4月下旬，日本東京都寫真美術(shù)館首席策展人笠原美智子應(yīng)邀來京擔(dān)任攝影獎項評委期間，以《日本當(dāng)代攝影中的性別問題》為題做了兩場講座。在北京日本文化中心會議廳的講座現(xiàn)場，聽眾基本都是年輕人。攝影師森村泰昌(Yasumasa Morimura，1951－)戲仿美術(shù)史名畫，以自己的男性之軀扮演畫中女性，拍攝出《美術(shù)史的女兒》系列作品，以此顛覆女性總是作為被觀看者、男性總是作為觀看者的相對地位。笠原的講座特別是有關(guān)森村作品的介紹，引得聽眾在互動環(huán)節(jié)圍繞兩性地位問題展開了熱烈提問。
　　其實，作為東京都寫真美術(shù)館的首席策展人，笠原美智子同時也是一位攝影評論家，并在日本明治學(xué)院大學(xué)任教。從1989年起，她便開始了攝影策展人的職業(yè)生涯。1989年至2002年她任東京都寫真美術(shù)館策展人，2002年至2006年任東京都現(xiàn)代美術(shù)館策展人，2005年曾擔(dān)任過威尼斯雙年展日本館策展人。對于攝影藝術(shù)家們?nèi)绾慰创捅憩F(xiàn)性別相關(guān)的主題，笠原的關(guān)注和研究已經(jīng)進(jìn)行了20多年。當(dāng)年她的碩士論文便由此展開，也出版過一本名為《招搖》的攝影評論集，以上世紀(jì)八九十年代日本，歐美的攝影作品為主探討了變遷的性觀念、藝術(shù)中的種族與民族。成為策展人后，她策劃的一系列與性別主題相關(guān)的攝影展，也體現(xiàn)了她對這一主題持久、深入的關(guān)注。
　　您認(rèn)為攝影策展工作包含哪些步驟?其中最重要和最關(guān)鍵的工作是什么?
　　策劃展覽最重要和最關(guān)鍵的是提出一個概念。舉例來說，我在1991年策劃了名為“當(dāng)代女性的自拍像(Self-portraits of contemporary women)”展覽。第一步是確定主題，“當(dāng)代肖像”是我研究生期間的碩士論文題目，第二步，我研究了超過一百位藝術(shù)家的相關(guān)作品，然后根據(jù)展覽空間和作品質(zhì)量，選擇出其中20位，邀請她們參展。
　　您怎樣確立展覽的主題?
　　我策劃的展覽，主題通常來自我感興趣的社會問題，而作品也是我長期關(guān)注，致力研究的，比如與性別問題相關(guān)的主題。除了我前面提到的“當(dāng)代女性的自拍像”，我還在1 996年策劃了名為“超越記憶的性別(Gender beyond Memory)”的展覽，1998年策劃了名為“愛之身體：反思攝影中的人體(Love''s Body，re-thinking the Naked and the Nude in photography)”展覽，以及2010年的名為“愛之身體：艾滋病時代的藝術(shù)(Love''s Body，the Art in the Age of AIDS)的展覽等。
　　策展人在策展過程和展覽進(jìn)行中扮演什么樣的角色?
　　博物館策展人和獨立策展人是完全不同的，對于前者來說，最重要的工作內(nèi)容是做展覽，控制展覽進(jìn)程，同時做好館藏和相關(guān)的管理工作。
　　您認(rèn)為什么樣的展覽可以說是成功的展覽?
　　最成功的展覽往往建立在策展人長期研究的基礎(chǔ)上，并且能夠激發(fā)觀眾的爭議。
　　策展過程中最有趣的，是在各個過程中與藝術(shù)家、與參與職員的合作。策展也是一項藝術(shù)工作。
　　是什么使您對有關(guān)性別主題的攝影作品持有長久的興趣?
