攝影史寫作中有沒有“唬人派”？如果沒有，泰瑞·貝內(nèi)特先生（下面簡稱“貝先生”）的《中國攝影史　1842—1860》可算開山之作了。

貝先生是一個買進賣出老照片的英國生意人，前些年入手一些19世紀來華的西方人在中國拍的照片。為了出貨，他給這些老照片的作者配了個簡歷（此乃行規(guī)，相當于賣商品帶的商品簡介），這些東西用于做簡易圖錄是夠的，但貝先生有史癖，給弄了個唬人的名字：《中國攝影史　1842—1860》，這就有點不厚道了。更何況，書中談及的50余人，除了鄒伯奇等幾位中國攝影師之外，清一色的西方人：用西方攝影師及其照片來構(gòu)建中國攝影史，這一邏輯的合理性在哪兒？

按說應(yīng)為貝先生這種國際主義范兒高興：按此邏輯，卡帕、卡蒂埃-布列松、馬克·呂布就都是咱中國攝影史的一部分啦，問題是卡帕們同意嗎？中國攝影史呈現(xiàn)的不是中國人作為主體的攝影思考與攝影作為，不是中國人通過攝影表現(xiàn)出來的生活態(tài)度、生命欲望、美學趣味，那還是中國攝影史嗎？

如果貝先生是一位態(tài)度嚴謹?shù)臄z影史作者，他應(yīng)該把這本書叫做《中國被攝史》。

邏輯混亂如此明顯，如果同樣的情況發(fā)生在英國，比如貝先生將一位在倫敦隨意拍過照片的中國游客，在英國攝影史中列上一章，他的英國同胞會如何反應(yīng)？

筆者不好推測，但英國文化對血統(tǒng)論的潔癖舉世聞名，愛德華·薩義德曾以文學為例談及。吉普林（1865-1936）和康拉德（1857-1924）均是20世紀影響巨大的英國作家，前者是第一位獲諾貝爾文學獎的英國人（1907年），死后葬入西敏寺，得享英國文人的最高榮譽。康拉德21歲才開始學英語，后來成為“天才的英語文學大師”——但這兩位都不被歸入英國文學的正統(tǒng)，也就是從莎士比亞到托馬斯·哈代、查爾斯·狄更斯這條線，只是講課時提提而已——原因何在？因為他們都不是英國本土出生，前者生于印度，后者生于波蘭，血統(tǒng)不純，“非我族類”。所以，將中國游客單列章節(jié)的“英國攝影史”，估計能把英國人的眼珠子給氣出來。

邏輯混亂的真正原因是史觀出了問題；與此同時，作者未能在其他方面予以補救，比如在史識方面展現(xiàn)才華，全書沒有一種來自于攝影美學、技術(shù)美學或社會歷史文化評價的眼光和洞見——而享有國際聲譽的幾部攝影史，在這方面均有建樹。就筆者讀過的幾本而言，博蒙特·紐豪爾的《攝影史》（初版于1937，世界上的第一本攝影史），其功常被歸為梳理脈絡(luò)、史料分類和分級、建立體例，但其史識也同樣卓越：他是第一位用藝術(shù)史的、美學的眼光來看待攝影史的人，而那個時代攝影還沒有被承認為藝術(shù)。約翰·薩考斯基的《迄止今天的攝影》（Photography　Until　Now，1992），作者首先將推動攝影發(fā)展的動力歸于科技進步，于是法國、英國在攝影術(shù)發(fā)明之后的重要性大大降低，因為20世紀的攝影科技主要在美國。談到彩色攝影的發(fā)展，薩考斯基認為1960年代只有兩個人領(lǐng)悟了彩色攝影的重要性——這兩個人當然都是美國人。偏頗歸偏頗，在史識方面，薩考斯基仍表現(xiàn)出了不少“片面的深刻”，在建立攝影史的美國中心論方面大體自圓其說。而為學界稱道的納奧米·羅森布拉姆的《世界攝影史》（1997），則以“史論結(jié)合”見長：同樣是拍風景，為何安塞爾·亞當斯就是傳統(tǒng)的風光攝影，而羅伯特·亞當斯就是“新地形攝影”？紀實攝影領(lǐng)域大師輩出，為何紀實攝影不能歸于藝術(shù)？羅森布拉姆在論及相關(guān)攝影家和現(xiàn)象時，對這些問題詳加闡明，尋思尋思，這本攝影史的不少章節(jié)其實是攝影理論——反觀貝先生的“中國攝影史”，誰能告訴我這樣的章節(jié)在哪兒？

