(jié)是關(guān)于男人的噩夢(mèng)，從南洋大學(xué)到西北邊疆在輾轉(zhuǎn)至西南，滿(mǎn)懷投身祖國(guó)的熱情的梁老師建構(gòu)理想國(guó)家的實(shí)際行動(dòng)，隨著革命形勢(shì)發(fā)展，無(wú)法真正付諸。政治抱負(fù)的無(wú)法施展，一直壓抑的對(duì)女性的欲望，終于爆發(fā)，但卻被一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)所利用。他在強(qiáng)大的“國(guó)家機(jī)器”和充滿(mǎn)陽(yáng)剛之氣的唐老師面前，梁老師是自慚形穢的。梁老師對(duì)女性瘋狂欲望的逃離，其實(shí)是對(duì)女性身體符號(hào)所代表的“父法”秩序的逃離。梁老師的死，表現(xiàn)的是男性在權(quán)力運(yùn)作機(jī)制下的一種失落，是“男性主體性”的喪失的標(biāo)志，是“閹割焦慮’的隱喻。

三、女性：男性視角的情欲對(duì)象

“女人在父權(quán)文化中是作為另一個(gè)男性的能指，兩者由象征秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過(guò)強(qiáng)加于沉默的女人形象的控制語(yǔ)言來(lái)保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在意義的承擔(dān)者而不是創(chuàng)造者的地位?！盵6]在一個(gè)由性別的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人在她們傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被看和被展示，她們的外貌因編碼而具有強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情感染力，從而能夠把她們說(shuō)成是具有被看性的內(nèi)涵，作為性對(duì)象被展示出來(lái)的女人是色情奇觀的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。因此這些占據(jù)銀幕中心的女性, 卻并不是敘事中的主體, 她們只是身體的符號(hào), 承載著“他者的夢(mèng)想”[7]。

《太陽(yáng)照常升起》中，女主角多表現(xiàn)為情欲的對(duì)象，無(wú)論是林大夫的水性楊花，還是“流氓女”的卑鄙下流，亦或是唐嬸的紅杏出墻，都流露出中年女性?xún)?nèi)心深處洶涌澎湃的性欲。當(dāng)然，這也是男性的需求，因?yàn)閷?dǎo)演已經(jīng)把欲望投射到她們的身上。另外，影片在身體敘事上更加極致，很多特寫(xiě)鏡頭聚焦于女性身體，隔著布料的誘惑更具有想象力。片中性意味最濃厚的是林大夫出現(xiàn)的場(chǎng)景，他給梁老師包扎手指、打針，與他擰衣服，向梁老師示愛(ài)等系列場(chǎng)景，特寫(xiě)鏡頭泛濫，腿部、面部、胸部、臀部被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，而且整個(gè)過(guò)程都強(qiáng)調(diào)了林大夫的工作服，是典型的“制服控”。在“第三節(jié)”節(jié)中，孔維飾演的唐嬸在偷情后非?？謶郑瑥奶评蠋煹囊朁c(diǎn)出發(fā)，一個(gè)臀部鏡頭的特寫(xiě)撲面而來(lái)，占據(jù)整個(gè)畫(huà)面數(shù)秒?？梢哉J(rèn)為這是唐老師充滿(mǎn)性欲的目光，具有強(qiáng)烈的性侵犯意識(shí)。與《陽(yáng)光燦爛的日子》不同的是，影片除了身體敘事以外，還有“性”語(yǔ)言的挑逗。梁老師住院期間，林大夫和“流氓女”的表白無(wú)疑是赤裸裸的性欲釋放。我們看到當(dāng)林大夫說(shuō)“我就是要他們摸我，我是你的人”和“流氓女”罵出“* 你老母”時(shí)，那歇斯底里的神態(tài)可以推斷出強(qiáng)烈的性欲，而當(dāng)唐老師在分析“案情”時(shí)也下意識(shí)流露出性渴望：“無(wú)論如何，一只手不能同時(shí)摸五個(gè)人的屁股”，“梁老師，這恐怕你得確認(rèn)，如果不是手摸了屁股，難道是屁股摸了手”。看似調(diào)侃的用語(yǔ)，實(shí)為深層需求的外泄，是性欲無(wú)處不在的表征。

在《太陽(yáng)照常升起》中，各種具有象征和隱喻意義的言語(yǔ)和物件：“瘋媽”的腳、夢(mèng)中的帶魚(yú)須的鞋子、揉面的女人的大腿，“阿遼莎是個(gè)女人的名字，也是大炮的名字”、“肚子像天鵝絨”都迎合著男性的欲望。最引人注意的隱喻應(yīng)該是槍?zhuān)瑯屖悄腥说南笳鳌獜木穹治鰧W(xué)的角度看是典型的男性生殖器代表。瘋癲的母親，是以槍的長(zhǎng)度一步步變短來(lái)描述父親的形象的。弗洛伊德指出：“槍、刀是男人陽(yáng)具的象征，槍的變短在故事層面是官越當(dāng)越大”隱喻層面是對(duì)其妻子性欲越來(lái)越冷淡。梁老師有槍而不用，就等于放棄了自己身為一個(gè)男性的生命的質(zhì)量。因此他最后只有走向死亡，唐老師則截然相反，在他手里，只有在呼嘯而出的子彈映照下，在閃出令人膽寒的殺伐光芒后，槍才具有真實(shí)的意義。姜文在影片中展現(xiàn)了男人的欲望和血性?xún)纱笾黝}。

從以上分析可以看出，在《太陽(yáng)照常升起中》，導(dǎo)演姜文是以男性的的敘事視角，以女性的“身體”為符號(hào)象征來(lái)展現(xiàn)男性的政治、血性和欲望的。敘事電影，通過(guò)將女性的身體客體化，夸張為某種異己性的物象，成為審美觀看或欲望觀看的主體，從而成功的放逐并遮蔽了女性身體所傳達(dá)的象征威脅與閹割焦慮，實(shí)踐父權(quán)文化的生產(chǎn)，服務(wù)于對(duì)男權(quán)文化的內(nèi)在矛盾的想象性解決。

注釋

[1][英]休?索海姆:《激情的疏離》,艾曉明、宋素鳳等譯,廣西師范大學(xué)出版社,2007年版,第55頁(yè).

[2][英]休?索海姆:《激情的疏離》,艾曉明、宋素鳳等譯,廣西師范大學(xué)出版社,2007年版,第22頁(yè).

[3]周憲:《20世紀(jì)西方美學(xué)》,高等教育出版社,2004年版,第260頁(yè).

[4][美]R?麥克法夸爾、費(fèi)正清編:《劍橋中華人民共和國(guó)史— —革命的中國(guó)的興起,1949- 1965年》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1994年版,第324頁(yè).

[5]戴錦華:《電影評(píng)論》北京大學(xué)出版社,2005年版,第136頁(yè).

[6]戴錦華:《電影評(píng)論》,北京大學(xué)出版社,2005年版,第136頁(yè).

[7]齊澤克.如何令身體陷入僵局,汪民安、陳永國(guó)編.后身體:文化、權(quán)力和生命政治學(xué).吉林人民出版社.第69頁(yè).