　　作為女性，我對于女性的社會性別很感興趣。幾十年間日本的女性意識發(fā)生了翻天覆地的變化。30年前，我20多歲的時候，日本人一般認(rèn)為25歲以后的女性就是圣誕節(jié)后的圣誕蛋糕，沒有人再想要了；但是現(xiàn)在，日本很多女性在30多歲的后半段才會有比較迫切的結(jié)婚，生子的打算，而與此同時，整個社會的意識，價值觀，社會體系和政策卻遠(yuǎn)未趕上女性意識的變化，比如單身母親可以找到的工作機(jī)會非常有限，所以一些女性盡管掌管著家庭財產(chǎn)，也仍然無法(順著自己的意愿)離婚。
　　而我關(guān)注的并非女性個人層面的問題，不是她們在家庭中的地位，而是在社會體制中的地位。我關(guān)注女性能否按照自己的意志參與社會生活，在社會體系中建立自己的地位。我本人很關(guān)注女性意識的變化，對相關(guān)問題也懷有一些困惑。而(我與之合作的)攝影藝術(shù)家們以洗練的方法表現(xiàn)著這些問題，我在與他們的共鳴中非常受教，知道自己應(yīng)該如何(認(rèn)知自己從而)立足社會，對我來說，這些藝術(shù)家的作品本身就是一種媒介。
　　在您的策展經(jīng)歷中，有哪些展覽令您自己感到滿意，可以體現(xiàn)出您“長久關(guān)注，引發(fā)爭議”的策展主張?
　　我對前面提及的，所有涉及性別問題的策展經(jīng)歷都比較滿意。另外，2005年，我作為威尼斯雙年展日本館的負(fù)責(zé)人為石內(nèi)都(Miyako Ishiuchi)女士策展(作品參見對頁圖)，展覽名為“母親的2000-2005——未來的痕跡(Mother''s 2000-2005－Traces of the Future)”也是非常成功和令人滿意的。這個展覽喚起了觀眾對“母親／女性”這個主題的強烈感情，尤其是對于那些男性觀眾來說，因為他們總是將母親僅僅視為母親而非女性。這個展覽在2006年被引進(jìn)到東京都寫真美術(shù)館以及位于澳大利亞悉尼市的西南威爾士國立美術(shù)館。
　　而其實在1991年策劃“自拍像”展覽時，我就開始關(guān)注和研究石內(nèi)女士的作品，她比較新近的作品是有關(guān)廣島核爆的，她拍攝核爆遺址中挖掘出的人們穿著的服飾，拍得非常美麗，與眾多表現(xiàn)同一題材的攝影師的作品非常不同。那個時代日本物資缺乏，要求民眾樸素著裝，但從她的作品中我們可以看到，在那個大背景下，普通女性仍然想要穿得更漂亮些，這些作品也因而顯得更加哀婉。
　　您怎么看攝影展在當(dāng)代社會中的作用與功能?
　　好的展覽，就是一種對當(dāng)代社會的批評。當(dāng)代藝術(shù)家生活和工作在當(dāng)代社會環(huán)境中，所以從某種程度上來說，他們的作品必然表達(dá)了對外在環(huán)境的批評。所有作品，甚至19世紀(jì)前的藝術(shù)作品都關(guān)注和表現(xiàn)了所處時代的社會問題。
　　我策劃的所有展覽都可以說是對當(dāng)代社會的一種批評，大學(xué)本科社會學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷給了我很大影響，比如“愛之身體：艾滋病時代的藝術(shù)(Love''s Body，the Art in the Age of AIDS)”就反映了我的觀點——人體攝影除了展現(xiàn)愛或性的符號，也可以成為一種工具，我們可以借以重新探討和評價與身體的視覺呈現(xiàn)相關(guān)的艾滋病等世界性的社會問題。
　　您認(rèn)為作為一名策展人。需要具備哪些素質(zhì)和能力?
　　策展人必須首先是批評家或理論家，還需要了解藝術(shù)史，攝影史，當(dāng)代批評，社會學(xué)以及各種常識，也需要寫作，交流，談判，獲取資金支持等等方面的技巧。
　　在策展過程中，策展人會面臨哪些困難和問題，應(yīng)當(dāng)怎樣解決?
　　策展過程中會碰到最困難的是資金預(yù)算問題，要解決這一問題，策展人需要具備談判專家的能力。
　　您作為東京都寫真美術(shù)館的首席策展人，也需要去為展覽資金奔波嗎?貴館從何處獲取資金支持?這在日本是否普遍?
　　是的，我需要解決資金問題，在日本有一些公司和組織能夠理解當(dāng)代藝術(shù)，比如資生堂，朝日啤酒、尼康等等。不過，并不是所有的日本策展人都需要負(fù)責(zé)籌資。(東京都寫真美術(shù)館年投入資金在9億日元以上，其中東京都政府補助6.8億，其他靠贊助，銷售等方式自我籌集——編者注)
　　在策展人、大學(xué)教師和評論家?guī)讉€身份中，您自己最看重的是哪一個?
　　我最看重策展人的身份。相對于大學(xué)教師和批評家而言，策展人的工作能夠在更廣泛的人群中產(chǎn)生共