以上所論，只是從讀者角度討論書中的問題，并不是要否定貝先生這本書的價值。他梳理了1842—1860年間有哪些西方人拍攝了中國照片，這也是一個領(lǐng)域，這種史料整理的工作值得稱道。傅斯年曾力主“史學就是史料學”，就充分說明了史料的重要性，同時也說明，“史料”要想成為“史”，首先必須有“學”在里面，即使整理史料，也要小心求證、細加辯駁；否則，“史料”無“學”難稱“史”。在這點上，《中國攝影史　1842-1860》又表現(xiàn)得相當粗疏，致使本該是精彩篇章的部分，而今不忍細看。舉個例子：整本書中，菲利斯·畢托是最重要的一位攝影師，本該詳細鋪陳，細密考證，不僅回答畢托在中國拍攝第二次鴉片戰(zhàn)爭的過程——對此，這本書基本上是人云亦云，還應(yīng)該包括其他與中國有關(guān)的問題：畢托當時總共拍了多少濕版照片？回到英國后是怎么處理的？展覽了嗎？在哪兒展出，名字叫什么？出售了嗎？賣給誰，價值幾何？當時的英國人有何評價？此后畢托又在何時造訪中國？照片如何？拍攝中國對畢托的聲譽有何影響？英國攝影史對他有何說法？……上述問題，攝影史料中均有記載，但在貝先生的書中全無答案；因此，我很懷疑在寫這一章之前，貝先生是否看了足夠多的資料。結(jié)果本該是全書最精彩的一章，寫得全無功力，都是“熟料”，沒有“爆料”。唯一的“爆料”是新發(fā)現(xiàn)的畢托的死亡證明，依據(jù)該證明，畢托死于1909年1月29日，死亡地是威尼斯，而不是此前一般認為的緬甸。而這唯一的亮點是其他人發(fā)現(xiàn)的，并非貝先生。同時，他依據(jù)這張死亡證明認為，畢托的出生地應(yīng)該為威尼斯，出生時間應(yīng)為1832年。這張看起來能讓畢托生死有據(jù)的重要史料，實際上引出了亂子。貝先生似乎不知道另一條重要史料：2004年，一位研究者在查閱殖民時期英國政府印度事務(wù)辦公室的檔案時，發(fā)現(xiàn)了1858年3月18日該辦公室在給畢托頒發(fā)印度旅行許可證時留下的備案文件，里面有畢托自己填寫的個人資料：時年25歲，出生地是科夫島（時為英國管轄）。據(jù)此，畢托的出生地應(yīng)該是科夫島，出生時間應(yīng)是1833年。這樣，畢托親自填寫的個人資料與他死亡之后別人填寫的死亡證明就產(chǎn)生了矛盾：要知道，發(fā)現(xiàn)史料的矛盾對史家乃是可遇不可求，自己正可大顯身手啊——司馬光寫《資治通鑒》時就是這么干的?！锻ㄨb》完成后，司馬光將寫書時有疑問的那些史料詳作辨析，“抉擇幽隱，校計毫厘”，一一說明取棄之理由，另成《通鑒考異》30卷，不僅助《通鑒》成為“良史”，亦創(chuàng)下中國史學中與“長編”齊名的　“考異”之法。但貝先生事先聲明自己是“商人”，似乎“商人”可跨界寫“史”，但以“史家”的責任來要求“商人”就過分了。

“唬人”派寫作之所以不懼史學的基本法度，其意不在于挑戰(zhàn)中國人對攝影史的理解力（貝先生的書不具挑戰(zhàn)力），也不是看著中國攝影史研究進步不大，因此豁出名譽，為中國攝影界兩肋插刀，而是有自己的小算盤：出貨。2006年的照片拍賣紀錄大家還記得嗎？愛德華·斯泰肯的《月色池塘》拍出了創(chuàng)紀錄的292萬美元的高價（加上傭金超過300萬美元）。代理該幅照片的紐約麥吉爾畫廊老板曾告訴采訪的記者（大意）：買家系統(tǒng)收藏畫意攝影流派的作品，大家名作基本收齊，獨缺斯泰肯的“池塘”，所以不惜血本。聰明的圖片商馬上就領(lǐng)悟到：要打動大買家，僅僅單幅照片不夠，最好能做到：第一，藏貨成系統(tǒng)；第二，具有鮮明獨特的攝影美學、社會歷史或技術(shù)美學價值；第三，抹上“學術(shù)”的口紅。貝先生做得有模有樣：“19世紀的中國影像”，看上去很系統(tǒng)；攝影美學或技術(shù)美學價值差點，可往歷史價值上靠；學術(shù)方面就更強了：有“中國攝影史”撐著啊，而且中國人已經(jīng)鼓掌啦，還有比這更強的嗎？

這點是筆者推測的。貝先生的書中，每每在沒有史實可以依據(jù)、而攝影師的事跡或簡歷字數(shù)又不夠的時候，他就玩“降神術(shù)”，用“也許”、“應(yīng)該”、“可能”的方式安排攝影師干點什么，筆者現(xiàn)學現(xiàn)賣一下——僅此，算是沒有白讀這本書。

貝先生的書還有續(xù)集，希望續(xù)集更精彩。

（作者聲明：以上所發(fā)議論，完全依據(jù)《中國攝影史　1842-1860》，徐婷婷譯，中國攝影出版社，2011。作者未讀原版，中文版版權(quán)頁也未見原著英文書名。）